Текст книги "Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты"

Глава 3
Авангард. Двадцатый век начинается

В этой главе нам предстоит разобрать многочисленные явления и течения начала XX века, тесно сплетённые между собой и в то же время очень разные, – все они объединены одним понятием – «авангард». Авангард – значит идущий впереди, а в военной терминологии так называли передовой отряд, раньше всех выступающий в бою. Таким передовым и весьма воинственным отрядом в искусстве стали художники, сделавшие своей целью эксперимент, первыми поставившие задачу создать абсолютно новую живопись, скульптуру, изобрести новые жанры, техники и виды искусства. Довольно стремительно они начали появляться уже в XIX веке – сначала фотография, затем кинематограф. Это не могло не подвести художников к мысли, что такие изобретения будут множиться и дальше.

Для создания нового необходимо экспериментировать, отказавшись от надоевших и устаревших тем и живописных канонов. Творческий эксперимент требует смелости, дерзости, свободы мышления. Этими качествами отличались художники во все времена, однако рухнувшая христианская концепция мира подвела к восприятию искусства как новой религии, где художник – демиург, создающий свою художественную вселенную, и она может быть какой угодно. Поэтому искусство XX века активно рушит связи с традицией, всё дальше уходя от классического канона. Оно становится невероятно пёстрым, и на одно десятилетие приходится рождение множества различных направлений, в рамках которых у большинства художников прочитывается свой неповторимый, индивидуальный стиль.

Эпоха авангарда – это первая треть XX века, ставшая временем формирования разных концепций искусства, которые развивались параллельно или шли друг за другом. В этой главе важно не перечислить все течения и их характерные признаки, но поговорить о тех, которые раскрыли самые главные цели и настроения искусства начала столетия. Мы увидим, как многое, наметившееся ещё в постимпрессионизме, проявилось и кристаллизовалось в авангарде.

Неопримитивизм. Как впасть в детство

Течения авангарда – фундамент для искусства XX века, где неопримитивизм – толчок для развития новой эстетической программы этих течений. Поэтому стоит рассматривать авангард не как самостоятельное направление, а как особый взгляд на искусство, подход к созданию произведения.

Влияние неопримитивизма ярко проявилось в фовизме, экспрессионизме и кубизме[7]7
  Речь идёт о западноевропейском искусстве, где неопримитивизм не выделялся в отдельное течение, в отличие от России.


[Закрыть].

Микенская фреска. XIII в. до н. э.

Кикладский идол 2600–2400 гг. до н. э. Музей кикладского искусства, Афины

Возникшая в 80-е годы XIX столетия тенденция к упрощению – формы, цвета, деталировки – совпала с интересом художников к тем культурам, где данный принцип лежал в основе изображения. Это касается Океании, Африки, Японии, Юго-Восточной Азии, Арабского Востока, а также народных самобытных культур внутри Европы. Параллельно ширились знания об искусстве Древнего Египта, архаической Греции, каменного века. Свойственные им лаконизм, наивность, грубоватость, яркость красок пленили художников и стали для них источником вдохновения и подражания. Искусство этих цивилизаций было названо примитивным, а понятие, объединившее его основные черты, – примитивизмом. Когда же такой изобразительной манере стали подражать профессиональные европейские художники, это назвали неопримитивизмом.

Это настроение коснулось не только живописи, но и скульптуры, где также просматривается тенденция подражать первобытным и древним культурам. Композиция «Поцелуй» Константина Бранкузи похожа на артефакт из каменного века. Обтёсанный кусок камня едва напоминает развёрнутых лицом друг к другу мужчину и женщину. Прямоугольные грани фигур, условно трактованные руки, волосы в виде волнистых углублений, абсолютная монолитность композиции – всё это создаёт впечатление статуи времён языческой архаики.

Константин Бранкузи. Поцелуй. 1908 г. Художественный музей, Филадельфия

Глаз европейца был очарован простотой и искренностью примитивного искусства. Оно помогло живописи избавиться от устаревших изобразительных традиций, основой которых было подражание реальности. Фотография уже дала понять, что живопись способна на гораздо большее, чем просто фиксирование фрагментов жизни. Примитивизм, в свою очередь, показал, как разнообразно можно этой реальности НЕ подражать и какую свободу это даёт художнику. Такое искусство свободно ещё и потому, что не зависит от денег, оно создаётся не для академической выставки, не для особняка богатого буржуа (хотя вскоре некоторые состоятельные представители среднего класса охотно станут коллекционировать подобное искусство). Таким образом, художник больше не обслуживал вкусы буржуазии, а следовал только своей художественной задаче.

Важной частью примитивизма и ещё одним источником вдохновения в начале XX века стало наивное искусство[8]8
  Наивное искусство рассматривается большинством искусствоведов как одно из направлений примитивизма.


[Закрыть], то есть работы непрофессиональных художников. Среди них были провинциальные ремесленники, занимавшиеся народным творчеством. Они рисовали вывески, расписывали мебель, посуду, игрушки, делали скульптуры для сельских церквей и раскрашивали их. Среди наивных художников встречались живописцы-самоучки, иногда писавшие для себя, а порой их картины находили интерес у простых покупателей.

Самым известным представителем наивного искусства в начале XX века был Анри Руссо.

Не получив профессионального образования, он создал более сотни работ, среди которых портреты, городские и сельские пейзажи, сцены в окружении экзотической природы. Все картины объединяет детский характер изображения: сочные цвета, отсутствие теней, чёткие очертания предметов, прорисовка только заметных и значимых деталей. Всё будто увидено ребёнком, который, не замечая полутонов и лишних нюансов, старается запечатлеть главное, бросающееся в глаза. В работе Руссо «Дом на окраине Парижа» яркие краски использованы на всех планах картины, даже на дальнем, где по живописным законам интенсивность цвета должна быть ниже. Также искажена линейная перспектива (именно она должна создавать иллюзию глубины в картине): дорога справа кажется не уходящей вдаль, а поднимающейся вверх – довольно часто такое встречается в детских рисунках. Художник упрощённо трактует не только пространство, но и человеческую фигуру, не стремясь передать правильные пропорции и естественную пластику тела. Люди часто похожи на деревянные раскрашенные куклы, они кажутся плоскими и застывшими. Однако у художника получается подчеркнуть самые характерные свойства внешности, уловить портретное сходство.

Анри Руссо. Женщина в окружении экзотической природы. 1905 г. Фонд Барнса, Филадельфия

Анри Руссо. Дом на окраине Парижа. 1902 г. Музей искусств Карнеги, Питтсбург

Наивный живописец не стремится соотносить масштабы человеческой фигуры и окружающих его объектов, что добавляет картине фантазийности. В картине Руссо экзотический лес стал сказочным. Заросли, окружающие даму в белом, гигантские цветы и травы изображены без ботанической точности и сложных эффектов освещения. Однако с помощью ярких красок художник показал то, без чего растение представить невозможно: большие зелёные листья, лепестки цветков.

Одно из свойств наивного искусства – соединение не только объектов разных масштабов, но и реальных и фантастических мотивов, отсутствие границ между ними. Совмещение бытового и фантастического, невозможность провести между ними границу стали характерной чертой работ таких художников, как Фрида Кало и Марк Шагал, а также часто использовались художниками-сюрреалистами на протяжении всего столетия.

Примитивизм и наивное искусство показали мастерам XX века новый подход к работе не только с натурой, но и с материалами. Нередко поверхностью для живописи становились грубая мешковина, клеёнка, старые доски и т. д. Это стало толчком для экспериментов авангардистов, осознавших, что для станковой картины можно брать не только холст, а писать не только красками. Бесконечное число новых возможностей и техник будут находить художники и дальше.

Войдя в круг большого искусства в начале XX века, примитивизм остаётся в нём и сегодня.

Анри Руссо. Пьер Лоти. 1906 г. Кунстхаус, Цюрих

Обратившись к новым источникам вдохновения, художники заявили, что искусство перестало быть элитарным, тем, что создают образованные мастера для образованных зрителей. Мастерство, профессиональная подготовка живописца уже не являются чем-то необходимым, самодеятельное и профессиональное уравнялись. Таким образом, в начале нового столетия дилетантизм перестал считаться отклонением от нормы, став знаком свободы художника от рамок и правил.

Наивную, детскую, слегка первобытную оптику настроили многие профессиональные художники-авангардисты. Они начали активно играть в детей и дикарей, а представителей первого течения авангарда так и назвали – «дикие».

Фовизм. Дикий цвет или дикое счастье

Оказавшись на Таити, Поль Гоген писал в своём дневнике, как в нём гибнет цивилизованный европеец и рождается дикарь[9]9
  Цит. по: Поль Гоген. Дневник «Ноа-Ноа». 1891–1982.


[Закрыть]. Если бы Гогену удалось дожить до выставки 1905 года, он бы понял, что дикарь родился не только в нём.

Представившая картины на «Осеннем салоне» 1905 года группа художников была названа фовистами, от французского fauve – «дикий».

Как известно, дикие, варварские племена разрушали цивилизации и на их обломках строили новый мир. Дикари, прозванные фовистами, окончательно разрушили классические представления о роли цвета в живописи. Краски на их полотнах поразили зрителей яркостью и необузданностью. Настоящим красочным взрывом можно назвать работы Андре Дерена, где ярко-красный берег и зеленеющая вода залива встретились в звучном контрасте. Его серия с лодками в Коллиуре, городе на юге Франции близ границы с Испанией, даёт понять, что художник усвоил уроки импрессионистов и методы Жоржа Сёра – изображение создано раздельными мазками одинаковой формы и направленности. Однако Дерен не пошёл в сторону анализа оптических эффектов. Его задачей стало мощное декоративное и эмоциональное воздействие полотна на зрителя.

Участие в выставке всегда давало художнику возможность показать свои картины и найти заказчиков и покупателей. Сначала это было возможно только на официальных выставках-«салонах», где работы мастеров проходили тщательный отбор жюри Королевской Академии художеств. Зачастую жюри оценивало не только качество живописи, но и лояльность художника к власти, учитывало отношение публики к художнику и др. В 1884 году в Париже появился альтернативный официальному «Салон независимых», где не было академического жюри, и право выставляться получили многие живописцы, работавшие в неклассическом стиле. Среди них были Поль Синьяк, Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Альфред Сислей, Василий Кандинский, Казимир Малевич и многие другие. Однако этой выставки оказалось недостаточно, и в 1903 году в Париже открылся «Осенний салон», то есть ежегодные осенние экспозиции, на которых демонстрировалось современное искусство, способное удивить, открыть новое, а иногда и возмутить. Одним из первых шумных событий в жизни «Осенних салонов» стала выставка фовистов. Именно с неё, по мнению многих искусствоведов, ведёт своё начало искусство XX века.

Андре Дерен. Лодки в гавани Коллиура. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф

Потому сложная и упорядоченная красочная мозаика из чередующихся точек превратилась на холстах Дерена в сочетание крупных пятен цвета.

Импрессионисты и постимпрессионисты отказались смешивать краски на палитре, чтобы их яркость не терялась, поэтому для изображения бликов и оттенков они накладывали разноцветные мазки прямо на холст – и те смешивались оптически, в глазах смотрящего. Фовисты тоже выступали за чистый цвет, но накладывали цветовые пятна более обобщённо, не передавая игру света слишком детально. Если закатное солнце заливало берег красным светом, то красная краска становилась практически единственной для передачи этого эффекта. Так картина получалась менее детализированной, более плоской, но более яркой и звучной. Здесь снова проявила себя тенденция к упрощению живописи.

Художник не делал попытки передать глубину пространства, поэтому объёмы и планы в картине отсутствуют. Изображение строится не вглубь, а снизу вверх, как в примитивном искусстве. В некоторых работах Дерена нет теней, а иногда рядом с человеческими фигурами они всё же появляются и выглядят весьма условно. Показанные в виде синих пятен, они не добавляют объёма.

Андре Дерен. Лодки в Коллиуре. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф

Единственное, что волнует художника, – сочетание интенсивных цветов, которые наполняют картину зарядом положительной энергии.

Поэтому, как правило, художники-фовисты обращались к пейзажу, часто морскому или провинциальному. Индустриальный город даёт мало возможностей для красок.

Цвет стал невероятно важной категорией живописи ещё у Поля Гогена. Он использовал красивые и яркие краски, часто наполняя их символическим смыслом. У Ван Гога цвет был инструментом для передачи сильных чувств и эмоций, и его палитра звучала более красноречиво, чем слова. Как и Ван Гог, фовисты, учитывая законы дополнительных контрастов и цветосочетаний, добивались резкости, насыщенности, конфликтности цветов. Однако эмоция, которую они транслировали, была положительной, приятной, без надрыва.

Морис де Вламинк. Баржи в Шату. 1905 г. Музей изящных искусств, Хьюстон

Морис де Вламинк. Пейзаж с красными крышами. 1907 г. Частная коллекция

Пейзаж с красными крышами Мориса де Вламинка напоминает о методе Сезанна, но анализ формы здесь не имеет большого значения. Для художника гораздо важнее эффектное декоративное сочетание красок. В этом случае не важна проработка фактуры предметов и другие их характеристики. Цвету просто нужны некоторые границы, а предметы позволяют их очертить. Отчётливо видно, что, оттолкнувшись от опыта постимпрессионистов, фовисты стали развивать идею силы и самодостаточности цвета. Они отвергли символику, невыразимость сложных чувств, ушли от мифологии, не стали анализировать природу по-сезанновски. Остались только чистые и счастливые краски. Цвет стал единственным героем картин, ведь его способен видеть и воспринимать почти каждый.

Альбер Марке. Мост Сен-Мишель и Нотр-Дам. 1905 г. Музей изящных искусств, По

Картины фовистов не всегда резкие и кричащие. В работах Альбера Марке радость звучит тихо и плавно. В его марсельских пейзажах палитра состоит из жемчужно-серого, бирюзы и бледной охры. Но даже серый не несёт оттенка грусти. Он преобладает в парижских видах, где неизменно встречается Сена с её многочисленными мостами. Художник, добавляя к светло-серому тёплые оттенки, делает его прозрачным и нежным. Это придаёт масляной живописи Марке эффект акварели.

Альбер Марке. Порт в Марселе. 1916 г. Музей искусств Охары, Курасики

Чем более южный город он писал, тем прозрачнее оказывался цвет, тем больше света и тепла попадало в пейзаж.

Он будто подогревал или охлаждал картину красками в зависимости от города, который изображал. Париж кажется прохладнее Марселя: для каждого города – свой набор цветов и оттенков. Для пейзажа Марке выбирал доминирующий цвет и заполнял им большие плоскости, без мелких вкраплений мазков других цветов. Как и все фовисты, он обобщил форму, выбрал главные цвета и «разлил» их в картине.

«Дикость» фовистов выражается не только в простоте и яркости формы, но порой и в её грубости. Голубая обнажённая Анри Матисса напоминает архаическую статую, непропорциональную и мощную, будто вырубленную из камня древним скульптором. Синие пятна теней на её коже не кажутся лёгкими и скользящими, и это делает облик женщины неестественным, пугающим.

Анри Матисс. Голубая обнажённая. 1907 г. Частная коллекция

Упрощённость фигур Сезанна и Гогена не так далеко отстоит от классики по сравнению с тем, что делает Матисс. Начиная свой творческий путь, как многие, с копирования классической живописи в Лувре, Матисс понимал, что реалистическое искусство исчерпало себя. Курс, взятый на неопримитивизм, увёл живопись не только от копирования реальности, но и от привычных представлений о прекрасном. Поскольку целью стало возвращение искусства к первозданности, художник воспроизводил форму так, как это делал бы древний мастер, незнакомый с идеалами красоты западноевропейского искусства: подчёркивая мощь, телесную силу, ставя акцент на наиболее важных частях фигуры.

Свежесть красок, дикарская первобытность обнажённых тел воплотились в панно Анри Матисса «Танец». На интенсивном ультрамариновом фоне показаны танцующие в хороводе оранжево-красные фигуры. Цвет отсылает к изображениям на древнегреческих вазах, но в этом стоит видеть напоминание о начале европейской цивилизации, а не классическом идеале красоты. Художник возвращается к схематической и условной трактовке тела, как это делалось в древности. Вместе с тем важно было показать наготу – знак жизни, красоты, молодости.

Анри Матисс. Танец. 1910 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Панно «Танец» было написано по заказу московского предпринимателя и коллекционера живописи Сергея Щукина. Он отличался смелым взглядом на современное ему европейское искусство и покупал картины импрессионистов: Гогена, Сезанна, Руссо, Дерена и других. Яркие полотна Матисса, подобных которым в России ещё не было, привлекли внимание коллекционера, и в итоге он приобрёл 37 его работ. В результате тесного общения и интереса к талантливому живописцу Сергей Щукин пригласил Матисса в Москву. Россия стала для него ещё одной экзотической страной, не похожей на Францию. Художника поразила пестрота московской жизни, разноцветная допетровская архитектура, интерьеры православных церквей. Большим открытием для Матисса стали русские старообрядческие иконы – по его мнению, их насыщенный колорит напоминает полотна фовистов.

Активный тёплый цвет делает фигуры живыми, сообщая им витальность и динамику.

При всей условности и обобщённости позы кажутся пластичными, передающими разные движения, как плавные, так и энергичные. Замкнув фигуры в круге хоровода, художник создал ощущение непрерывного движения жизни – юной и полнокровной.

Тепло оранжево-красного усиливается благодаря синему и бирюзовому фону. Применение закона дополнительных контрастов позволило художнику добиться максимальной выразительности красок, при этом он использовал всего три цвета. Оранжевые фигуры дробят сплошную массу синего и бирюзового. Такое чередование цветов создало ритм, созвучный движениям самих героев. Таким образом, мы видим не только танец людей, но и танец красок.

Анри Матисс занимает особое место не только в фовизме и авангарде, но и во всей истории искусства XX века. Именно он начал создавать картины по принципу музыкального произведения, когда над сюжетом преобладает определённая энергия, баланс состояний и настроений. Такие «музыкальные» полотна Матисс называл симфоническими.

Есть все основания полагать, что в «Натюрморте с баклажанами» изображена комната, в центре которой – стол, накрытый пёстрой скатертью, поверх неё – баклажаны, груши, большая ваза и статуэтка. Позади стола – раскрытое окно, ширма с заплаткой из ткани в цветок, зеркало. Лишив пространство глубины, а предметы объёмов, художник будто заставил зрителя догадываться о том, что за предметы наполняют комнату. Однако их свойства не важны, ширмы, фрукты и прочее – просто формы, в которые заключён цвет. «Я ищу силу и равновесие цвета»[10]10
  Цит. по: Семёнова Н. Ю., Щукин Н. Ю. Биография коллекции. М.: Слово, 2019.


[Закрыть], – сказал Анри Матисс. Найти гармоничное соотношение красочных оттенков, заключить их в правильную композицию – важнейшая задача художника. Как в музыке лад, динамика, ритмический и мелодический рисунок, игра фактуры и сопоставление нюансов рождают произведение с определённым характером и настроением.

Анри Матисс. Натюрморт с баклажанами. 1911 г. Музей Гренобля, Гренобль

Цветовой доминантой натюрморта являются сочные оттенки синего, от нежно-голубого до густого тёмного, почти чёрного. Главный ритм задают разбросанные по нему голубые цветы. Это одна из основных тем данного музыкально-живописного произведения. Красное пятно скатерти в центре – яркий акцент, звучащий эхом в отражении зеркала, в букете на каминной полке и цветущем красном кусте за окном. Узоры на скатерти в виде плавных изогнутых, слегка закручивающихся линий рифмуются с силуэтами лежащих на ней баклажанов, повторяются в форме статуэтки и декоративных мотивах ширмы. Разбивает этот ритм прикреплённая к ширме ткань с белыми цветами. Их лепестки повторяют очертания больших цветов основного фона. Разнообразным оттенкам синего и плавным округлым линиям голубых узоров противопоставлены жёлтые прямоугольники рамы окна, зеркала, ножек стола, клетчатый узор занавески, отражённой в зеркале. Они составляют контраст синим элементам полотна не только по цвету, но и по форме. Однако все составляющие картины едины: участвуя в создании живописной симфонии, каждый исполняет свою партию. Перед нами пример сложной и выверенной композиции, гармония которой создана по законам музыки.

Живописные полотна Матисса выглядят декоративно, радуют глаз, вызывают приятные чувства, расслабляют. Вместе с тем эти картины стали результатом долгих поисков нового языка и новых целей искусства, уходившего всё дальше от сюжетности.

Фовизм – одно из течений авангарда, официально прожившее очень короткий срок, с 1905 по 1908 год. Приняв участие в нескольких совместных выставках, каждый художник пошёл своей дорогой в искусстве. Однако для большинства из них цвет и дальше оставался главной силой живописи.

Экспрессионизм. Искусство в состоянии аффекта

Течением, несущим в себе черты буйного фовизма, но в то же время противоположным ему по настроению, стал экспрессионизм.

Произведение, определившее его характер, – «Крик» Эдварда Мунка: посреди моста застыло человеческое существо в искажающем лицо вопле. Его пол, возраст и внешность не имеют никакого значения – важно лишь крайнее эмоциональное состояние персонажа, подчёркнутое волнообразными беспокойными линиями кричащего яркого фона. Картина стала изобразительным эквивалентом звука, как и у Матисса, однако звуки экспрессионистов совсем другого характера.

Лицо, замершее в страшном крике, можно рассматривать как своеобразный эпиграф к истории XX столетия, когда обострённое чувство страха, потерянности, одиночества, внутреннего надлома, безысходности стало вечным спутником человека. К передаче подобных настроений в первой половине века активно прибегали не только в живописи, но и в скульптуре, литературе, кинематографе. Кадры фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине пугают выражениями лиц, показанных крупным планом. В этом же ряду – «Носферату» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Броненосец “Потёмкин”» Сергея Эйзенштейна. Поэт Иван Голль назвал экспрессионизм не течением или направлением, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»[11]11
  Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003.


[Закрыть].

Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Национальная галерея, Осло

Герой картины Мунка изображён стоящим на мосту. Это яркий и понятный символ, который напоминает о состоянии перехода – между мирами, периодами жизни, жизнью и смертью, прошлым и будущим. Объединившись в 1905 году под названием «Мост», группа молодых художников из Дрездена заявила о переходе искусства из прошлого в будущее. С возникновением этого объединения связано рождение экспрессионизма. Как и другим авангардистам, мастерам было важно порвать с надоевшими классическими условностями в искусстве. Главной задачей художников стал поворот от материального к духовному, иррациональному, к свободе выражения в живописи чувств и переживаний.

Сергей Эйзенштейн. Кадр из фильма «Броненосец ‘’Потёмкин’’». 1925 г.

Задачей экспрессионистов была демонстрация не внешних свойств человека, но его внутреннего состояния.

Внушающий страх, лишённый красоты и гармонии мир отразились на лицах с искажёнными и утрированными чертами, нарушенными пропорциями. В своём автопортрете Отто Дикс направил на зрителя тяжёлый взгляд из-под нависающих бровей. Огромная, выдающаяся вперёд нижняя челюсть и лысая голова придают образу нечто первобытное и угрожающее. Ссутулившись, вытянув шею, художник выглядит одновременно испуганным и враждебным. Преобладание чёрного, красного и белого колорита создаёт контрасты и усиливает чувство тревоги.

Отто Дикс. Автопортрет в виде солдата. 1914 г. Муниципальная художественная галерея, Штутгарт

Эгон Шиле. Автопортрет с чёрной вазой и растопыренными пальцами. 1911 г. Музей истории, Вена

Австрийский художник Эгон Шиле часто изображал людей, делая акцент на их руках и пальцах. Руки как часть образа, дополняющая портрет, были важной деталью ещё у Дюрера и Рембрандта. Однако герои Шиле с растопыренными, скрюченными пальцами на укрупнённых кистях повторяют экспрессивную жестикуляцию людей с психическими расстройствами.

Сумасшествие становится важной темой для экспрессионистов, ведь между крайней эмоцией и психозом порой невозможно нащупать грань. Интерес к нестабильным психическим состояниям был актуальным для немецкоязычных художников под влиянием теорий Зигмунда Фрейда. Однако сумасшедшим казался и сам мир накануне Первой мировой войны.

Целью экспрессионистов было изображение нематериального, внутреннего мира человека.

Вытянутые фигуры пропорциями напоминают готическое искусство, где подчёркивается важность духовного, а не телесного начала.

Однако зачастую экспрессионизм показывает человеческую плоть страшной, будто отражающей страшную действительность. Тело некрасиво – и мужское, и женское. В работах Шиле оно выглядит нелепым, угловатым, хрупким. Неестественно худое, с длинными конечностями, заострёнными локтями, плечами, коленями – здесь внешняя диспропорция подчёркивает внутренний дисбаланс. Будто скроенное из лоскутов разного цвета, тело говорит о душевном конфликте, о мучительных отношениях человека с самим с собой.

Одним из важнейших ориентиров для экспрессионистов стала живопись Винсента Ван Гога. Его считали первым, кто начал выражать свои сложные чувства с помощью красок. Цветные контуры, резкие сочетания цветов, густой выразительный мазок, рельефно выступающая на холсте краска, придающая картине эмоциональности, – эти приёмы Ван Гога стали использовать многие живописцы XX века. Кроме того, именно экспрессионисты увидели в Ван Гоге образ одинокого сумасшедшего мученика, работающего в исступлении, воспринимающего искусство и свою жизнь как драму. Осмысление его биографии в таком ключе соответствовало представлению экспрессионистов о художнике как таковом: непонятом обществом страдальце, обречённом на вечный диалог с самим собой, кричащим о своих терзаниях разными способами.

Эгон Шиле. Сидящий обнажённый с вытянутой правой рукой. 1910 г. Музей Леопольда, Вена

Откровенные автопортреты Эгона Шиле, отпугивающие физиологичностью, говорят о разрыве с христианской концепцией сексуальности и избавлении от стыдливого отношения к наготе, что было нормой ещё в XIX веке. В начале столетия актуальным стало видение человека в многообразии его истинных наклонностей, иногда весьма порочных. Столь важная для начала XX века тема также была поднята Зигмундом Фрейдом. Поскольку физическое художники сделали лишь отражением духовного, а духовное противоречиво и несовершенно, идеальной телесной красоте в искусстве практически не осталось места. Так полностью изменилось отношение к наготе, разрушились границы между прекрасным и безобразным.

Эгон Шиле. Автопортрет с растопыренными пальцами. 1911 г. Музей Леопольда, Вена

Не только некрасивое и деформированное, но и мёртвое или умирающее тело – частый объект изображения в экспрессионизме.

На лицах даже молодых героев часто видны следы старости и распада. Художники показывают смерть, которую человек видит вокруг и которая настигает его самого. Иногда смерть персонифицирована и предстаёт в облике ужасного бесполого существа, стоящего за спиной героев. Натуралистично показанные сцены смерти шли вразрез с общепринятыми эстетическими и этическими нормами. Ещё Аристотель говорил, что в театре недопустимы действия, связанные с насилием, кровопролитием. В греческих трагедиях о случившемся страшном сообщал вестник.

Однако в начале XX века зритель переживал ужас без посредников.

Экспрессионисты утверждали, что ощущение дисгармонии происходит из-за отрыва человека от природы, прежде всегда дававшей ему силу. Многие из них видели спасение от губительной цивилизации в возвращении к естественному образу жизни, перевоплощении в дикарей. В картине Эмиля Нольде «Пляска вокруг золотого тельца» в экстатическом диком танце показаны обнажённые женщины. Они подобны пляшущим вакханкам, спутницам Диониса – бога природы и плодородия. «Дионисийским началом» немецкий философ Фридрих Ницше называл естественное, хаотичное, что живёт в человеке и рвётся наружу. В своих картинах экспрессионисты стремились освободить и показать такой хаос разными способами.

Кете Кольвиц. Смерть, схватившая женщину. 1934 г. Далласский музей искусств, Даллас

Эмиль Нольде. Пляска вокруг золотого тельца. 1910 г. Музей Нольде и Фонд Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен

Нередко это достигалось с помощью яркого колорита, как в фовизме. В сельских пейзажах краски часто сочные и жизнерадостные, нанесённые широкими и быстрыми мазками, контуры яркие.

Если фовисты искали гармонию в сочетании цвета, то экспрессионисты зачастую обращались к цветовому диссонансу, что всегда работает на эмоциональное напряжение.

Макс Пехштейн. Луг в Морицбурге. 1910 г. Частная коллекция

Людвиг Мейднер. Апокалиптический пейзаж. 1912 г. Еврейский музей, Франкфурт-на-Майне

Перспектива в картинах построена так, что пространство кажется беспокойным, подвижным и распадающимся на части.

Гармоничному миру природы экспрессионисты противопоставили город, в котором здания и улицы, показанные под разными углами, кажутся не только деформированными, но и угрожающими человеку. Наклонившиеся дома способны упасть и раздавить, сталкиваются дороги, трамваи – опасность также подчёркивается столкновением диагоналей и контрастных цветов.

Художники показывают не сам город, но своё ощущение от него: тревогу, уязвимость, одиночество.

Люди бредут по полупустым улицам или зажаты в толпе, она так же порождает чувство одиночества, как и пустота.

Образ пугающего города связан со страхом порабощения человеческого духа машиной. Городская цивилизация предстаёт чудовищной, близкой к апокалипсису. И в городских сценах много напряжения, предчувствия трагедии и катастрофы. Последняя не заставила себя ждать и обрушилась на Европу в 1914 году в виде Первой мировой войны. Мысли и страхи многих художников начала XX века оказались пророческими.