Текст книги "Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)"

Студии нужен уход

В 1997 году, т. е. спустя два года после выхода фильма «Время печали…» Сельянов полностью погружен в продюсерскую деятельность. И занят развитием бизнеса, который, уже очевидно, съедает все время и силы. В интервью все той же Ольге Шервуд он подводит итог этих двух лет и объясняет, хотя и не прямо, почему сам не снимает:

«Мы долго занимались только моим проектом, пытались запустить фильм. Это не получалось год, другой. Было такое время невнятное для нас, конец 1994-го был упущен, и в этот момент я понял, что заниматься одной картиной неправильно. Этот инструмент, студия – а это важный инструмент для создания фильма, такой же важный, как камера, – нуждается в уходе. Иначе ржавеет и рассыпается. Дело не только в деньгах, студия должна быть в работе… Это был момент изменения философии существования студии».

Важное признание. Действительно, если прежде, называя себя общим словом «кинематографист», Сельянов в основном позиционировал себя как режиссер, а уж потом продюсер, то с 1995 года он уже мыслит прежде всего как продюсер, эти задачи кажутся ему более интересными, или, может быть вернее, – более необходимыми. Хотя, как он говорит, «продюсерская деятельность – очень хорошая и интересная. Но режиссура фильма – она лучше, слаще».

«Когда я снимал „Время печали…“, то не испытывал ни малейшего напряжения, я так жил со школы, со времен любительства – я даже не замечал, что есть еще и студия. Она абсолютно не мешала мне снимать кино. В смысле не требовалось дополнительной занятости. Хотя дел было много. А сейчас… То нужно что-то реструктуризировать, то помещения добывать, то нужно, чтобы вот этот уже занимался – этим, а тот – тем, нужно все настраивать. Появляется огромное количество внешних дополнительных связок, например, реализация, то, что называется, жизнь фильма. Живут они все-таки, дай бог им здоровья, долго, нужно следить за их судьбой, нельзя их бросать. Все становится более основательно, системно. Нельзя уже реагировать спонтанно, слишком их много, этих событий.

Я думаю, что не будет больших сложностей, если я сейчас возьму и запущусь с собственным фильмом. Нормально все будет на самом деле. Но я уже об этом – думаю; а раньше мне и в голову об этом размышлять не приходило».

Последний фильм, в титрах которого фамилия Сельянова стоит напротив слова режиссер – монтажная «Русская идея», снятая в 1995 году компаниями «СТВ» и «ТРИТЭ».

«Этот проект был инициирован британским Институтом кино, там придумали, чтобы известные режиссеры разных стран сняли фильм про кинематограф к 100-летию кино, все равно про что, про что хотят. Не предоставляли никакого финансирования, просто ездили везде и агитировали за это. И к нам в Госкино приехали. В Америке за это взялся Скорсезе, во Франции Годар, у нас предложили Михалкову, он сразу согласился, но потом что-то у него в планах изменилось, и мне позвонил Кирилл Разлогов и спросил, можем ли мы это сделать и с кем. Я предложил Олега Ковалова.

Олег сильно заинтересовался, написал сценарий, а я тем временем решал продюсерские проблемы. Олег – большая умница, и это его пространство, он к этому времени уже сделал несколько монтажных фильмов на материале игрового кино. Но потом что-то произошло, уже не помню что именно, и он отстранился.

А я не распоряжался этим проектом, мы выполняли, ну не то чтобы заказ, но что-то вроде этого. Госкино давало деньги. И я стал режиссером поневоле, поскольку уже взял на себя ответственность, и нужно было дело доделать.

С большим интересом я сидел в Госфильмофонде в компании с великими кинорежиссерами – Эйзенштейн, Довженко прежде всего, ну и Пудовкин, Барнет, Медведкин, так что это одна из лучших страниц моей жизни. Это было трипом в пространство немого кино, работа с тем языком, который я очень люблю и который тогда, бесспорно, был для меня органичным и корневым настоящим киноязыком. Смотрел на склейки, видел простые, исключительно эффектные приемы. Вот, например, в фильме Пудовкина „Мать“, который, кстати, – настоящая, подлинная мелодрама, а не революционная агитка, как принято считать, есть сцена разгона демонстрации казаками, там лошади перепрыгивают через распростертые тела людей. И вот лошадь прыгает, и в верхней точки амплитуды Пудовкин берет и два кадрика переворачивает вверх ногами! Этого не замечаешь, когда смотришь кино, но благодаря этому трюку появляется необычная экспрессия, и никаким иным, кроме такого простого, но очень эффектного приема подобного результата не достичь. Это только один пример. Так что работать было очень интересно.

Работал я по сценарию Ковалова, который я принял еще как продюсер, он был мне близок, интересен, и никаких внутренних проблем с этим материалом у меня не было. Гарик Минаев отлично его смонтировал».

«Русскую идею» Сельянов иногда называет своим лучшим фильмом. Но самым любимым считает «День ангела».

«День ангела». 1980–1988

«День ангела». 1980–1988

На съемках фильма «День ангела». 1980–1988

Сергей Астахов на съемках фильма «День ангела». 1980–1988

«Духов день». Реж. Сергей Сельянов. 1990

«Духов день». Реж. Сергей Сельянов. 1990

На съемках фильма «Духов день». 1990

С Юрием Шевчук ом и Михаилом Коновальчуком на съемках фильма «Духов день». 1990

На съемках фильма «Время пе чали еще не пришло». 1995

«Время печали еще не пришло». Реж. Сергей Сельянов. 1995

Алексей Балабанов, Александр Рогожкин, Сергей Сельянов, Олег Ковалов. День рождения журнала «Сеанс». Киностудия «Ленфильм». 1996

Любовь Аркус, Александр Сокуров, Виктор Сергеев, Алексей Герман, Игорь Масленников. День рождения журнала «Сеанс». Киностудия «Ленфильм». 1996

Глава седьмая. 1995–1998: Попытки выйти на рынок. Рогожкин. «Брат»

«Главное – снять, а уж потом пытаться продать»

Можно сказать, что после 1995 года интересы «СТВ» как организма, как инструмента для создания кино практически полностью заняли все время и все силы Сельянова.

Время для кино было, мягко говоря, не слишком простым. Для того чтобы компания жила, существовала, производила, постоянно нужны деньги. Если они не поступают от продажи производимого продукта, т. е. фильмов (а кино продается плохо), значит, нужны другие источники. Приходилось зарабатывать иным способом. Вокруг «СТВ» было до 12 фирм, занимающихся самым разным бизнесом.

Про свой параллельный бизнес Сельянов рассказывал в то время мало: «Я не очень люблю конкретизировать, какие еще структуры связаны с „СТВ“ – это вопрос имиджа. Одно время у нас вместе с компанией „Премьер“ была самая крупная в Петербурге, абсолютная легальная база по продаже VHS-кассет. Да и рекламой мы занимались для того, чтобы денег заработать. В рекламе есть свой азарт, своя красота, но я этим занимался только ради денег, чтобы студия существовала. На кинопроизводство съемкой рекламы не заработаешь, но в отсутствии других денег студия могла хотя бы сценарии оплачивать. И фондовым рынком мы тоже занимались, ценными бумагами. Это ненормально с точки зрения бизнеса – потому что получалось, что мы, являясь сами себе инвесторами, вкладываем деньги на убыточном рынке. С точки зрения нормальных бизнесменов, мы были чистыми идиотами.

Но все дело в том, что главной и единственной задачей для меня была возможность снимать кино. Я хотел его делать. И в 1990-е, и в начале 2000-х кино было мало, и оно не было ориентировано на зрителя. Фильм не задумывался с целью его продать, а наоборот, сначала снимали кино, а уж потом думали, как бы его еще и продать.

Снимали то, к чему сердце лежало. Иногда хотелось снять комедию, иногда – драму. Цели „попасть в зрителя“ не было за отсутствием самого зрителя. Леша придумал фильм „Брат“ не потому, что хотел заработать (он вообще не про деньги), и не потому что хотел стать любимцем публики, ему просто хотелось сделать именно такой фильм, и мы его сделали. То есть по замыслу это настоящее авторское кино.

Я вообще начало нового русского кино связываю с тремя фильмами – „Особенности национальной охоты“ Рогожкина, „Вор“ Чухрая и „Брат“ Балабанова. Эти фильмы порвали с советской пуповиной. До них кино было сильно связано с недавним советским прошлым: кто-то снимал то, что ему раньше не давали снимать по цензурным соображениям, кто-то сводил счеты с советской властью, кто-то снимал „чернуху-порнуху“ только потому, что „теперь можно“. Все рефлексировали по поводу советского прошлого так или иначе. Но три фильма оказались свободны от этого влияния. Я лично от них отсчитываю историю нового кино».

Рынок кино в середине 1990-х

Советская система кинопоказа давала сбои еще во времена СССР, но распад СССР сразу ее обвалил, резко сократив размер аудитории. К тому же в городах закрывались кинотеатры, а в селах – клубы. За 1991 год в России закрылось 7910 киноустановок, из них 2680 – в городах. Советские монозальные кинотеатры с их огромными экранами стали убыточными. Первый кинотеатр нового типа появился в Москве только в 1996 году: «Кодак – Киномир» в бывшем клубном зале издательства «Известия» построили работавшие в России американцы. До создания киносетей еще далеко, хотя в 1995 году «Продюсерская фирма Игоря Толстунова» объединяется с каналом «НТВ», для производства фильмов внутри большой корпорации, владелец которой Владимир Гусинский вкладывает деньги в кинопроизводство, в реконструкцию кинотеатров, в производство видеокассет. У Гусинского лидерские амбиции, большие планы, в том числе и в области кинопроизводства, но в июне 2000 года он будет арестован, а его компания продана «Газпрому».

Сельянов, конечно, пытался сделать все возможное, чтобы использовать возможности телевизионного рынка: «Еще в 1992 году оказалось, что два главных телеканала, „Останкино“ и „Россия“, готовы покупать фильмы. Канал „Россия“ покупал права на 25 лет и давал за это три тысячи долларов, в то время как „Останкино“ давало всего две тысячи, но и права забирало только на два года. „Духов день“ я принес в „Останкино“, потому что отдавать права на 25 лет казалось все-таки безумием, и продал фильм. Но через год появился канал „НТВ“ и предложил мне более интересные условия – четыре тысячи за те же два года, или два показа. Более рыночным это предложение было потому, что сумма варьировалась в зависимости от качества фильма, от возможного на него спроса. У „России“ и „Останкино“ цифра всегда оставалась неизменной. Поэтому я пошел в „Останкино“, вернул им две тысячи, расторг договор и заключил новый контракт с „НТВ“.

Вот такой тогда был рынок. То есть чтобы произвести фильм, нужно было как минимальный минимум 150 тыс. долларов, через телевидение можно было вернуть примерно четыре, ну в лучшем случае семь-восемь тысяч».

При этом телевидение, приучая зрителей к тому, что новые фильмы можно смотреть бесплатно, убивало кинопрокат. Потребление кино росло: смотрели куда больше, чем в советские времена, но на производство денег не поступало.

Страсть соотечественников к кинопросмотру на диване, между тем приносила хорошие деньги, но не производителям, а посредникам. Рынок видеокассет развивался лавинообразно, пиратские VHS-кассеты продавались по всей стране. Проблема в том, что за фильмы не платили.

«Но, тем не менее, – вспоминает Сельянов, – рынок этот существовал, и, по моим расчетам, на нем можно было бы, сняв фильм с бюджетом в 100–200 тыс. долларов, вернуть почти все деньги. Это маленький бюджет, но лучше, чем ничего. За такие деньги снять кино было трудно, но можно. Конечно, не каждый проект мог стать удачным, не каждый возвращал свои деньги, нужно было угадать с аудиторией. Но при большой удаче можно было отбить всю сумму и даже заработать. Но это, повторяю, при большой удаче, которая, увы, не всегда случается. Гарантии не было».

Однако попробовать стоило.

Прорвать пиратскую блокаду

Сельянов до сих пор гордится тем, что он вместе с Игорем Каленовым сумел создать новый сегмент рынка. По его выражению, им удалось «прорвать пиратскую блокаду и найти способ вырвать часть денег от продаж VHS». Случилось это в 1996 году в связи с фильмом Александра Рогожкина «Операция „С Новым годом“».

Снятая в 1995 году на «Ленфильме» комедия Рогожкина «Особенности национальной охоты» очень полюбилась нашим и не только нашим (в Чехии, например, он побил рекорд «Звездных войн») зрителям, и пираты собирали на ней громадные деньги.

Сельянов рассказывает: «Рогожкин снял „Особенности национальной охоты“ по своему желанию, просто придумал про нас, про Россию, такую историю, без специального намерения как-то ее продать. По сути, это авторское кино. Но фильм стал невероятно популярным. Когда Татьяна Воронович, которая была с 1993 по 1999 год руководителем службы кинопоказа канала „ТВ-6“, предложила нам с Игорем Каленовым снять новогодний фильм, я сразу сказал Рогожкину: „Саш, есть новогодний проект, нужна комедия, что-то веселое“. И он через два дня, а может, даже и через два часа, походив по внутреннему дворику „Ленфильма“, придумал идею. Потом быстро-быстро – Новый год-то не перенесешь – написал сценарий, и мы стали снимать.

А пока шли съемки, мы с Каленовым пошли к владельцам компаний, торгующих видеокассетами, и сообщили, что Рогожкин написал сценарий, очень смешной, и если вы хотите первыми получить этот фильм, то до окончания съемок должны подписать с нами соглашение о гарантиях. Кто больше даст, тот фильм и получит. А поскольку имя Рогожкина само по себе уже обещало большие деньги, всем так захотелось его получить, что с нами подписали контракт, обнародовав более или менее соответствующие реальности цифры.

Легальный рынок VHS был тогда маленьким, в лучшем случае с него можно было получить 20 тыс. долларов. Ну, если фильм американский, очень крутой, тогда, может быть, тысяч 30–40. И такой плач Ярославны начинался: нам объясняли, что больше никак нельзя, не получается. И это рассказывали компании, которые работали с пиратским контентом, но имели и небольшой легальный сегмент, являлись, так сказать, цивилизованными участниками рынка. Мы знали, что на самом деле все происходит далеко не так, но, тем не менее, эти были на виду, официально вели легальные продажи, к ним можно было прийти и получить за российский фильм примерно пять тысяч долларов, а потом они печатали столько, сколько хотели.

И вот им мы сказали сразу, что разговор начинаем со 100 тыс. В результате больше всех дала компания Леонида Ярмольника „L-клуб“, с ней мы подписали договор на 150 тыс. долларов минимальной гарантии. А продано было кассет на 550 тыс. долларов, т. е. мы свои проценты получили именно с такого количества. Этот рекорд долго никто не мог превзойти. Пираты, конечно, тоже потом подсуетились, но и мы пытались взаимодействовать с милицией в противопиратской борьбе: всякие наклейки, марки, облавы. В первые дни горячих продаж получилось удержать конкурентов от самых злостных злоупотреблений, поскольку способы борьбы с пиратами уже были, пусть и не очень эффективные. В этом бизнесе очень важен выигрыш во времени, а благодаря сделке у наших партнеров появился временной люфт. Сколько реально продано было кассет на всем российском пространстве, я не знаю, может быть, и пять миллионов.

Момент был судьбоносный, решалось, делаем мы дальше вообще кино или не делаем. Мы увидели, что реальный рынок есть, мы его померили, оказалось, что глубина у него принципиально другая, чем нам официально называли. Стало ясно, что люди готовы покупать фильм на кассетах, и можно на это рассчитывать.

В производстве фильма „Операция ‚С Новым годом’“ мы с Таней Воронецкой и Игорем Каленовым были партнерами, канал дал денег, сколько мог, процентов 60, наверное, и получил за это права на телепоказ, мы с Каленовым дали тысяч по 50, и, может быть, что-то дал Ярмольник вперед, процентов 20, не помню. Он вообще много помогал картине и одну из ролей сыграл. Мы потом фильм выпустили и в кинотеатрах, но очень маленькое количество, десять или пять копий.

Схема начала было работать, но случился кризис 1998 года, многие процессы притормозились, и рассчитывать на деньги VHS-рынка уже было нельзя. Платежеспособный спрос уменьшился, те, кто стал было из тени выползать, метнулись обратно, деструктивные процессы нанесли удар по рынку. Но года два это позволило нам продержаться».

Кинематограф энтузиастов

Сельянов считает, что именно прорыв на рынок VHS позволил ему запустить фильм «Брат»: «Не столько на деньги от „Операции…“, сколько потому, что теперь мы могли рассчитывать больше, чем на 25 тыс. долларов от видеопродаж. Перед запуском фильма гарантированный доход от его продажи давал нам возможность начать.

Сценарий придумывался, скажем, так – с пониманием наших возможностей. Балабанов не любил тратить лишние деньги на кино. Все мы выросли из кинематографа энтузиастов, когда нет ресурса, но есть страсть, сильное желание. И бюджетное противоречие преодолевается теми ресурсами, которые есть в наличии».

Известно, что после «Замка» Балабанов собирался снимать фильм, который потом получит название «Про уродов и людей», но на него не могли собрать денег, фильм недешевый, поэтому он снял «Брата».

Сельянов вспоминает, что сценарий в общий чертах уже был готов, когда во время фестиваля «Кинотавр» 1996 года Балабанов увидел «Кавказского пленника» Сергея Бодрова, в котором вместе с Олегом Меньшиковым снялся сын режиссера, 25-летний аспирант кафедры искусствоведения МГУ Сергей Бодров-младший.

Сам «Кавказский пленник» Балабанову не понравился, а вот Сергей Бодров, сыгравший в нем наивного и честного новобранца, напротив, чрезвычайно заинтересовал. Именно тогда ему стало понятно, каким должен быть новый фильм. Сельянов вспоминал: «Сережа нас, конечно, поразил. Меньшиков выглядел слишком по-актерски рядом с этой сильнейшей органикой. Я в тот день уезжал под сильным впечатлением и с каким-то сильным предчувствием. Вечером мне позвонил Леша, сказал, что поговорил с Сережей Бод-ровым, тот согласен сниматься. Леша относится к тому типу режиссеров, которому нужны актеры, чтобы дописать, переработать сценарий. Поэтому когда появился Сережа, сценарий, конечно, получил окончательную форму. Мне стало ясно, что фильм будет, и будет замечательным».

В интервью программе «Взгляд» в ноябре 1996 года, в разгар съемок, Балабанов, однако, говорит, что после встречи с Бодровым кино стало меняться, идея пошла в другую сторону, от первоначального замысла мало что осталось: «Я захотел снять то, чего я никогда не делал, что-то настоящее. Сережа не актер, он любого переиграет, поэтому пошло в сторону настоящего, я теперь требую от актеров, чтобы они перестали ими быть».

Про идею создать принципиально новый тип кинематографа в той же ноябрьской программе пытался рассказать Сергей Сельянов. Идея принадлежала Сергею Ливневу, Валерию Тодоровскому, Василию Пичулу, и, конечно, сам Сельянов был одним из самых активных участников проекта. Предполагалось снять несколько (названа была цифра 17) фильмов для зрителя, жанровых, современных, актуальных, ориентированных на широкую публику, на новое поколение, которое надо вернуть в кинотеатры. «Брат» оказался первым в этой предполагаемой обойме, программу рассчитывали запустить в 1998 году на студии Горького, директором которой стал Ливнев, и в Питере, с участием «СТВ». Государство должно было дать деньги на старт, а потом система, как рассчитывали ее участники, станет кормить сама себя. Сельянов назвал тогда «Брата» ледоколом для этой флотилии.

Денег для «Брата» тем не менее не было. Сельянов обращался к знакомым продюсерам, предлагал сложиться и выпустить фильм вместе. Все отказались. Сельянов говорит, что сценарий не ругали, «старались особо нас не травмировать, но никто не вписался». Это большая загадка, которая показывает, насколько трудно просчитывается в кино результат, и как ненадежны все экспертные мнения. Балабанова после «Счастливых дней» и «Замка» числили по ведомству авторского кино, за ним была репутация сложного режиссера. Никто не верил, что он может снять зрительский фильм, сценарий не оценили.

Пришлось рассчитывать на предпродажи кассет, на обещание Госкино финансировать следующий проект режиссера, победившего с «Замком» в конкурсе молодого кино, и на изворотливость команды «СТВ», уже начинавшей складываться к тому времени. Артисты снимались практически бесплатно, музыканты давали свои песни «по дружбе», одежду и вещи собирали по знакомым, знаменитый свитер Данилы Багрова был куплен на барахолке, аппаратуру подогнал Сергей Астахов, пленку «Кодак» тоже он «устроил» по дешевке, знакомые американцы продали остатки.

«„Брат“ был снят за 99 670 долларов, фильм снимали на „свои“, и только в конце, когда все уже было снято, пришли векселя от Госкино», – объясняет Сельянов.

Российская премьера «Брата» состоялась через год после встречи с Сережей Бодровым на том же Кинотавре. До этого был показ в Каннах в программе «Особый взгляд», но если во Франции фильм прошел спокойно, доброжелательно, то на Родине его приняли с огромной амплитудой мнений – от самого горячего восторга до полного отрицания. Но всем было очевидно, что произошло большое событие.

«Уже 5 июня 1997 года фильм начал продаваться на видео-кассетах, вроде бы в неудобное время, летом, но каждый день кассет продавалось все больше, больше, больше. К сентябрю стало понято, что это абсолютно выдающийся фильм, народный. Перед этим он был показан на Каннском фестивале, в Особом взгляде. Десять, а может, 15 минут люди аплодировали стоя. Он объехал 80 фестивалей», – вспоминает Сельянов. «Брат» стал одним из немногих фильмов современного периода российского кино, который безоговорочно можно считать народным.

Хорошо известно, что в прессе «Брат» был принят неоднозначно, неожиданно для создателей он подвергся идеологической критике, причем в довольно резкой форме. Фильм оказался таким убедительным, что его главного персонажа даже профессионалы путали с автором. Конечно, сын интеллигентных родителей, выпускник МГУ, ботаник в очках Сергей Бодров вовсе не играл самого себя, но его невероятная актерская естественность и усиленное экраном природное обаяние сильно подействовали на восприятие. Именно «Брат» стал первым и единственным киносимволом времени, его героя узнали простые зрители, принявшие миф о новом герое столь близко к сердцу, что это постэкранное существование меняло сам текст фильма. Имело значение и то обстоятельство, что в ноябре 1996 года Бодров стал ведущим одной из самых популярных тогда телевизионных программ «Взгляд» – это сделало его более известным публике, чем любая кинороль, и прибавило популярности фильму. Однако самое существенное в феномене «Брата» – его полюбили зрители. А любовь иррациональна.

Успех картина имела грандиозный, но на видео, не в кинопрокате, в кинотеатрах в 1997 году «Брат» собрал всего 40 тыс. долларов, заняв второе место по сборам среди российских фильмов («на кинотеатры мы и не ставили», – вспоминает Сельянов), при том, что сборы лидера проката, фильма Чухрая «Вор», составили 100 тыс. долларов. Третье место оказалось у «Бедной Саши» – 30 тыс. Для сравнения, в следующем, кризисном 1998 году «Титаник» соберет в российском прокате 5 084 138 долларов, а «Сибирский цирюльник» – 2 млн 600 тыс., но обычные российские фильмы имеют от 60 тысяч «Принцессы на бобах» до 30 тысяч «Страны глухих». 28 тыс., собранных в кинотеатрах следующим балабановским фильмом «Про уродов и людей», на этом фоне выглядят… ну, собственно, на 28 тыс. и выглядят.

В том же 1998 году на «СТВ» выходит еще один фильм, «Мама не горюй» Максима Пежемского. Замысел фильма был инициирован программой молодого кино под руководством Ливнева, но когда стало ясно, что начавшийся столь ярко проект под угрозой, Пежемский и Мурзенко пришли к Сельянову. Сценарий ему понравился, хотя он его долго сокращал, доводя до кондиции. Дебютировавший, как и Балабанов, на «Ленфильме», в Мастерской первого фильма Алексея Германа остроумной, в духе соц-арта, короткометражкой «Перелет товарища Чкалова через Северный полюс» Пежемский числился среди лучших режиссеров нового поколения наряду с Балабановым, Тодоровским, Пичулом, Сельяновым, и был для «СТВ» «своим», близким по духу. Его первый полнометражный фильм «Пленники удачи», снятый на «Ленфильме» в 1993 году, прошел незаметно, но новая комедия со стилизованными бандитами по изящно пародирующему блатной язык сценарию Константина Мурзенко получилась удачной. Однако сведения о ее невероятном успехе, распространяемые поклонниками фильма, основаны на хороших продажах на VHS, в кинопрокате же он собрал всего пять тысяч долларов. Именно эта комедия открыла для нового кино актеров Гошу Куценко и Андрея Панина.

Открыв возможности недорогого кино для домашнего видео, Сельянов запускает с Александром Рогожкиным продолжение национальных особенностей, на это раз про рыбалку, и, конечно, новая комедия со знакомыми героями снова становится хитом видеопроката, а в кинопрокате 1999 года она на втором месте после фильма «Восток-Запад» -250 тыс. долларов.

Но в том же 1998 году на «СТВ» выходят два сугубо авторских фильма. Один из них, «Про уродов и людей» Балабанова, стал киноклассикой. Другой – «Блокпост» Александра Рогожкина – оказался, пожалуй, первым реалистическим фильмом о чеченской войне. Но в прокате он собрал всего 35 тыс. долларов, что, по расчетам Сельянова, для такого фильма очень мало, он объясняет это неопытностью прокатной компании: «Прокатом занималось „ОРТ-видео“, дочернее подразделение „ОРТ“, занималось плохо. Провалив кинопрокат, они вдруг все осознали, и уже к выходу фильма на видео была тотальная реклама на „ОРТ“. И фильм пошел. Долгое время „Блокпост“ был лидером видеопродаж. Позитивных отзывов было очень много, но время было упущено, фильм не был представлен, не был разрекламирован».

Надо сказать, что весь прокат, сведения о сборах которого существуют с некоторой условной достоверностью, ограничивался тогда одним московским кинотеатром «Пушкинский». Он давал 80–90 % сборов. Вся остальная Россия, включая Петербург, могла принести еще 10 %, что, конечно, тоже деньги, но стоило это таких усилий, что не всегда имело смысл выкладываться.