Текст книги "У пирамиды"

И.

The average face, the average life… На самом деле у Ларкина замечательное, выразительнейшее лицо. Чем дальше, тем выразительней, своеобразней, тем – значительней оно становится. Первое, что бросается в глаза, конечно – очки, большие, «массивные», в тяжелой черной оправе. Очки, закрывающие лицо. Очки закрытого человека. А Ларкин и был человеком закрытым, человеком таящимся, уходящим в сторону, путающим следы. «Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится». Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? спрашивает изумленный журналист. «О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий». И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? «К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра». Смотрим дальше на фотографии. Лоб и лысина… Ларкин рано начал лысеть, довольно рано стал глохнуть, в юности заикался, очки носил с детства. Звучит смешно, а было ему не до смеха. В молодости заикание и робость были такие, что, покупая в кассе железнодорожный билет, он вынужден был писать на бумажке название нужной ему станции. Вообще, как и Ходасевич, железным здоровьем не отличался, на поздних фотографиях уже видно, что это больной человек, рак, от которого он и умер, на лице его уже отпечатан, уже, во всем облике, запечатлен. А умер он, как и Ходасевич опять-таки, относительно рано, в шестьдесят три года, в мучениях, представить себе которые никто из нас, еще живущих, наверно, не в состоянии. Невольно начинаешь думать, что все описанные им больницы дождались его, наконец, что карета «Скорой помощи» выехала из его же потрясающего одноименного стихотворения 1961 года. Что поэт в стихах своих предсказывает свою судьбу – мысль старая, недоказуемая, неотвратимая. В каких-то отношениях с судьбой стихотворные строки, конечно, находятся, то ли она в них входит, и усаживается в них поудобнее, и ждет своего часа, и вдруг показывается – да вот же я, неужели вы так ничего и не поняли? – то ли сами они в нее пишут, в нее вписываются, до нее пытаются дописаться… Глаза на этих поздних фотографиях, как на поздних фотографиях всегда бывает, смягчившиеся, совсем не колкие, знающие о смерти. «Надо быть добрым, покуда еще есть время», – писал он в одном из самых последних стихотворений. Глаза, впрочем, на всех, даже ранних фотографиях Ларкина, не колючие, не агрессивные. Агрессии нет в его облике. А человек при этом был вовсе не безобидный, многое и многих отвергавший очень решительно. Склонный к тому же, по крайней мере в письмах, которые писал в огромном количестве, к разнообразной брани, к выражениям в высшей степени нецензурным. Во всем этом, при желании, можно найти и что-то детское, мальчишеское, школярское. Что-то детское, до самой старости, видно и на фотографиях, что-то, в очертаниях рта, в складке губ, наивно-беспомощное, беззащитное, простодушное.

Й.

«Усредненная биография»? Усредненная биография послевоенного европейского поэта – это как раз все то, от чего Ларкин решительно и сознательно отказался: университетская карьера, преподавание в Америке, «writer in residence», конференции, «гранты», поездки в Италию по стипендии какого-нибудь фонда, поэтические фестивали в Роттердаме и все прочие прелести европейско-американской культурной жизни, от которой нам, русским, перепадают в лучшем случае драгоценные крохи. Поселиться в провинции, каждый день ходить на работу, взять на себя простые тяготы повседневного существования – для поэта путь своеобразнейший, единственный, других примеров немного. Уоллес Стивенс, может быть? Но это раньше и это в Америке. Анненский? Да, конечно. Мандельштам, погибающий «с гурьбой и гуртом»? В послевоенной Англии погибать не приходилось, другая гурьба, другой гурт, бремя обыденности, пытка благополучием, свой дом, и сад, и машина, и эта проклятая необходимость зарабатывать себе пенсию, которой он так ведь и не успел воспользоваться, вот в чем ирония, но просто плюнуть на которую никогда бы, по собственному, в чудесных, смешнейших и популярнейших стихах сделанному признанию, не решился: «Ah, were I courageous enough / To shout Stuff your pension! / But I know, all too well, that’s the stuff / That dreams are made on». Что можно перевести примерно как: «Ах, если бы у меня хватило смелости крикнуть: Да подавитесь вы вашей пенсией! Но я слишком хорошо знаю, что это вещество, из которого сотканы наши сны». Читатель заметил, надеюсь, аллюзию на Шекспира, комически и великолепно усиленную непередаваемым по-русски каламбуром.

К.

«Основную тему» Ходасевича можно было бы определить словами «взлет и взгляд». «Душа», «Психея», о которой вновь и вновь, особенно в «Тяжелой лире», говорит он, эта живущая «под спудом», «помимо меня», то «холодная и ясная», как луна, то «бедная» и «простая» душа, – душа эта, или сам поэт, его сокровенное «я», вдруг – взлетает, вдруг – вырывается («но вырвись – камнем из пращи…») за земные пределы, вдруг, сбросив с себя груз и обузу постылого повседневного бытия, поднимается над миром и над собой, чтобы – не всегда, но как правило – посмотреть на себя «уже оттуда», другими глазами, «глазами, быть может, змеи», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Перечислю стихи, в которых эта тема проступает наиболее отчетливо, – «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Сюда же, с некоторыми оговорками, относится «Обезьяна», о которой мне приходилось уже писать в другом месте; наверное, один из шедевров Ходасевича. Этот «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним – «взгляд вниз») происходит обыкновенно без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг – как бы толчок, – но мягкий, осторожный…» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву…» («Вариация»). Или – в потрясающей «Элегии» – «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» – и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и – откуда? с какой высоты? кем измеренной? – смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада». Оставшийся внизу пусть и бредет «в ничтожестве», а все же мир, увиденный «оттуда», сверху и со стороны, прекрасен, «отраден» и «утешителен». «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей». Как бы мираж… То, что оттуда видится, есть мир в аспекте созерцания, чистое (и светлое), по Шопенгауэру, «представление», противоположное темной «воле». Мир «в аспекте бытия» ужасен, жесток и мучителен, только в чистом созерцании, как «идея», прекрасен он. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Мучительно вообще – быть, освобождение дается лишь эстетическим переживанием, взглядом «оттуда». «Но другому, / Смотревшему как бы бесплотным взором, / Так было хорошо, легко, спокойно…» Мучительно зато возвращение в земную оболочку: «Мне было трудно, тесно, как змее, / Которую заставили бы снова / Вместиться в сброшенную кожу…» Ясно, что «взгляд» невозможен без «взлета» («взлет» же без «взгляда» обходится), а все-таки именно этот взгляд – оттуда сюда – из уже неземного на еще земное и здешнее – придает этим стихам их основную прелесть, их тайный трепет и сокровенную теплоту.

 
И навсегда уж ей не надо
Того, кто под косым дождем
В аллеях Кронверкского сада
Бредет в ничтожестве своем.
 

Ей (взыгравшей душе) – не надо, но взгляд ею – брошен, а потому и мы видим – «уже оттуда», сверху, вместе с огнекрылатыми роями – этого несчастного, худого, больного, по разоренному наставшим варварством Петербургу куда-то или откуда-то – не из квартиры ли Горького на Кронверкском проспекте? – бредущего автора. Ей – не надо, но нам только он и нужен, увиденный сверху. «Огнекрылатые рои» и «родное древнее жилье» – все это сказано замечательно, сильно, незабываемо. Но все же это чуть-чуть, самую чуть – риторика. Тепло, повторяю, и жизнь, и подлинное биение, и сердечный трепет получают эти строки от взгляда оттуда – сюда, сверху – вниз, на вот это, здешнее, непрочное, невечное, хрупкое, бренное.

Л.

Все это означает, что Ходасевич, в сущности, «мистик». Мистика вовсе не исключает трезвости, как многие думают. Наоборот, мистика предполагает ее как непременное свое условие. Мистика не есть «мистический туман», разумеется, но мистика, «высокая мистика» (мейстер Экхарт, Силезский Ангел…) есть, в первую очередь, возможно большая ясность, наивысшая, должно быть, ясность, какая вообще возможна. Ясное, синее, безоблачное, прозрачное небо. Пресловутая трезвость Ходасевича необходима ему, чтобы расчистить то пространство, то место, где взлет над миром может произойти. Надо отбросить туманы, обманы; надо добиться возможно большей ясности рациональной, чтобы мистическая, сверхрациональная ясность могла начаться, случиться; нужен ум, чтобы выйти за пределы ума (выйти, конечно, не в «заумь» – «заумь» есть путь вниз, в «до-ум» – а в «сверхум», в «больше, чем ум»). Мистика и трезвость – два полюса одного мира; инь и ян единой вселенной.

М.

Символизм, как известно, постулировал переход от реального к реальнейшему, a realibus ad realiora. В каком-то смутном пределе виделось что-то «теургическое», переход от создания «только произведений» к созданию «самих вещей». Предполагалось некое «коллективное действие» или «действо», в котором мир и должен был, значит, когда-то, как-то, таинственным образом преобразиться. Не совсем понятно, как можно было во все это верить; «мечтания» эти отмечены какой-то роковой несерьезностью, необязательностью, каиновой печатью подделки, отчего и «критика» символизма со стороны его лучших представителей является, как то известно каждому, читавшему блоковский «Балаганчик», неотъемлемой составной частью самого символизма. Ходасевич думал о символизме всю жизнь, написал о нем так, как никто другой, наверное, не написал (прав был Владимир Вейдле, говоривший, что «надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись» с «Некрополем»), понимал его изнутри (как человек, успевший «еще вдохнуть его воздух, когда этот воздух не рассеялся и символизм еще не успел стать планетой без атмосферы»). Между тем «теургические мечты» не сбылись, вожделенное «действо» обернулось мерзкой, кровавой вакханалией революции, в каковой, по крайней мере поначалу, некоторые из символистов постарались увидеть все же что-то хоть отчасти похожее на осуществление их музыкально-эротических мечтаний («слушайте», как все мы помним, «музыку революции»), их соборно-дионисийских чаяний (есть потрясающее место во «Второй книге» Надежды Яковлевны Мандельштам, где она рассказывает об их визите к Вячеславу Иванову в Баку и о жалобах хозяина на то, что ему «не удалось договориться с победителями». «Я ведь всегда был за соборность…» Мандельштам, на обратном пути, все спрашивал себя, удивляясь, что же Вячеслав Иванов понимает под этой соборностью. «Армию? Толпу? Митинг?»). От этих соблазнов Ходасевич был так же далек, как и его, им не узнанный и его не узнавший, столь не похожий на него, собрат, патетически говоря, по величию (удивительно, в самом деле, удивительно и печально, что Ходасевич и Мандельштам – величайшие поэты своего века – до такой степени не поняли, не разглядели друг друга). Никаких оправданий начавшейся вакханалии Ходасевич, конечно же, не придумывал – наоборот, «оправданья нет», может быть (см. выше; эссе о «Титанике»), даже для взлета и расцвета души «бездны мрачной на краю»; «душа поет», но поет «всему наперекор», наперекор «мору и гладу», наперекор разыгравшейся «стихии». Она хоть и «запела», быть может, от соприкосновения с этой «стихией», но ни о каком заигрывании с нею здесь речь не идет, никакого, скажу еще раз, «дионисийского прельщения» здесь нет, в «мировых вихрях» автор не растворяется и читателя раствориться не призывает. Но что, вообще говоря – и в ту же самую эпоху революционно-теургических вакханалий, – делает Ходасевич? Он делает нечто простое и удивительное, он превращает программу в прием. То, что по символистскому путаному учению должно было произойти как бы за пределами текста, по ту сторону искусства – и с искусством в традиционном смысле покончить (о чем, например, постоянно писал Бердяев, в своих эстетических воззрениях навсегда оставшийся человеком символистской эпохи), – происходит у Ходасевича внутри текста, искусство никоим образом не разрушая, не отменяя. «От реального к реальнейшему» вновь и вновь, как сказано, взлетают вместе с «душою» стихи, чтобы взглянуть оттуда на здешнее и земное, чтобы, взлетев, вновь спуститься «сюда», но спуститься «сюда», в земное и здешнее, с багажом «нездешнего» знания, «нездешнего» опыта. Это превращение программы в прием было одновременно преодолением и продолжением символизма, откуда следует, что Ходасевич оставался все же в гораздо большей степени символистом, чем его «преодолевшие символизм» современники-акмеисты. Важнейшим отличием остается, конечно, сама противоположность (между «здешним» и «запредельным», «реальным» и «реальнейшим»), у Ходасевича сохранившаяся – не просто сохранившаяся, но положенная им, можно сказать, в основание его поэтики, – в акмеизме, наоборот, не то что совсем отмененная, но как бы, говоря à la Гегель, «снятая».

Н.

Эта противоположность, как нетрудно догадаться, лежит и в основании поэтики о русском символизме вряд ли много знавшего Ларкина. Он знал зато о символизме английском, важнейшим представителем которого можно, наверное, считать Йейтса, из всех английских – точнее, англоязычных (все-таки – ирландец; для Ларкина это, повторюсь, было важно) – из всех, следовательно, англоязычных поэтов нашим русским символистам наиболее, пожалуй, созвучного. Пресловутый ларкиновский переход от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, не что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой, разумеется, на другую страну, другую эпоху, другие термины, другие традиции. Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть – таков, в сущности, тезис Хини – «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.

О.

Взлет и взгляд, подъем и вновь спуск. То есть – восхождение и нисхождение, о которых любили говорить символисты и близкие к символизму авторы. Все тот же Вячеслав Иванов, к примеру, в скучнейшей, с графическими схемами, статье «О границах искусства», вошедшей в его известный сборник «Борозды и межи», развивает целую, как писал в рецензии на этот сборник Бердяев, «феноменологию художественного творчества», на понятиях восхождения и нисхождения как раз и построенную. Причем, к возмущению, кстати, рецензирующего Бердяева, акцент делается именно на последнем, на – нисхождении: «В деле создания художественного произведения, – пишет Иванов, – художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, то есть истинных художников». Точно так же строил эту «феноменологию» и Павел Флоренский в «Иконостасе», опять-таки ставя акцент на «нисхождении»: в искусстве, писал он, «есть два момента, как есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого – это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, – раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны». Слово «вкусно» оставляем на совести автора. – Все это Ходасевич прекрасно, разумеется, знал; трудно, после только что приведенных цитат, не увидеть прямой отсылки к символистским теориям в таких, например, 1923 года, строчках – о строчках же, ложащихся на бумагу: «… и на листе широком / Отображаюсь… нет, не я: / Лишь угловатая кривая, / Минутный профиль тех высот, / Где восходя и ниспадая, / Мой дух страдает и живет». Впрочем, я не настаиваю; вполне возможно, что «ниспадая» следует понимать здесь не в смысле мистическо-символического «нисхождения», а в «простом» смысле падения духа с тех высот, на которых он не удерживается. А может быть, сквозь один смысл просвечивает здесь другой… Во всяком случае, знакомство с теорией восхождения-нисхождения, назовем ее так, чувствуется у него вновь и вновь; различие, повторяю, среди прочих различий, в том, что Ходасевич – вновь и вновь, опять-таки – делает своей темой то, что символисты рассматривали отнюдь не как тему «художественного творчества», а именно как его «феноменологию», его предпосылки и духовную подоплеку. Точно так же трудно отказаться от мысли, что Ходасевич с его воздушной ясностью, сухим пламенем строк и чистым, отстраненно-любящим взглядом «оттуда» – один из самых «нисходящих» русских поэтов, не в том смысле, что «одежды дневной суеты» и «накипь души» у него отсутствуют, а в том, что он всегда смотрит на них, как и на самого себя, из «предутренних снов» и «вечной лазури» или, как гораздо точнее сказано у него самого в «Эпизоде», «немного сверху, слева».

П.

«Взлеты» у Ларкина? Они менее подробны, так скажем, воздухоплавательная их техника не разработана, аэронавтика остается в зачаточном состоянии… У Ходасевича и «огнекрылатые рои», и «подземное пламя», и «текучие звезды», и «ощущенье кручи», и «хор светил и волн морских, ветров и сфер», и мир его «ширится, как волны, по разбежавшимся кругам», и чего с ним только не происходит – у Ларкина же это скорее переход (перевод разговора) в какую-то иную плоскость, иную сферу, мгновенный, внезапный – в этих тоже очень «рациональных», «трезвых», «умных» стихах – выход в иррациональное («сверхрациональное»), не «за-», опять-таки, но скорее «над-умное», причем выход именно внезапный, мгновенный, как бы не подготовленный предыдущим, выход, значит, куда-то, куда стихотворение, по видимости, не вело, куда оно, для читателя и словно для самого же стихотворения неожиданно, вылетело, взлетело. Вот, возьмем пример, «Свадьбы на Троицу» (1958), длинный, в восемьдесят (!) строк, текст, давший название, наверное, лучшему его сборнику. Та «проза в стихах», о которой я говорил выше, присутствует здесь в полной мере; подробно описывается путешествие «автора» на поезде – откуда не сказано, допустим из Халла – в Лондон, в жаркую летнюю субботу, на Троицу, вид из окна, с той необыкновенной точностью неприглядных, «бедных» деталей, которая Ларкину всегда была свойственна, пасущиеся овцы с их короткими тенями, каналы с индустриальной пеной, поднимающиеся и опускающиеся по мере продвижения поезда изгороди. На каждой станции в поезд садятся молодожены, едущие тоже в Лондон, в свадебное, очевидным образом, путешествие. «Рассказчик» наблюдает сцены проводов – отцы в костюмах с широкими ремнями на брюках, шумные и толстые матери, дяди, выкрикивающие скабрезности, подружки невест в нейлоновых перчатках и с поддельными драгоценностями. Это тоже бедная, грустная и смешная, еще отмеченная послевоенной скромностью и скудостью жизнь, на которую «рассказчик» смотрит внимательно, отстраненно, про себя улыбаясь. И вот они все в поезде, эти свежеповенчанные пары, и все приближаются к Лондону, и никто не думает о других, которых никогда больше не встретит, или о том, что все их жизни будут содержать в себе этот час, проведенный вместе. Это, в сущности, смешной, как говорилось уже, эпизод, не более того, это путешествие в поезде в обществе многочисленных молодоженов, «дорожное происшествие». Фон его, что у Ларкина не часто, скорее светлый, не лишенный, впрочем, и некоторой, тоже светлой, в общем, печали – нельзя все-таки не подумать о том, что «рассказчик» едет среди всех этих счастливых пар один-одинешенек и что сам Ларкин никогда женат не был. Все проходит, и эти полчаса пройдут, и это начало совместной жизни для многих молодоженов одновременно закончится, как закончится их молодость, выделяющая их, вместе с фатой и прочими свадебными аксессуарами, из толпы провожающих, отделяющая от других пассажиров. Возможны, как всегда, самые разные прочтения, не обязательно отменяющие, скорее дополняющие друг друга – эпизод реалистичен, но и символичен в то же время; он трогает нас, не объясняя почему, так что мы сами должны искать объяснение – точно так же, как мы ищем и в полной мере никогда, разумеется, не найдем объяснение неожиданному финалу:

 
We slowed again,
And as the tightened breaks took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow-shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.
 

(Мы опять замедлили ход, и когда натянутые тормоза схватили [колеса], возникло чувство падения, похожее на стрельчатый ливень [или ливень стрел], посылаемый за пределы видимости, где-то становящийся дождем.)

Вы скажете, это немного? Это немного. Это всего две строчки, но это неожиданное «видение», этот странный ливень стрел, где-то там становящийся дождем, открывает ту иную – и вполне воздушную, небесную – перспективу, которая как бы задним числом если не иной смысл, то иное измерение придает рассказанному эпизоду. Это уже не эпизод только земной – вернее, эпизод по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрывается он в «метафизических», небесных кулисах. Или возьмем High Windows, «Высокие окна», 1967, стихотворение, по которому тоже был назван сборник (так что и то и другое относится, очевидным образом, к «центральным и «ключевым»). Приведу его целиком:

 
When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise
 
 
Everyone old has dreamed of all their lives —
Bonds and gestures pushed to one side
Like an outdated combine harvester,
And everyone young going down the long slide
 
 
To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought, That’ll be the life;
No God any more, and sweating in the dark
 
 
About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds. And immediately
 
 
Rather than words comes the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.
 

(Когда я вижу пару подростков и догадываюсь, что он ее трахает [Ларкин иногда, не часто, позволял себе в стихах откровенные грубости], а она принимает таблетки или носит колпачок, я понимаю, что это рай, о котором пожилые люди мечтали всю жизнь, – узы и жесты сдвинуты в сторону, как устаревший комбайн, и вся молодежь скользит по длинному склону к счастью, бесконечно. Я спрашиваю себя, не смотрел ли и на меня самого кто-нибудь, сорок лет назад, думая: Вот это будет жизнь. Никакого Бога больше, и не надо потеть в темноте, страшась ада и всего такого, и не надо скрывать, что ты думаешь о священнике. Вот он и ему подобные будут скользить по длинному склону, как чертовы вольные птицы. И тут же, скорее, чем слова, приходит мысль о высоких окнах – стекло, вмещающее [или объемлющее] солнце, и за ним – глубокий синий воздух, который ничего не показывает, который – нигде и который – бесконечен).

В позднейшем, 1981 года, интервью, с типичной для него, как уже говорилось, тенденцией к understatement, Ларкин говорил, что стихотворение это не очень удачное, что он назвал по нему свой последний сборник, потому что ему нравится сам заголовок. Но это правдивое стихотворение, продолжает он. «Мы стремимся к бесконечности и отсутствию (infinity and absence), красоте какого-то места, где нас нет. Оно (т. е. стихотворение) показывает человеческую историю как последовательность угнетений, а мы хотим быть где-то, где нет ни угнетенных, ни угнетаемых, только свобода. Мне, может быть, не вполне удалось это выразить». Вполне или нет, но сам образ этих «высоких окон», навеянный, как пишут биографы, высокими окнами той квартиры в Халле, где Ларкин жил с 56-го по 74-й год и где были созданы лучшие его стихи, – эта бесконечность света и воздуха, возникающая после всех откровенностей и всех разговорных, приземленных, иногда намеренно вульгарных интонаций, вновь взрывает всю ситуацию – выбрасывает сам текст и нас, его читающих, в ту, в самом деле, свободу, которой сменяющие друг друга поколения, с их разными формами угнетения, никогда, конечно, не достигают.

Р.

У Ларкина, следовательно, «взлетает» само стихотворение, не его «герой» (как у Ходасевича); потому и воздухоплавательные подробности не разработаны. Разработана зато география, небесный ландшафт, архитектура облаков, нагромождения света. Мотивы эти повторяются снова и снова; небесное «там», иной мир парят, и сияют, и торжествуют над земным «здесь», над нерадостным миром этим. Опять нужны, конечно, примеры, и значит вновь вынужден я своею жалкою прозой… ничего не поделаешь. Вот два, относительно коротких, стихотворения, которые я потому целиком и процитирую. Первое (с его интенсивным зрительным рядом и напряженной моторикой особенно трудное для подстрочного перевода, но – попробуем) называется Absences, «Отсутствия» (именно так – во множественном числе) и датируется 1950 годом:

 
Rain patters on a sea that tilts and sighs.
Fast-running floors, collapsing into hollows,
Tower suddenly, spray-haired. Contrariwise,
A wave drops like a wall: another follows,
Wilting and scrambling, tirelessly at play
Where there are no ships and no shallows.
 
 
Above the sea, the yet more shoreless day,
Riddled by wind, trails lit-up galleries:
They shift to giant ribbing, sift away.
 
 
Such attics cleared of me! Such absences!
 

(Дождь стучит каплями по морю, море клонится и вздыхает. Бегущие покатости свергаются в бездну, затем вдруг встают башнями, волосатыми от пены. В другую сторону волна падает стеною, за ней карабкается другая, в безустанной игре там, где нет ни кораблей, ни мелей. Над морем же еще более безбрежный день, просеянный ветром, тянет озаренные галереи. Они сбиваются в гигантские ребра, затем развеиваются. Такие [небесные] мансарды, в которых меня нет! Такие отсутствия!)

«Меня» там нет, «душа» не взлетает в те выси. Но выси-то сами есть, «небесные мансарды», в которых отсутствую я, присутствуют. Они суть – «отсутствия» по отношению к земному и здешнему, но в стихах они все же «являются», становятся зримыми, поднимают к себе если не душу, то взгляд (а вместе со взглядом и душу отчасти тоже). Отличие от Ходасевича не так уж и велико, как может сперва показаться, – у Ходасевича ведь все время проходит то же роковое раздвоение: «душа взыграла», взлетела, но «автор»-то, как мы уже знаем, продолжает идти по Кронверкскому саду в извечном своем «ничтожестве». Иными словами, переживание своей причастности к запредельному есть вместе с тем, в то же самое время, и переживание своей отставленности от него – или, что то же, его безучастия к нам, о чем вновь и вновь говорит Ходасевич, о чем Ларкин говорит, среди прочих стихов, в том втором, которое решился я процитировать, написанном десятью годами позже, в 1960-м, и озаглавленном Talking in Bed, «Разговаривая в постели»:

 
Talking in bed ought to be easiest,
Lying together there goes back so far,
An emblem of two people being honest.
 
 
Yet more and more time passes silently.
Outside, the wind’s incomplete unrest
Builds and disperses clouds about the sky,
 
 
And dark towns heap up on the horizon.
None of this cares for us. Nothing shows why
At this unique distance from isolation
 
 
It becomes still more difficult to find
Words at once true and kind,
Or not untrue and not unkind.
 

(Разговаривать в постели должно бы было быть совсем легко. Лежать вместе уводит в такую даль. Символ двух людей, которые честны друг с другом. Тем не менее все больше времени проходит в молчании. Снаружи, неполное беспокойство ветра [здесь перевод совсем спотыкается, но – буквально – «незавершенный, или неокончательный, непокой ветра»] создает и рассеивает облака по небесному кругу, и темные города громоздятся на горизонте. Ничему из этого нет до нас дела. Ничто не объясняет [не показывает], почему, на этом необыкновенном расстоянии от одиночества, становится все труднее найти слова, одновременно истинные и добрые, или [по крайней мере] не не-истинные и не не-добрые.)

Здесь неба опять-таки немного, полторы строчки, но без него (и без этих темных городов, которые тоже как будто «вписаны» в небо, в даль, в горизонт) не было бы той инстанции, к которой «поэт» и обращается – даже не с жалобой на – а просто со своим одиночеством, «одиночеством вдвоем»; инстанции, которая ему не отвечает, не объясняет, откуда же взялось одиночество там, где его, казалось бы, уж никак не должно быть; инстанции, однако, которая, сама по себе, все же – есть. И то, что она – есть, не менее важно, по-моему, чем то, что – не объясняет, не отвечает. Без этого ночного (вечернего? предутреннего?) неба над спальней, постелью и одиночеством, отчаяние было бы окончательным, без, пускай молчащего, неба молчание – полным.

С.

Эта относительная, по сравнению с Ларкиным, легкость, с которой у Ходасевича происходит «восхождение в горние выси»: не связана ли она, осторожно спросим, среди прочего, с тем, что он все-таки был человек верующий, католик, хотя вряд ли религия играла в его жизни такую уж большую роль – литература, когда занимаешься ею всерьез, вообще имеет свойство оттеснять религиозные интересы на периферию жизни. Но все-таки были некие, «религиозным опытом» даруемые отношения с запредельным; кажется, он умел молиться (мемуаристы об этом не пишут, потому что мемуаристы никогда об этом не пишут – человека за молитвой, если молитва не показная, никто не видит); была, во всяком случае и по крайней мере, та «бытовая», традиционная укорененность в религиозной сфере, которой, к примеру, у Ларкина уже совсем не чувствуется. Потому невозможно представить себе у Ходасевича такие выпады против религии, которые позволял себе Ларкин – например, в итоговом, как уже говорилось – величайшем, своем стихотворении Aubade («Утренняя серенада»), где религия названа «этот широкий, поеденный молью, музыкальный брокат, созданный, чтобы сделать вид, что мы никогда не умираем» (That vast moth-eaten musical brocade / Created to pretend we never die). Впрочем, этим выпадом отношения Ларкина с религиозной сферой, разумеется, не исчерпываются, чему, среди прочего, осталось свидетельством тридцатью годами ранее (1954) созданное «большое стихотворение» Church Going («Посещение церкви»), где двойственность доминирует, чувство собственной непричастности к этой сфере соседствует с осторожным к ней интересом, с подспудной симпатией.