Текст книги "Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти"

Что до Альмы, ее жизнь не была ни спокойной, ни мирной. Она имела других возлюбленных и мужей, но, в сущности, не любила их ни за них самих, ни за их великие таланты. Ни Малер, ни Гропиус, ни поэт Верфель не нашли у нее милости. Блуждание по миру чувств сделало ее равнодушной к другим и к себе. Позже у нее уже не было так много энергии, как в юности; не было даже столько энергии, сколько она имела в начале зрелости. Ей душно жить, и она восстает против «рабства под властью мужчины». В своем дневнике она пишет: «Уже десять лет я выбита из колеи, я играю роль». Нашла ли она наконец свой настоящий путь? Она по-прежнему зажигает огонь в сердцах; целая толпа поклонников лежит у ее ног и склоняется перед ней, как язычник перед идолом, несмотря на ее почтенный возраст. Она даже сдалась на пылкие ухаживания молодого (ему было тридцать восемь лет) священника Йоханнеса Холленштейнера, который был на очень хорошем счету у Римской курии. Верфель набросал ее портрет в нескольких словах: «Она – одна из очень малого числа живущих сейчас волшебниц». Но он тут же добавил: «Она живет в кругу светлой магии, но в этой магии есть разрушительная воля, желание властвовать…»[97]97
  Françoise Giroud. Указ. соч., с. 207.


[Закрыть] Однако Кокошка то и дело возникал в ее жизни. Куда бы Альма ни поехала, она слышала о нем. Он часто сообщал ей новости о себе в нескольких словах, назначил ей встречу в Венеции, в кафе «Флориан», но в итоге не пришел туда: как говорили, побоялся увидеть, что ее очарование угасло. В 1919 году, когда между ним и Альмой уже все было кончено, он попросил ее найти достаточно талантливого поэта, чтобы тот перевел его пьесу «Орфей и Эвридика»: в конце концов, разве это не продолжение их истории? Она говорила, что три года, прожитые рядом с ним, «были настоящим любовным сражением», и заявляла: «Прежде я никогда не знала ни такого ада, ни такого рая». Не выйдет ли она наконец из подземного мира, куда Орфей пришел ее искать? Но Альма ему не отвечает.

Однако он пишет Альме одно из самых прекрасных своих писем к ней, словно для того, чтобы на все времена подвести итог их общей судьбе. Оскар, поэт и переводчик, красотой этого текста позволил себе показать «перед лицом всего мира то, что мы сделали вместе и что мы сделали друг для друга, и передать потомству наше живое послание любви. Со времен Средневековья не было ничего подобного ей, потому что никогда ни одна любящая пара не дышала такой страстью друг к другу». Он заканчивает это письмо в шутливом тоне: «Вспомни, что эта пьеса – наш единственный ребенок. Позаботься о себе и постарайся отметить день рождения без похмелья». Пережив тяжелые годы, Альма навсегда покинула Европу и переселилась в Соединенные Штаты. Все, что она любила и что было ей дорого, больше не существовало; даже «ее» Вена была разрушена бомбардировками. На фотографиях этого времени видно, что черты ее лица отяжелели и на нем отражаются подавленность и упадок сил; по нему можно догадаться, что эта женщина потерпела поражение. Ее пристрастие к выпивке усилилось, и говорили, что она выпивала бутылку бенедиктина в день. Альма поселилась в Нью-Йорке, где называла себя вдовой Малера, хотя в то время была уже и вдовой Франца Верфеля. Малер считался явно и несомненно современным композитором, и она рассчитывала, что его имя вернет ей часть прежнего блеска. Ее квартира была маленьким музеем. Она жила воспоминаниями о тех, кого так бурно любила. На стене всегда висела посмертная маска Малера – та самая, которая вызвала столько криков у Кокошки. Рядом были рукописи малеровских партитур, которые Альма любила показывать гостям с немного показной гордостью, – и, разумеется, ее портрет, написанный Кокошкой. Злые языки утверждали, что все эти памятные вещи хозяйка квартиры держит при себе в качестве фетишей, которые должны спасать ее от тоски и тревоги. Старая волшебница знала, что все эти произведения, такие личные, истоки творчества ее возлюбленных, вливали в нее энергию, которая поддерживала в ней жизнь. Кокошка так никогда и не забыл ее и хотел на закате жизни увидеться с ней, проезжая через Нью-Йорк, но она отклонила его приглашение. Кто может по-настоящему понять, что творилось в уме у этой старой дамы, немного алкоголички, одевавшейся слишком вычурно, усыпанной драгоценностями, посещавшей вернисажи, которая в Нью-Йорке по-прежнему вращалась в светском обществе и даже бывала у авангардистов? Однако Оскар не отчаивался. Он не хотел полностью порывать с Альмой, потому что знал: три года, которые он прожил рядом с ней, стали новой легендой о Тристане и Изольде. Он всегда писал ей об этом в коротких неожиданных посланиях. «Мы навечно соединены в моей «Невесте ветра» – такую телеграмму он отправил Альме. Так он по-своему напомнил ей, что создал тот шедевр, который она потребовала от него. Он выполнил ее желание, когда в любовном неистовстве нашпиговал полотно бесчисленным множеством узких полос разного цвета и превратил их в ложе, на котором Альма уносила его к неведомым берегам.

В вечернюю пору своей жизни Альма оценила то необыкновенное влияние, которое Оскар оказал на нее. Пребывая в веселом настроении, она призналась, что по-настоящему никогда не любила ни музыку Малера, ни поэзию Верфеля, ни гениальный дар Гропиуса, и завершила это воспоминание о своих историях любви словами: «Но Кокошка – да, Кокошка – всегда производил на меня впечатление». Альма умерла в 1964 году, далеко от роскоши и барочных раздоров своей Вены, без мужа или возлюбленного. В конце жизни она была одна, хотя рядом с ней находилась ее дочь Анна. Оскар пережил ее на шестнадцать лет. Он так и не смог стереть ее из памяти. В своей книге «Миражи прошлого» он уже говорил о ней лишь намеками. Альма стала для него «дамой», и он, как Бодлер о кудрях своей любовницы, вспоминал лишь о ее несравненных волосах, похожих на кудри «кающихся Магдалин венецианских мастеров»[98]98
  Oskar Kokoschka. Указ. соч., с. 27.


[Закрыть].

Значит, Альма, с ее кипучим вулканическим темпераментом, была возведена в ранг кающейся святой. Однако слова Оскара не совсем безобидны: моделями венецианским мастерам служили куртизанки или уличные проститутки. Как Мария Магдалина, Альма грешила, но в сердцах своих возлюбленных она оставила неисцелимую боль. В сердце Кокошки эта боль возникала снова и снова и стала жалобой, которую он мог излить лишь в своих картинах.

Пабло Пикассо (1881–1973) и Дора Маар (1907–1997)
Минотавр и «плачущая женщина»

Эта страсть продолжалась десять лет – с 1935 года до конца Второй мировой войны. Десять лет тяжелого труда и творчества, на протяжении которых сложился миф о Минотавре и «плачущей женщине». Но не исказил ли в конце концов этот миф реальность? Чем на самом деле были эти десять лет, когда две личности, состоящие из равных долей солнца и тьмы, то ссорились и оскорбляли друг друга, то мирились? Был ли Пикассо свирепым чудовищем из античного сказания, которое насиловало красавицу Дору Маар, во что заставляют верить его многочисленные картины, дикие и жестокие? И была ли Дора Маар искупительной жертвой его насилия? Она ведь задолго до их роковой встречи фотографировала странные сцены, главными темами которых были жестокость и «непривычное» – темы, столь дорогие для сюрреалистов. Ее делали своей тайной советчицей и музой Бретон и Батай; более того – она была их «недоступной звездой».

Пикассо начеку

Хищный взгляд Пикассо рано разглядел дикую внутреннюю силу Доры Маар. Ее независимый ум, свободный взгляд, дерзость в искусстве и мрачная трагическая красота определили его решение. В 1935 году Пикассо, переживавший тогда трудное время, понял, что с Дорой Маар он узнает не только физическое наслаждение, которого всегда искал, но и возможность диалога двух художников. Он ликовал: его жизненная сила и творческая мощь нашли в Доре Маар то, что могло напитать и оплодотворить его труд.

Странная Дора Маар

В это время Дора Маар была тайной, которую трудно разгадать, – впрочем, она всегда заявляла, что носит в себе такую тайну. За ее фотографиями, которые озадачивают зрителя, и сюрреалистическими постановками поклонники не могли разглядеть ни ее личность, ни индивидуальность. Ее нездешние образы, явившиеся из неизвестных восхитительных стран, только увеличивали таинственность. Кто Дора Маар на самом деле? Многие обожгли себе крылья в ее огне, решая эту загадку, и Пикассо тоже попытался ее решить. До «случайной», но «роковой» встречи с ним Дора была связана с движением сюрреалистов отношениями реальными и мистическими одновременно. Они начались в 1933 году, когда она стала возлюбленной Жоржа Батая, а может быть, и раньше. Дора не входила в саму группу, основанную Андре Бретоном, но пребывала на периферии этой группы и по-своему следовала тем принципам, которыми позже стали руководствоваться Бретон и его друзья: внезапно возникающие видения, путешествия по иному миру, сбор образов, возникающих на самой границе бессознательного и реального, столкновение мечты и действительности. Весь этот набор художественных приемов уже предугадывал и начинал применять Артюр Рембо, главным образом в «Озарениях» (Рембо первым произнес слово «сюрреализм»). В 1933 году Доре Маар было двадцать шесть лет. На фотографиях, сделанных в это время, она всегда выглядит суровой и серьезной. Она кажется равнодушной к объективу фотоаппарата, словно чужда внешнему миру. Ее глаза пристально смотрят куда-то очень далеко, рот упрямо стиснут. Что это – поза? Или она – одна из тех людей, которые решительно заперли себя на замок, чьи чувства нельзя прочесть во взгляде и кто полностью сосредоточен на своем пылающем внутреннем мире? В 1933–1935 годах Дора активно участвовала в революционных акциях поэтов и интеллектуалов, которые, следуя принципу непокорности, сформулированному Артюром Рембо и Лотреамоном, пытались заново изобрести мир, заново очаровать его и, прежде всего, постичь его глубинный смысл. Эту борьбу воплощали в себе два властителя их дум – Бретон и Батай. Любовная связь с Батаем не мешала Доре, не связывая себя обязательствами, следовать основным принципам Андре Бретона. К тому же ее лучшей и очень близкой подругой была «роковая красавица» Жаклин Ламба, которая позже стала женой Бретона, и благодаря дружбе с ней Дора могла следить за эволюцией и этого движения, и школы сюрреализма. Однако независимый характер Доры не позволил ей стать «сюрреалисткой» в строгом смысле тех догм, которые провозгласил верховный жрец этого движения. Она, разумеется, не могла подчиниться диктату Бретона, тирана для своих учеников. И все же Дора живет, видит и говорит как сюрреалисты. Все ее существо погружено в это путешествие внутрь себя. Позже она превратит его в католическое мистическое путешествие и в результате окажется одна, запертая на замок. В 1934 году Дора подписала манифест Комитета бдительности интеллектуалов-антифашистов. Страстная «варварская» натура сделала ее одним из самых заметных и пылких борцов против фашистских лиг, которые свирепствовали в то время. Антипарламентские манифестации 6 февраля 1934 года послужили толчком для появления «Призыва к борьбе», который подписали, кроме Доры Маар, Поль Синьяк, Андре Мальро, Поль Элюар, Роже Блен, Фернан Леже и еще многие. В артистических и политических событиях видно влияние и активное участие Доры Маар в интеллектуальной жизни страны. Например, по поводу выставки сюрреалистов в Праге Андре Бретон и Жаклин Ламба прислали Доре открытку, которую подписали все участники выставки. Текст открытки – похвала Доре, и она показывает, как важна была ее роль в их движении: «Из Праги сюрреалисты посылают вам этот знак уважения, восхищения и любви»[99]99
  Anne Baldassari, Picasso / Dora Maar: Il faisait tellement noir… Paris: Flammarion, 2006.


[Закрыть].

Дора Маар, изучив самые передовые в то время техники фотографии под руководством таких пионеров этого искусства, как Ман Рэй, Брассаи и ее меценат и друг, любитель кино Пьер Кефер, поселилась в своей мастерской, в VIII округе Парижа, по адресу улица Асторг, дом 29. Случайным оказался этот адрес или выбор снова был подсказан судьбой? Мастерская Пикассо располагалась поблизости, на улице Ля-Боэти, дом 23. Дора Маар приходила туда выполнять самую дерзкую и наиболее сюрреалистическую часть своей работы. Как Де Кирико или Эрнст, которые позже будут изобретать новые миры и новых существ, Дора в это время выполняла на пленке снимки, полные загадочной и тревожной красоты. Снимая серии сюрреалистических фотографий, она, как режиссер, с помощью статуэток или необычных предметов создавала в кадре фантастические сцены, вызывавшие беспокойство. В них царило то, что Фрейд назвал «das Unheimlich», то есть «непривычное», однако существующее за занавесом. Дора разрывала этот занавес и показывала другую, обратную сторону мира, активную и вибрирующую, которая вызвала ужас и тревогу.

То, что Дора Маар решила показать, – это действительно прилипший к видимому миру другой, неизвестный и стойкий мир, который непрерывно влияет на наше поведение и на наши жизни. Итак, ее искусство стремится быть революционным и подрывным, и это ее личный способ сказать, что внешность – иллюзия. И она проскальзывает в щели, подсматривает сквозь них обрывки пейзажей, куски историй и приносит обратно следы того, что увидела. Поэтому некоторые ее фотографии сами по себе картины – например, ладонь, которая, словно рак-отшельник, вылезает из раковины и прячет пальцы в песке, или этюд, который она выполнила с помощью солей серебра в 1935 году. Он назван «Без заглавия», но входит в цикл образов-сновидений: изображен вестибюль мрачного замка, в виде аркады, и в его глубине стоит аллегорический манекен – что-то вроде символа Родины. На переднем плане фигура молодого мужчины, который несет на плече перевернутое тело другого мужчины, чей открытый рот, распахнутый, словно бездна, занимает центр снимка. Тому, кто смотрит на эту фотографию, становится очень неуютно и тревожно. Загадочная немая сцена на снимке словно взята из кошмара или другой реальности, смысл которой еще не выяснен.

Разумеется, такие снимки могли только усилить восхищение Бретона; а он уже был внимателен к Доре Маар оттого, что отчаянно влюбился в ее лучшую подругу (об этом он позже напишет книгу «Безумная любовь»). В это время он усиленно разрабатывает мотив встречи – той встречи, которая поможет родиться движению сюрреалистов и о которой Лотреамон скажет: «прекрасна, как случайная встреча швейной машинки и зонта на столе для вскрытия трупов». А также встречи влюбленных – непроницаемой тайны, которая соединяет двух существ, не призванных знать друг друга. Знала ли Дора Маар, вкладывая так много души в свою страсть к фотографии, что скоро встретит Пикассо, уже известного с времен Первой мировой войны художника, и поведет с ним «творческий диалог»? Хотя идеологически движение сюрреалистов не объединилось с кубизмом, между ними есть тесные связи: например, деструктуризация реальности – главная догма обоих движений, и «революционная культура», которая связывает их и частью которой всегда был Пикассо. Сильнейшие потрясения и перевороты, особенно в умах, к которым привела бойня 1914–1918 годов, марксистские революции, усиление фашизма и нацизма, болезни испанского общества, за развитием которых Пикассо пристально следит, «болезнь цивилизации», охватившая Европу, и сильное желание, чтобы мир был другим, ускорили эту встречу. Определенную роль в этой встрече сыграл и взгляд Пикассо на женщину, совершенно иной, чем у Бретона. Для поэта женщина, а вернее, ее тайная суть познается во время «конвульсий» посвящения, но несет в себе священные земные силы, такие мощные, что их невозможно экономить. А для Пикассо женщина божество, но это богиня, которую надо укротить, захватить в плен и удержать в своих сетях. Она побуждает мужчину охотиться за ней для того, чтобы освободить его врожденную интуицию, чтобы он, который считает, что не может быть беременным, познал мужскую, духовную беременность. Женщина становится возвышенным идеалом, но при этом также добычей. Такая двойственность чувств и инстинктов была очень близка творчеству Пикассо, который хотел быть великим реорганизатором сотворенного Богом мира.

Ночное прошлое Доры Маар

Невозможно понять необычные и такие трагические отношения, связавшие Пикассо и Дору Маар, не вспомнив про истоки ее сумрачной натуры. Во встрече этих двоих нет ничего безобидного, и в этой суровой и жестокой истории ничего нельзя понять, если недооценить тяжесть грузов, лежавших на душе Доры, и силу скопившегося в этой душе заряда подавленных чувств.

Начать надо с детства. Дора родилась от отца-хорвата, блестящего архитектора, и матери-француженки, Луизы Жюли Вуазен, набожной католички с негибкой психикой, и провела юность в Аргентине, в Буэнос-Айресе. Значит, у нее тогда была очень необычная жизнь. Город изгнания, населенный иммигрантами, проститутками и главарями преступного мира, город художников и разочарованных миллиардеров, город контрастов – вот на какой хаотичный мир она взглянула, впервые открыв глаза. Эти глаза словно фотографировали пеструю, причиняющую боль и горе, всевластную жизнь – жизнь и смерть, горе и радость, красоту и уродство. Оборотная сторона жизни и эти места оказались первым, что увидела девочка, настоящее имя которой было Теодора. Она запоминала эти картины, словно создавая свой личный фотоальбом. Известны всего одна или две фотографии Доры во время ее жизни в Буэнос-Айресе, нет сомнения, что она сохранила в сознании всю тайную историю своей жизни и создала из нее вымысел, приехав в Париж. Отец был личность яркая, но неудачник, мать очень строга в области морали. Такое сочетание привело к тому, что их дочь никогда не чувствовала себя уютно в жизни. Она всегда была настороже, о чем свидетельствуют и ее поступки, и манера держаться. Можно было бы сказать, что она вела себя как королева, но внешняя строгость не могла скрыть беспокойство и страдание, царившие в душе. Пикассо, должно быть, заметил ее скрытую хрупкость и пожелал укрыть своей звериной силой. Если она покинула Буэнос-Айрес и отца в 1920 году, в тринадцать лет, то рано узнала печаль изгнанника, вырванного из своего мира. Ее упорное молчание, глаза, смотрящие в одну точку, строгость в одежде и словах… все говорит о душевной ране и о скрытой склонности к насилию, которую она позже станет облагораживать творчеством. Покидая родной город, покрытый одиночеством, как липкой смолой, танцующий под томные ритмы танго, пропитанный смертельным насилием и смертоносной опасностью, она увезла с собой все эти впечатления; они стали ее сокровищами и бременем. Пока она еще подросток, еще затянута в строгие одежды и находится под присмотром матери. Одноклассникам она кажется ничем не примечательной, замкнувшейся в своем равнодушии девочкой, которая никогда не улыбается. В эти годы ее уже называют Дора. Кто отрезал от ее имени первые слоги «Тео», разорвав этим ее связь с Богом? Итак, Дора теперь одна. Под этим новым именем она словно голая: она вольна при думать себе другую фамилию, может изобретать себя заново. Став девушкой, она не утратила природную тяжеловесность, мощную стать, из-за которой выглядела властной, а иногда даже мужеподобной. Пикассо не упустил из виду эту особенность Доры: на портретах, которые он написал с нее, она часто показана мощной, даже толстой, с четко очерченной нижней челюстью и тяжелыми веками, крупным носом – в общем, ее черты создают впечатление силы.

Посвящение

Может быть, именно в память своего отца Дора захотела учиться в мастерской Андре Лота – мастера, чье мнение тогда было неоспоримым. Там она познакомилась с Анри Картье-Брессоном, у которого стала работать позже. В мастерской Лота всегда было очень много посетителей, и Дора собрала вокруг себя маленький кружок артистов с Монпарнаса и из Сен-Жермен-де-Пре. Это, разумеется, не могло нравиться ее матери. Но Доре импонировала свобода нравов, царившая тогда в этом кругу, странные встречи, которые мать считала опасными, споры о будущем кубизма. Ей нравилось учиться фотографии – искусству, которое приходило на смену живописи. Ее черные волосы и глубокие глаза, окаймленные темными кругами, делали ее «экзотичной». Макс Жакоб прозвал ее «прекрасная этрусская дама». О своей не слишком милосердной сопернице Франсуазе Жило, которая похитит у нее Пикассо, Дора сказала: «Она несет себя как Святое причастие!» В этом колком замечании за сарказмом видна истинная натура Доры – гордость и высокомерие женщины, уверенной, что ее сияние не может потускнеть. Именно в это время Дора пожелала завоевать право на свою подлинную индивидуальность – ту, которая всегда существовала в ее душе, как вода в роднике, но которой общественные условности и строгость матери не позволяли пробиться наружу. Она решает придумать себе новую, не отцовскую фамилию к укороченному имени. Это фамилия, которую она выберет сама и перед которой с этих пор должна будет держать ответ. Разумеется, это было предательством по отношению к отцу, но и пришествие в мир настоящей Доры. Фамилия Маркович превратилась в Maar. Из имени взяты последние слоги, из фамилии первый. Так родилась художница Дора Маар.

Ее высвобождение из семейного кокона, уже начатое изгнанием из Аргентины, ускорил своим давлением Монпарнас, где она стала завсегдатаем. Дора часто бывает на людях, видит много новых лиц. Похоже, у нее было несколько любовников, и одним из них стал молодой кинематографист Луи Шаванс. Но Дора еще не постигла себя. По-настоящему она станет собой в 1934 году, когда откроет фотостудию вместе с Пьером Кефером. Те, кто знал тогда Дору, описывали ее как «мужчину», и сам Пикассо повторит эту характеристику (причем не случайно). Вначале она пыталась фотографировать моду, затем пробовала делать фотографии с оттенком эротики, для чего прошла курс обучения в мастерской Гарри-Осипа Меерсона. Но в том, как она трактует темы своих снимков, уже проявляется ее оригинальный талант. Дора в каком-то смысле искажает то, что видит: она вносит в него нечто постороннее, «непривычное», как говорил Фрейд, вносящее беспорядок и тревожащее совесть зрителя. Выбранный мотив разрушается, выворачивается наизнанку и позволяет увидеть другие пейзажи, тени и следы, неожиданные формы, неизвестные миры. Например, на одной фотографии, имевшей большой успех в Соединенных Штатах, слегка эротический образ словно находится в опасности. Он как будто заражен вирусом, который разрушает его и уносит в иной, сюрреалистический мир. «Это был научный заговор против модели»[100]100
  Цит. по: Alicia Dujovne Ortiz, Dora Maar, prisonnière du regard, Paris: Le livre de poche, 2010. P. 65.


[Закрыть], – заявил один из поклонников Доры, Жак Генн. Поездки, которые она совершила с 1932 по 1936 год, пробудили в ней желание фотографировать, по примеру Картье-Брессона, мгновения жизни, разнообразные бытовые случаи, фиксировать быстрые смены состояний натуры прямо на месте, выхватывая их взглядом. Она делает такие снимки в Испании. Там Дора бродит по Барселоне и, фотографируя башни собора Гауди, подчеркивает кривизну их линий и их подвижность, превратив монументальное здание в нечто совершенно непрочное и лирическое – так Ван Гог в конце жизни придавал звездам облик кружащихся световых шаров. Дора делает фотографии таким образом, словно пишет картины. Позже она займется и живописью, но сначала пытается добраться до глубинной истины и таким образом достичь первой истины с помощью фотоаппарата. В эти годы она встретилась с Брассаи, который обогатил ее эстетику. От фотографий моделей она перешла к городским пейзажам и странным сценкам, похожим на картины Де Кирико или Бальтюса.

Персонажи, застывшие в момент движения; дети, похожие на марионеток или кукол; уличные торговки; гротескные, но человечные персонажи с ярмарок… В первую очередь Дору интуитивно интересует обратная сторона того, что она фотографирует. У ее взгляда есть необыкновенное свойство: он способен разгадывать, как шифр, внутреннюю сущность вещей. Каждый ее снимок как бы выталкивает из предмета наружу его здешнюю, земную суть, не уродует его, но обнажает. Нет сомнения, что именно в этот период жизни, непосредственно перед встречей с Пикассо, она достигла вершины в этом тайном знании. Итак, фотографии Доры вовсе не двойники реальности, а скорее рентгеновские снимки реальной жизни. Но тем не менее и в духовной, и в личной жизни дела Доры идут не блестяще. Связь с Луи Шавансом оказалась неудачей из-за того, что Дора не в состоянии поддерживать с мужчиной простые и спокойные отношения; эта неспособность сохранится у Доры навсегда. Откуда этот недостаток? В ней самой его причина или в ее мужчинах? Может быть, чтобы найти ответ, нужно вернуться в детство – к изгнанию, недоверию к себе, к тому невнятному общему впечатлению, из-за которого Дора совершенно не ценит себя, окружает глухой стеной, замыкается в себе, чувствует чуждой окружающему миру. Встреча с Жоржем Батаем, любовницей которого она стала, еще сильнее подчеркнула ее отличие от других и сгустила мрак ее души. Сексуальная жизнь Батая была сложной. У него были садистские наклонности; во всяком случае, он выразил их в своих романах – и особенно в «Небесной сини». Он явно имел склонность к копрофагии и грубым непристойным шуткам. Основным принципом его мира было осквернять тело для того, чтобы, как он утверждал, получить доступ к духу. Эта отрицательная, черная святость проявлялась у него в прозе и стихах, в сюжетах и рисунках, в его оргиях и изящных развлечениях, в «квартетах», от которых не смогла уклониться ни одна его партнерша. Дора не могла не знать обо всем этом. Была ли она участницей или зрительницей этих ритуальных обрядов? Никто не может точно ответить на этот вопрос. Но в любом случае Дора оказалась в хвосте этой черной кометы; эти отклонения от нормы и эти ритуалы бросили на нее мрачный отблеск. В конце 1934 года она рассталась с Батаем. Или это Батай предпочел других женщин и расстался с ней? Дора тогда только-только перешагнула новый порог, имевший все же отношение к искусству фотографии. Встречи с писателем-эротоманом снова заставили ее припасть к объективу. Дора была фотографом и ясновидящей. Она отдавалась на волю неистовой и жестокой оборотной стороны вещей и людей. Давняя привычка, усиленная опытом, который она приобрела рядом с Батаем, помогала ей терпеть муки при обнажении, проскальзывать внутрь рубцов и шрамов чужой плоти, таким образом попадая на другие территории. От этого опыта до святости всего один шаг. Его сделает другая подруга Батая, Симона Вейль, но Дора пройдет его позже, после разрыва с Пикассо. Все, что чувствовала тогда Дора, есть в мистической святости Терезы из Авилы – страдание и боль, любовь к ночи, страсть, выходящая за общепринятые границы, эротическое предание себя Богу, желание жертвовать собой и беспредельная огненная пылкость.