Текст книги "Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)"

На «Границах империи»

Непосредственным поводом для появления студии «СТВ» стал проект съемок большого документального фильма для французского телевидения. Снимать должен был Алексей Балабанов, заказ пришел через давнего друга Сельянова Василия Григорьева, Базиля, как его тогда все называли, на французский манер, потому что с 1987 год он по большей части жил во Франции и работал для больших французских и мировых телекомпаний в качестве автора и режиссера. Тогда рос интерес к России, а Григорьеву было что предложить.

Сельянов с давних пор дружил с Григорьевым: «Мы с ним познакомились, когда я поступил во ВГИК, а он заканчивал школу. Его отец Юрий Григорьев был режиссером и приезжал к нам в Тулу на киноклуб: тогда кинолюбители иногда приглашали профессионалов, в основном из Москвы, для, выражаясь современным языком, мастер-классов. Он предложил познакомиться с его сыном, который был меня на три года моложе, мол, тот хочет заниматься кино, может, выйдет какой-то из этого толк. В мой очередной приезд в Москву мы встретились, сразу сблизились, и, в общем, с тех пор общаемся. Ценим друг друга».

Григорьев тоже закончит ВГИК в 1986 году, как раз в самом начале перестройки. Его бабушка в то время работала в крупной международной организации, у нее были серьезные связи, внук имел возможность лично общаться с видными советскими учеными, политиками, военными, мог, например, взять большое интервью с Горбачевым, поговорить с его близкими. Поэтому снимал полнометражные документальные фильмы и про Советский Союз, и про новую Россию, и про атомные подводные лодки, и про Зюганова. Французы за это хорошо платили.

При отсутствии денег внутри страны западные продюсеры казались единственными платежеспособными работодателями для кино. И Григорьев с Сельяновым решили сделать для французов большой документальный фильм, в формате grand reportages (такой специальный формат, рассказывающий о 24 часах жизни конкретного объекта, неважно, ресторана или подводной лодки). Сельянов смотрел подобные фильмы, ему нравилось: «Это очень познавательно, живо, эмоционально. Интересно смотреть, как дело делается, что за люди. И у нас возникла идея снять фильм про пограничников Советского Союза„Границы империи“. Показать, как они служат: на севере, в льдах Арктики, на Охотском море, где ловят рыбаков-браконьеров, на западе, в Калининграде, где цивилизованная граница с Европой, на юге, с наркотрафиком и моджахедами… Ну и в центре всего штаб, откуда руководят. Полтора часа экранного времени, разные планы, масштабы, от простых парней до генералов, все климатические зоны. Дико интересно, я до сих пор жалею, что не состоялось».

Французы идеей заинтересовались, начались переговоры. Сельянов решил создать свою студию, Григорьев согласился стать компаньоном: «Вася мог и так снимать, необходимости не было, но тогда к этому легко относились. Дескать, давай сделаем компанию? Ну, давай, вроде и не лишнее. Я-то ощущал необходимость».

Как раз потребовалось отправить французам факс с согласием сотрудничества, официально, от российской организации, и компаньоны решили придумать «скромную аббревиатуру». Покрутили несколько буквенных обозначений, выбрали «СТВ». Сельянов утверждает, что это сочетание никак не расшифровывается (хотя есть гипотеза, что за аббревиатурой скрывается «Сельянов и товарищи»), дескать, нужно было действовать быстро, «поэтому придумали название и послали. Было это, собственно, 15 октября». Эту дату Сельянов с тех пор называет днем фактического рождения студии «СТВ». «Искали англоязычный аналог, какое-то время писалась „STW“, но потом решили, что пусть по-английски компания также называется „CTB“. Поскольку эти русские и английские буквы совпадают».

Начались хлопоты о счете в банке: «Для кино нужны были деньги, мы были готовы их искать, но надо было иметь, куда их перевести. Счет открыть было почему-то очень сложно. До сих пор не понимаю, почему. Мы три месяца этому посвятили, оформляли какие-то бумажки в городских инстанциях. Штамп об открытии компании был поставлен 4 января 1992 года».

Денег у Сельянова тогда совсем не было, даже на небольшой уставной взнос, его внес Василий, он же обеспечил первые расходы: аренда комнаты, бухгалтер, директор. Как вспоминает Сельянов, без Григорьева «в финансовом смысле, уж точно, мне было бы гораздо сложней эту проблему решить. Надо сказать, что он долгое время еще оставался акционером, но общих проектов мы с ним с тех пор никогда не делали».

Алексея Балабанова, третьего акционера «СТВ», сначала в учредителях не было. Ему предложили стать режиссером «Границ империи», «он воодушевился, съездил в Таджикистан, на выбор натуры, летал там на вертолетах, пил водку с командирами, они ему все рассказывали. Но когда он с этими материалами прилетел, Советский Cоюз неожиданно развалился, и проект вместе с ним. И мы все ждали, когда это до французов дойдет, но они еще полгода этого не осознавали».

«Ленфильм» поначалу был соучредителем «СТВ», Сельянов утверждает, что чисто формальным: «Было принято приглашать базовую студию, и ею стал „Ленфильм“. Через несколько лет „Ленфильм“ изъявил желание выйти из компании, появилось какое-то требование Минимущества, не помню. И мы торжественно заменили „Ленфильм“ на Алешу Балабанова… Изначально соучредителем он не был».

Деньги в жанре фокуса

Если поводом для создания «СТВ» стал контракт с французами, то причины были другие, Сельянов их сформулировал: во-первых, маленькая структура дешевле, можно снижать стоимость съемок. Во-вторых, мобильней – понравилась идея, режиссер, – запустили. В-третьих, отношения строятся свободней и честней, выбираешь фильмы по любви.

Но были и свои недостатки. Зарабатывать надо было самим, а делать это было сложно.

«На кино-видео-услуги спрос был невеликий. Хотя мы сделали несколько рекламных роликов, но это так, для поддержки штанов. Конечно, мы, как все, искали спонсоров. Осознание, что кооперативное кино кончилось, присутствовало, но все же таилась надежда, что может где-то кто-то остался. Стандарт тогдашний был таков – режиссер должен заниматься творческими вопросами, а для финансовых – иметь директора. Я тоже пошел по этому пути, хотя мне это было немного странно, я-то привык все делать сам. Но с другой стороны, иметь специального человека, который будет искать деньги за меня, очень удобно, и мы наняли директора. Света была человеком очень энергичным, ответственным, горела на работе по 20 часов в сутки. Чтобы компания существовала, надо было занимать деньги под очень высокие проценты. Причем, даже если отдавал их в срок, все равно – высокий процент, а уж за каждый пропущенный день – проценты возрастали очень существенно. И вот мы задерживаемся с возвратом на один день, я с трудом договариваюсь с кредитором, что так уж и быть, один день он мне прощает, и я радостный возвращаюсь в офис, где выясняется, что Света отдала всю сумму, потому что считала, что так правильно. Это вызывало, с одной стороны, восхищение, но, с другой стороны, было в этом что-то прямолинейно-абсурдное.

Два года компания потеряла, я считаю, хотя Света носилась, крутилась, с кем-то встречалась, но ее усилия, как правило, не приносили пользы. И в конце концов мы с ней расстались, со взаимным облегчением, потому что она тоже считала, что одной ей лучше и что я ей мешаю, а я понял, что надо самому всем заниматься, не получается на чужом горбу в рай въехать. Два года мы делали что-то, но никакого оборота, доходов не было.

Появлялся энергичный человек, Олег Меджитов, мы с ним сделали вместе несколько рекламных роликов, это принесло денег небольших, но все не серьезно. Свое производство начать было невозможно».

Алексей Балабанов вспоминает про Сельянова в то время: «Я к нему ходил, когда „Замок“ снимал, а он сидел и вентиляторы рекламировал, потому что надо было как-то выживать, чтобы за комнату хотя бы платить. У него был стол, стул – и все. И вентилятор стоял. Я у него попросил вентилятор, чтобы создать иллюзию ветра на крупном плане. Взял вентилятор, а ему оторвали штучку какую-то, он на меня наорал тогда. А потом он уже запустился с картиной».

«Замок» Балбанов снимал на «Ленфильме», на деньги, которые ему выделили французы и немцы. Сельянов, который в титрах указан как соавтор сценария, к съемкам отношения не имел.

Первым фильмом, произведенным «СТВ», оказалась черно-белая короткометражка «Батман» Марины Дроздовой и Александра Киселева. Как написала тогда критик Виктория Белопольская в журнале «Искусстве кино»: «Маруся с Александром сняли свой маленький „Батман“ из действительно высоких соображений: „хотелось снять какой-нибудь фильмик к зиме“. И к тому же нашелся добрый человек Семен Яковлевич Брозалевский, которому не жалко было 12 млн рублей. На доброе, в сущности, дело».

Спустя 20 лет Марина Дроздова вспоминает об этой картине: «Идея была Сандрика[9]9
  Киселева.


[Закрыть], деньги в жанре фокуса нашла наша тогдашняя подруга и коллега по „Литературке“, где я работала в отделе искусства. Причем деньги эти были от ее одноклассника-коммерсанта, которого зачем-то подбили на это сомнительное предприятие, обещая всеевропейский взлет и еще какие-то прелести. Деньги были перечислены на студию „СТВ“ – и там, в Питере, на „Ленфильме“, все как-то и расцвело. „Ленфильм“ как раз уже впадал в оцепенение, но то тут, то там возникали „атлантиды“, так сказать, активности – там и мы расположились. Был любопытный – и приятный – параллакс и парадокс в соотношении между неожиданностью и в целом эфемерностью самой затеи, и скрупулезной материальностью в организации и проведении съемок. Полноценная группа, чудесный оператор – вообще: это же на 35-мм пленку – в общем: красота. Ну, собственно, Сельянов был настоящий ответственный во всех нюансах продюсер».

Несмотря на то что «Батман» действительно участвовал в международных фестивалях и даже получал призы, это был не тот результат, под который создавалась студия. Как и второй фильм этого же 1993 года – документальный «Опыты о Гражданской войне» вгиковца Петра Солдатенкова о Махно. Сельянов хотел снимать свое кино, но запустить его никак не удавалось.

Сельянов убеждал всех и себя, что все в порядке: «Я был в бодром состоянии духа, все от меня зависело, страданий не было, ну да, жизнь так складывалась, она была наполнена до отказа всякими разговорами, планами, идеями, даже больше, чем сейчас, в каком-то смысле».

«Не снимаю только я»

Фильм, который Сельянов собирался снимать сам, позже получит название «Время печали еще не пришло», но тогда назывался «И умереть в Париже». Планировался сложный, большой фильм, но все зависло. Бюджет предполагался минимум 300 млн рублей, деньги пообещало выделить Госкино, но решение откладывалось, сумма уменьшалась, предполагаемые спонсоры динамили. Студия была, команда была, готовность была, а возможности начать съемки – не было. Потому что не было денег.

К 1993 году Сельянов почти впадает в отчаяние, и хотя он терпеть не может жаловаться, у запасливой Ольги Шервуд сохранилась расшифровка его тогдашнего монолога, о котором он тут же просил журналиста забыть. В этом тексте чувствуется, как принято говорить, «дыхание времени». «Ну и что, ну не буду я снимать еще два года. Есть такой режиссер Сельянов, который 20 лет не снимает… Нет, у меня все хорошо, у меня хорошая студия, но результатов нет. Не о чем рассказать. Но в то же время это и не так. В разговоре глупо выглядит: у нас отличная студия, мы работаем, но спросите: а что вы сделали – а мы ничего не сделали… Я глубоко переживаю эту ситуацию, она для меня невыносима… смешно быть таким в себе уверенным и в то же время не быть в состоянии осуществить то, что хочешь. Но я не хочу жаловаться, не хочу категорически, несмотря на объективную ситуацию… я просто не знаю, выживет ли этот проект[10]10
  Речь идет о фильме «Время печали…».


[Закрыть], но я хочу его снять все-таки, у меня к нему отношение такое – сердечное, в конце концов… мы занимаемся им практически с начала 1992-го… но, повторяю, все проходит, уходит, не доходит, обрывается… Сколько не снято за эти годы. Я мог снимать кино с 20 лет…»

Потом уже такой искренности и эмоциональной открытости Сельянов больше не допустит. Но проблемы, перед которыми он тогда чувствовал свою беспомощность, станут для него вызовом, и он, стиснув зубы, с ними справится.

Появление эмблемы

Сельянов и Балабанов заработали первую более или менее серьезную сумму, участвуя в съемках французского фильма «Исповедь незнакомцу».

Эта картина 62-летнего дебютанта, непрофессионального режиссера, должна была сниматься в Петербурге, поскольку сценарий основывался на рассказе Валерия Брюсова.

Сельянов вспоминает: «Режиссером был некий Жорж Бардавиль, человек из ресторанного бизнеса, которому почему-то захотелось снять кино. Он с соавтором написал сценарий, в котором были две главные роли, мужская и женская, из тех, что очень нравятся актерам, такие психологические, с большими страстями… Сценарий он показал известной актрисе Сандрин Боннэр, она пришла от него в восторг, привлекла своего мужа, которым был тогда Уильям Херт, тоже звезда американская. Ему понравилось, они согласились. Имея согласие двух звезд, Бардавиль нашел деньги. И приехал в Россию снимать.

К этой компании имел отношение Ги Селигман, французский левак, он испытывал к России симпатию, был продюсером у Германа на фильме „Хрусталев, машину“, он-то и предложил организовать для картины съемки в Петербурге».

Сельянов с Балабановым стали исполнительными продюсерами. И все бы хорошо – опыт интересный, деньги серьезные, актеры прекрасные, но, как вспоминает Сельянов: «Бардавиль оказался тупым упрямым бараном. Режиссер должен быть упрямым, конечно, но в его случае это переходило всякие границы. Во-первых, он в кино ничего не понимал и не знал. Я вначале Леше, который прекрасно умел снимать Петербург, предложил: давай поможем, чтобы хоть картинка была нормальная, покажи ему точки. Не то чтобы это входило в наши обязанности, но в философию помощи, сотрудничества на проекте – да, конечно, мы ведь хотели, чтобы кино получилось как можно лучше.

Леша стал показывать: вот Жорж, смотри, можно тут камеру поставить, будет хорошо. Жорж молча сопел, багровел, потом поворачивал камеру в противоположную сторону. Но все-таки у нас была надежда, что это будет заметный фильм, и я подсказал Леше: попробуй ему предлагать ровно наоборот. Сработало!

Кино Бардавиль снимал так: говорил команду „Аксьон“, открывал сценарий и следил за диалогом, и как только актер договаривал последнюю фразу, Жорж кричал „Купе!“, т. е. „Стоп“. А ведь актеру нужно отыграть окончание фразы, иметь люфт, так что для актеров это невыносимо, и для дела очень плохо. Пришлось договариваться с оператором Юрой Клименко, чтобы он не слушал режиссера, не сразу выключал камеру.

Снимались там разные российские актеры, Лариса Гузеева, Сергей Юрский, Ольга Волкова, Светлана Крючкова. В роли следователя начал сниматься Александр Кайдановский, но потом его медицинские документы дошли до французских страховщиков, и они, посмотрев на диагноз, отказали в страховке, объяснив, что не могут гарантировать его возможность сниматься, большие риски. Пришлось дописать сценарий, сочинив сцену, где герой Кайдановского передает дела другому следователю, которого сыграл Сергей Юрский. Ну и вскоре Саша действительно умер, правда, уже после съемок, но на деле французы оказались правы, а для меня это был такой жесткий опыт как для продюсера.

Фильм получился плохой. Он, по существу, и не вышел, им никто особо не занимался, хотя мы даже имели в договоре какой-то процентик с показов, скорее символический. Бесславно сложилась его судьба, хотя для нас это было интересно, а главное – позволило заработать более или менее значительные деньги.

Ну и эмблема компании „СТВ“ возникла после этого фильма. Когда съемки закончили, была устроена вечеринка, и мы решили, что надо французским коллегам что-то подарить: я послал в соседний с „Ленфильмом“ магазин, где были куплены фарфоровые статуэтки, пограничники, балерины, пионеры, все разные, 14 штук. Но потом оказалось, что французов всего 13, и я одну оставил себе, поставил на стол, и как-то, на нее глядя, подумал, пусть она и будет нашей эмблемой».

Третий фильм

Фильм «Время печали еще не пришло» все-таки был снят, хотя и не в 1992 году, как задумывалось, а позже, в 1994-1995-м.

В титрах сказано, что фильм снят кинокомпанией «СТВ», при участии киностудии «Ленфильм», при поддержке Государственного комитета Российской Федерации по кинематографии. Но Сельянов про то, как именно и когда поступили государственные деньги, не помнит: «Деньги были рутинной процедурой. Ты каждый год подаешь заявки в Госкино, тебе раз отказали, два, потом дали – отдав должное твоей настойчивости и тем заслугам, которые у тебя есть. Уже когда „Духов день“ делали, я понял, что „Ленфильм“ только мешает, потому что мелкие проблемы зависали надолго, раздражение накапливалось, на пустом месте создавались осложнения. Когда сам всем занимаешься, этого не бывает. Не было никакого противодействия, наоборот, все старались помочь, но сама система – малоэффективная. На съемках „Времени печали…“ эти десятирублевые проблемы отпали. Я за все отвечал сам, а это позитивная для меня ситуация».

Понятно было, что тот размах, на который поначалу рассчитывал Сельянов, нереален. Пришлось сворачиваться: «Бюджет был скромный, поэтому всю натуру мы нашли в Ленинградской области – там есть такой поселок Дружная Горка, где стоит старый, еще дореволюционный стекольный завод и есть особый колорит. Там и снималась основная часть, связанная с детством главного героя. Пленку „Кодак“ давали один к трем, что для сделанного монтажно фильма в принципе невозможно. Пришлось из своего гонорара режиссерского, совсем небольшого, выделять деньги на пленку и все такое. Но это тоже было по-своему прекрасно. Чем жестче обстоятельства, тем лучше получается – если у тебя есть сила внутри».

В главной роли снова сняли рок-артиста, на этот раз не столь брутально народного, и потому не такого популярного, как Шевчук. У Петра Мамонова было амплуа скорее артистическое, группа «Звуки Му» выступала в духе панк-кабаре, к тому же к моменту сьемок группа распалась, а Мамонов пробовал себя как актер, в том числе и театральный.

История про героическое поражение

«Прагматических целей у нас не было. Не было рынка, реализации, не было и зрителя. „Время печали…“ не делался для зрителей, задачи такой не ставилось, потому что и зрителей-то не было.

Хватало желания создать еще один мир, с какими-то нашими мифами, позаниматься тем, что интересно. Все три фильма, которые я снял, они про это. Меня интересовала российско-советская мифология, система образов, знаков, символов, кино вообще мифотворчество, мифы для него материал очень органичный, хотелось с этим поиграть.

И даже в четвертом фильме, который неигровой, „Русская идея“, интересовало именно это пространство».

Фильм, что называется, приняли неоднозначно. Впрочем, однозначного отношения к себе Сельянов не знал. Для части коллег он был слишком чужд, зажат, сдержан, для других – провинциален, для третьих – мудрен. Но и те, кто однозначно его поддерживал, восхищались, ценили, почувствовали, что с этим фильмом что-то не то.

Критик Наталья Сиривля писала после премьеры «Времени печали…» в журнале «Искусство кино»: «С одной стороны, здесь явлена и явственна мощная художественная энергетика, бесстрашная честность авторского намерения и воля сближения с болевыми центрами современного самосознания. С другой же стороны, очевидна несостоятельность попытки выстроить целое: фильм распадается на неравноценные фрагменты, сюжетные линии не срастаются, энергия гаснет к финалу. По сути, это можно считать поражением одного из самых талантливых и амбициозных авторов, пришедших в кино на рубеже 1980-1990-х годов. Однако если это и поражение, то поражение героическое, донкихотское, вызывающее большее уважение, нежели иные общепризнанные удачи. С замечательным упорством Сельянов продолжает идти против течения, пытаясь собрать разрушенный, распавшийся образ мира».

Фильм участвовал в конкурсе «Кинотавра» 1995 года. Тогда победил Рогожкин с «Особенностями национальной охоты», а фаворитом фестивальной публики стал «Мусульманин» Хотиненко, которому достались и актерские призы. Сельянов получил приз за режиссуру. Именно эти три фильма называли самыми яркими в том году, о них говорили, но никому, в том числе самому Сельянову, в голову прийти не могло, что это будет его последний игровой фильм.

Впоследствии причины своего ухода из кино он объясняет по-разному. В том числе и вот так: «Как известно, на кино мода меняется, и то, чего я хотел тогда, сейчас малоактуально. Не то чтобы тогда это было сильно актуально, но внутри какого-то комьюнити и, главное, внутри меня – было. Я, собственно, и перестал снимать как режиссер, потому что понял, что эта моя попытка снимать метафорическое кино не очень удалась: не то моих мозгов не хватало, не то инструментарий кино все-таки другой. Я, возможно, боролся с ветряными мельницами в своем режиссерском творчестве, поэтому и перестал этим заниматься». Впрочем, его соавтор Михаил Коновальчук, с которым они больше никогда вместе не работали, предложил свое объяснение: «Мне кажется, он перерос режиссуру, ему тесно в одном фильме. Он сейчас – это как раз те, кто у него снимает, пишет сценарии.