Текст книги "Поэтическое воображение Пушкина"

 
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Все снилося убитое дитя!
Да, да – вот что! теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
 

[Сцена 10].

Будь Борис в самом деле убийцей, едва ли он с таким удивлением реагировал бы на столь чудовищные сны и чувствовал необходимость объяснить, почему его преследует видение убитого мальчика, – знание о собственной вине служило бы достаточным объяснением. Этот фрагмент обращает внимание на два важных аспекта характера Бориса, которые могут указать на то, почему намеки на нечистую совесть в монологе на смертном одре могут получить альтернативное объяснение по сравнению с аналогичными намеками в первом монологе: он искренне стремится сделать все, чтобы сохранить преемственность рода, и в то же время обладает слишком богатым воображением и слишком суеверен (как и сам Пушкин).

Учитывая сжатость пьесы, важно отметить эти два аспекта характера Бориса, которые Пушкин подчеркивает неоднократно. Например, в начале сцены 10 Борис делится с сыном надеждами на новую династическую преемственность:

 
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.
 

Намек на суеверность Бориса содержится, к примеру, в сцене 7 – перед его монологом слуга сообщает о царе: «Так, вот его любимая беседа: / Кудесники, гадатели, колдуньи». Реакция Бориса на новости об угрозах со стороны Самозванца в сцене 10 ближе к суеверному заклинанию, чем к обеспокоенности политика:

 
…Чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; чтоб заяц
Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай.
 

Анжамбеман в этих строчках иронически предрекает бесплодность подобных мер предосторожности, ведь в момент, когда Борис отдает свои лихорадочные приказы, границы стихотворных строк его собственной речи уже нарушены.

Если, интерпретируя первый монолог Бориса, учитывать его суеверность и заботу о продолжении династии, а также принимать во внимание, что он олицетворяет симметричный принцип непрерывности, основанной на изначальном разрыве, то его вина перестанет быть единственным возможным объяснением постоянно посещающих его мыслей об убийстве царевича. Скорее, можно предположить, что симметричное эстетическое начало, воплощенное в Борисе, глубоко уязвлено этой изначальной асимметрией, и Борис, пусть лично и не ответственный за смерть царевича, ощущает себя узурпатором и верит, что единственная надежда заделать брешь в истории, которой он завладел, – обеспечить продолжение собственного рода, ведь его сын даже хронологически не может иметь отношения к убийству[35]35
  На момент убийства царевича Димитрия в 1591 году сыну Бориса Годунова Федору было два года. – Примеч. ред.


[Закрыть] и, возможно, будет абсолютно чист. Как и Макбет, Борис не в состоянии признать, что его собственное положение исключает возможность мирной преемственности, хотя предчувствие трагедии есть у него с самого начала пьесы. Действительно, упадок царского рода Рюриковичей мог глубоко тревожить русское сознание, а в особенности первого следующего за этим родом царя, даже без дополнительной мерзости убийства царевича; то, что Пимен завершает свою летопись смертью Димитрия, свидетельствует об общем ощущении, будто история подошла к концу. Безусловно, тонко чувствующего человека, каковым представляется Борис, не могла не тревожить парадоксальность его положения – изначальный его отказ принять венец, при всей неоднозначности мотивов этого поступка, судя по всему, на это и намекает.

Учитывая связь с Шекспиром, можно также предположить, что начало «Бориса Годунова» – пародийный комментарий к финалу «Ричарда III», и это сближение служит еще большим доказательством невиновности Бориса. В своем первом монологе, обращенном к самому себе, Борис делится предчувствием народного бунта и ловушки, уготованной ему судьбой: «И рад бежать, да некуда… ужасно!» (сцена 7). Эти слова перекликаются с мучительным финальным монологом Ричарда, в котором предчувствие неизбежного рока – в отличие от смутного беспокойства Бориса о своем статусе царя – результат очевидных причин (преступлений Ричарда и его окончательного психологического и языкового слома): «Ужель боюсь я? / Кого, себя? Здесь больше никого. / Я это – я. И сам себе я друг. / Здесь есть убийца? Нет… Есть: это я» (V.3). Второй монолог Бориса так же иронически резонирует с финальным монологом Ричарда. Последний, увидев призраки всех, кого убил, с мукой восклицает: «Казалось души всех убитых мною, / Сойдясь в шатре, сулили поутру / Обрушить на главу мою возмездье» (V.3: 204–206). Похожим образом Борис, узнав о существовании Самозванца, отметает суеверный страх перед этой угрозой, которую называет «тенью» и «призраком»: «Безумец я! чего ж я испугался? / На призрак сей подуй – и нет его» (сцена 10).

Главное в этих словах – ирония; на самом деле Борис, в отличие от Ричарда, вовсе не безумен, и угроза его престолу, тот, кого он называет призраком, – реальный живой человек, о чем ему прекрасно известно. Так или иначе, вычленить из слов Бориса явное признание вины невозможно. Напротив, подобные интертекстуальные переклички между первыми монологами Бориса и финальным монологом Ричарда служат ироническим комментарием к шекспировской пьесе и предостерегают от поверхностного уподобления ситуаций, в которых находятся главные герои этих двух пьес: начало «Бориса Годунова», по сути, отменяет финал «Ричарда III». «Борис Годунов» – не копия пьесы Шекспира, но выворачивание ее наизнанку. Клаустрофобия до смерти напуганного Ричарда и его галлюцинации – естественный результат всего хода драматического действия, тогда как похожие (пусть и менее мучительные) психологические потрясения, которые переживает Борис в начале пьесы, могут показаться структурно безосновательными, то есть результатом случайных причин – политической нестабильности и его собственной мнительности. Гринлиф также полагает, что созерцательная натура Бориса выдает, скорее, политическую слабость, нежели непременно моральную виновность; по ее мнению, Борис представляет собой неудавшееся воплощение макиавеллиевского идеала Государя – неудавшееся из-за духовного паралича и нежелания использовать «профилактические “зверства” с тем, чтобы избежать куда большего зла в виде гражданского хаоса» [Greenleaf 1994: 188].

Если Борис олицетворяет принцип безуспешного стремления к равновесию, порядку, гармонии, то Самозванец воплощает противоположный принцип движения, контраста, конфликта. В этом смысле Самозванец подобен Ричарду, хотя и заставляет насилие разрастаться вокруг себя самим фактом своего существования, а не тем, что сознательно затевает убийства. Как и Ричард, Самозванец умело меняет маски сообразно характеру публики, с которой имеет дело, и, хотя не обладает блестящим умом Ричарда, в нем есть некое дерзкое мальчишеское обаяние. Сам Пушкин явно симпатизирует Лжедмитрию; в письме к Н. Н. Раевскому – младшему он пишет о «романическом и страстном характере» своего «авантюриста», «он храбр, великодушен и хвастлив» [IV: 519–520]. Но все же Самозванец – фигура тревожная. Если Борис на своем троне в сердце Москвы со своими суевериями и склонностью к пророчествам, магии и вещим снам – фигура исконно русская, то Самозванец, окруживший себя в Польше русскими изгнанниками и иностранцами, прагматично перешедший в католицизм, несмотря на недавнюю бытность послушником в православном монастыре, служит воплощением противоположного, «иноземного» начала.

Однако, в отличие от иноземных элементов в двух трагедиях Шекспира (англичане помогают Малкольму победить Макбета, а Ричмонд находит убежище во Франции), вдыхающих новую жизнь в стагнирующие или расколотые монархии, иноземное начало в «Борисе Годунове» в лице Самозванца лишь усугубляет смуту. Это отличие раскрывает принципиальную разницу между Григорием и Ричардом; если Ричард – прирожденный злодей и заключает всю раздвоенность внутри себя, Самозванец изначально пуст, он – «сосуд дьявольский» (сцена 6), а не воплощение дьявола, и его цель – не концентрировать в себе раздвоенность, но распространять ее и способствовать ее росту вне собственной личности. Он не одиночная язва в политическом организме, если использовать метафору Тиллиарда, но системная раковая опухоль всего организма, своеобразное воплощение кризиса русской идентичности допетровского периода. В той же мере, в какой неустойчивость положения Бориса есть неотъемлемое свойство российской власти, разъединяющее начало не возникает с Самозванцем, но лишь подстегивается его существованием – и это свидетельствует об абсолютной пассивности обоих пушкинских героев.

Разъединяющее начало, воплощенное в Самозванце и распространяющееся в обществе, выражается главным образом в языке[36]36
  Шутливое утверждение Абрама Терца о том, что Лжедмитрий – не кто иной, как поэт, и потому любим самим Пушкиным («Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь» [Терц 1992: 422]), явным образом основано на понимании того, что Самозванец существует в мире пьесы в первую очередь как языковое начало. Серман [Серман 1981: 84] выдвигает аналогичный аргумент относительно изначально поэтической природы Самозванца. Мой анализ языковой сущности Самозванца носит более пессимистичный характер, поскольку в контексте шекспировских образцов у Пушкина широко распространенная языковая хитрость, которую олицетворяет и поддерживает Самозванец, может восприниматься лишь как угроза. (Меткое наблюдение Гринлиф насчет явного различия между неразрешенным макароническим хаосом и взаимным непониманием в сцене 16 «Бориса Годунова» и похожей сценой боя в «Генрихе V» Шекспира – где вербальная виртуозность «принца Хэла помогает объединить все неполноценные диалекты и маргинальные народы» [Greenleaf 1994:191], – подтверждает мою мысль о том, что языковая ловкость Самозванца в пьесе Пушкина неконтролируема, беспорядочна и, в лучшем случае, амбивалентна.) Я также считаю важным при интерпретации «Бориса Годунова» тщательно разграничивать личные убеждения и ценности Пушкина и факты самой пьесы. Так, хотя сам Пушкин, возможно, верил в виновность Бориса в убийстве царевича [Greenleaf 1989: 97], это не обязательно влечет за собой вину Бориса в мире пьесы; так и любовь Пушкина к языковым играм и проказам, которую разделяет Лжедмитрий, не подразумевает напрямую, что Самозванец должен прочитываться как положительный персонаж.


[Закрыть], поэтому необходимо рассмотреть язык, которым пользуется каждый из классов общества, чтобы определить, каково влияние Самозванца на общество в целом. Самый проблемный сегмент общества – простой народ. Это отнюдь не самоуправляемая, единодушная нравственная сила, какой его изображают советские литературоведы: на протяжении всей пьесы народ разобщен и совершенно безразличен к морали, или же безнравственен. В каждой сцене, где участвуют простые люди, они выступают в двух ипостасях: как коллективное сознание – народ, который, будучи объектом манипуляции со стороны корыстных бояр, всегда выступает как единое целое, и как отдельные персонажи, те, кто, находясь в задних рядах толпы, не понимает, зачем эта толпа говорит и поступает определенным образом. Сцена 3, в которой бояре настаивают на том, чтобы Борис принял венец, идеально иллюстрирует эти две конфликтующие между собой особенности толпы: отдельные люди на задах толпы, равнодушно гадающие, «что там за шум», лицемерно трущие глаза луком и бросающие детей на землю, чтобы вызвать слезу, – такая же нравственная сила, как и завывающий, падающий на колени народ, по наущению бояр умоляющий: «Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами! / Будь наш отец, наш царь!» Толпа, безусловно, не говорит правды, но лишь повторяет «скормленные» ей слова. Бояре хорошо это знают и не упускают ни единой возможности извлечь из этого выгоду; Шуйский говорит:

 
…Бессмысленная чернь
Изменчива, мятежна, суеверна,
Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
А баснями питается она
 

(сцена 10).

Бояре и сами не менее коварны в своем речевом поведении. В частности, лицемерное честолюбие Шуйского и Басманова заметно контрастирует с образом Бориса – единственного взрослого персонажа из всех, будь то простолюдины или бояре, который никогда не говорит лживо. Это качество, похоже, унаследовали и дети Бориса; в ответ на ехидное замечание мамки в сцене 10 («девица плачет, что роса падет; взойдет солнце, росу высушит») Ксения клянется хранить верность умершему жениху аж до смерти – эта клятва по иронии судьбы окажется настоящей. Все остальные клятвы в пьесе нарушаются – и клятвы монахов, и клятва Басманова. Даже Борисовы «кудесники» действуют дипломатично и никогда не говорят правды, хотя сам Борис это чувствует: «Напрасно мне кудесники сулят / Дни долгие, дни власти безмятежной – / Ни власть, ни жизнь меня не веселят; / Предчувствую небесный гром и горе» (сцена 7).

Лицемерие и двойственность языка, подогреваемые обманами Самозванца, обретают масштабный и повальный характер, остановить их уже невозможно. Единственный момент, когда Самозванец сам снимает маску (перед Мариной, в самой середине пьесы), сопровождается такими искусственными романтическими речами, что сам по себе выглядит как очередная игра, еще один фарс; как вскоре признает Самозванец, «легче мне сражаться с Годуновым / Или хитрить с придворным езуитом, / Чем с женщиной» (сцена 13). Как и Ричард в финале шекспировской пьесы, Самозванец теряет власть над языком вследствие собственного театрализованного обмана; Марина иронически подмечает:

 
…Чем, нельзя ль узнать,
Клянешься ты? не именем ли бога,
Как набожный приимыш езуитов?
Иль честию, как витязь благородный,
Иль, может быть, единым царским словом,
Как царский сын? не так ли? говори
 

(сцена 13).

Этот пассаж очень напоминает ироничный выпад Елизаветы против Ричарда во второй сцене ухаживания у Шекспира, где она так же лишает силы его клятвы.

Структурная оппозиция динамичного, разделяющего, безнравственного театрального начала, воплощенного в Самозванце, и статичного, симметричного, загадочного, но искреннего нравственно-эстетического начала, присутствующего в Борисе, совершенно очевидна. В рамках этого структурного противостояния можно выделить еще одну оппозицию: чужеземное – исконно русское. В двух пьесах Шекспира единственный масштабный пространственный сдвиг предшествует финалу и предвещает восстановление порядка. Категории чужеземного и исконного остаются четко выраженными; новые объединители королевства возвращаются после временного пребывания за границей – Малкольм из Англии, Ричмонд из Франции – готовыми к обновлению страны и при этом чистыми, незапятнанными. Напротив, в «Борисе Годунове» вопрос о том, что составляет «русскость», – один из ключевых двусмысленных моментов пьесы, ведь весь порядок вещей нарушен и заражен. Католик-Самозванец с его польскими товарищами – такой же «настоящий русский царь», как и Борис (у которого, между прочим, татарские корни). При этом двойственность народа едва ли можно считать более «исконной», более уместной и поэтому более «нравственной», чем двусмысленность положения Бориса. Никакого языкового решения этой дилеммы в рамках пьесы, похоже, не существует, ведь любая попытка избавиться от неоднозначности терпит неудачу.

В результате шекспировская катарсическая воссоединяющая драматическая структура, пересаженная Пушкиным в русский контекст, также терпит крах. Хотя Борис и отягощен проблемами, его нельзя назвать злонамеренным, по крайней мере исходя из того, что о нем наверняка известно в рамках пьесы; он до самого конца сохраняет уравновешенность и самообладание, сама по себе угроза со стороны Самозванца мало беспокоит его, но при этом расстраивает, напоминая о неприятных событиях в прошлом, с которыми он до сих пор до конца не примирился. Если Макбета и Ричарда зло пожирает изнутри и их гибель в ритуалистической битве приносит очищение оскверненному ими обществу, здесь такой ритуал невозможен. Напротив, Борис умирает внезапно, без явной причины и без намека на шекспировские ритуалы очищения и искупления.

Кроме того, Самозванец, вступающий на престол после смерти Бориса, не приносит очистительного обновления старого порядка, законно связанного с прошлым, – он всего лишь пустая ложь, заразившая всю страну. При том что Пушкин намеренно оставляет прошлое Бориса туманным, он ни на минуту не позволяет усомниться в том, что этот Димитрий – не настоящий, ведь его монастырское прошлое как послушника по имени Григорий Отрепьев известно в мельчайших деталях. Тем самым Пушкин показывает: пусть Борис фигура двусмысленная и лишь наполовину истинный правитель, но за ним следует уже абсолютный обман, а это может оказаться еще хуже. Само восхождение Самозванца на престол – пародия на финалы шекспировских трагедий: новый Димитрий – подделка, а хладнокровное убийство невинных жены и сына Бориса (оно происходит за сценой и цинично выдается за самоубийство) никоим образом не заменяет невозможной здесь очистительной смерти Бориса в бою, но лишь порождает большее зло. Пьеса заканчивается не объединяющим всех вновь монологом, а испуганным безмолвием народа – как признание несостоятельности шекспировской модели в русском контексте[37]37
  Эмерсон приводит аналогичные доводы о финале «Бориса Годунова», отталкиваясь от утверждения самого Пушкина, что «Борис Годунов» – эксперимент в жанре «романтической трагедии»: «Романтические (открытые) формы завершения действия несопоставимы с традиционным решительным финалом трагедии, для Пушкина парадокс состоял в том, чтобы свести их воедино… Финал попросту открыт, неизвестен. В формальном смысле это мог бы быть пародийный комментарий Пушкина о финалах» [Emerson 1986: 131–137].


[Закрыть].

Именно финальное безмолвие побуждало советских исследователей рассматривать народ в пьесе Пушкина как силу, нравственную по своей природе, несмотря на все его недостатки. Если же применить к финальной сцене принципы языкового и структурного анализа, возникает несколько иное толкование. Я уже упоминала, что проблема бессилия и двойственности языка пронизывает «Бориса Годунова» и не может быть решена с помощью шекспировской драматургической модели. Очевидно, что безмолвие народа в столь значимом месте, как финал пьесы, указывает на существование альтернативного, специфически русского – или как минимум «пушкинского» – драматургического решения этой языковой дилеммы: неизбежная неоднозначность слов снимается с помощью бессловесного «языка» знамений. В ходе пьесы рассказывается о трех знамениях. Все три связывают царскую власть с Богом, поскольку касаются чудес, произошедших, когда был убит царевич Димитрий: «И чудо – вдруг мертвец затрепетал» (сцена 5); «Вокруг его тринадцать тел лежало, / Растерзанных народом, и по ним / Уж тление приметно проступало, / Но детский лик царевича был ясен / И свеж и тих, как будто усыпленный» (сцена 10); «и только перед гробом / Я тихую молитву сотворил, / Глаза мои прозрели; я увидел / И божий свет, и внука, и могилку» (сцена 15). О первом чуде рассказывает монах Пимен, о втором – боярин Шуйский, о последнем – простой пастух; лишь дружная вера в эти чудеса – а следовательно, в святость истинной русской царской династии – объединяет людей всех сословий[38]38
  Сандлер [Sandler 1993: 108–139] подробно рассматривает все эти рассказы о смерти царевича, находя их «уничтожением объективности», в результате чего «история… остается множеством рассказанных историй». Таким образом, Сандлер подразумевает, что понимание Пушкиным истории схоже с современным фрагментарным представлением, которое предлагает Гринлиф [Greenleaf 1994: 165] и оспаривает Долинин (см. примеч. 8). Моя точка зрения ровно противоположна тому, что утверждают Сандлер и Гринлиф; я считаю, что разные варианты прошлого, обладая свойствами мифа, суеверия, символа и веры, служат созданию единой истории, даже посреди социального хаоса и отсутствия фактов. Подобный вариант историзма, однако, глубоко противоречит западноевропейским представлениям.


[Закрыть].

При всей своей вере в действенность поэтического языка Пушкин в финале пьесы иронически дает понять, что двойственность неизбежна и, следовательно, простая вербальная коммуникация, равно как и целительные возможности драматической формы, здесь бессильны. В России, как будто говорит нам Пушкин, нужны не слова, ибо слова всегда заражены двусмысленностью или обманом; нужен невербальный, иррациональный знак, знамение. В предсмертных словах Борис передает это знание сыну, полагая, что при всей неоднозначности его собственного статуса сын мог бы стать поистине законным царским наследником: «Будь молчалив; не должен царский голос / На воздухе теряться по-пустому; / Как звон святой, он должен лишь вещать / Велику скорбь или великий праздник» (сцена 20). Чистый, гармоничный, целостный звон колокола, бессловесный, но при этом полный смысла – вот символ, необходимый для объединения России, и трагизм пьесы состоит в том, что со смертью сына Бориса возможность такого объединения утрачена во второй раз.

Преемственность истории дважды бесповоротно нарушена; наследие Пимена и Бориса прервано; историческая модель Шекспира терпит крах. Сможет ли эта двойная потеря в конечном итоге быть преодолена и привести к какому-либо решению в будущем, остается под большим вопросом. Действительно, потрясение от второго жестокого убийства наконец выводит народ из апатии: теперь он объединился единственным способом, который может объединить русских людей, – в молчании, но не в речи. Очевидно, однако, что народ по своему существу не является нравственной силой; он, скорее, лишь на мгновение обретает способность сыграть морализирующую роль, ведь нравственность в этой драме выражается в молчании и знамениях. Молчание народа в конечном итоге соотносится с многочисленными моментами молчания Бориса (и «Бориса»!), богатыми смыслами, которые никогда не будут открыты. Увы, союз народа с монархом в общем стремлении уйти от обманчивости слов происходит слишком поздно – Борис уже мертв, а его наследник убит. Пьеса заканчивается леденящим душу безмолвием (ужас? осознание сопричастности? предчувствие повторения?) в момент наивысшего напряжения, ведь пик русского смысла парадоксальным образом находится в высшей точке двусмысленности. Опасный языковой принцип «двойная работа, двойная забота»[39]39
  «Макбет», пер. В. Рапопорта. – Примеч. ред.


[Закрыть], – отнюдь не изжитый в финальных сценах «Бориса Годунова», равно как и в финале «Макбета», – продолжает зловеще маячить. Аналогичным образом и тягостное молчание, завершающее пушкинскую драму, предлагает вывод, диаметрально противоположный развязке «Ричарда III», где союз, заново воссозданный через великое горе, сопряжен с «изобильем слов»[40]40
  «Ричард III», пер. А. Радловой. – Примеч. пер.


[Закрыть].

Глава 2
Похабные слова, возвышенные мысли: поэтика непристойного у Пушкина[41]41
  Bawdy and Soul: Pushkins Poetics of Obscenity // Taboo Pushkin: Topics, Texts, Interpretations. Ed. by A. D. Gillespie. Madison: University of Wisconsin Press, 2012. P. 185–223.


[Закрыть]

Сколько бы томов ни было написано практически обо всех аспектах пушкинского творчества, поэтика непристойного у Пушкина остается почти нетронутым и неприкасаемым полем для исследований. Конечно, существует ряд прекрасных работ, посвященных отдельным произведениям Пушкина, которые можно назвать непристойными или похабными, в частности комментарий М. А. Цявловского к «Тени Баркова» и два анализа сказки «Царь Никита и сорок его дочерей». Другие работы, относящиеся к данному вопросу, включая важнейшие тексты Э. Кросса и М. И. Шапира исследуют общей феномен похабных тем и / или обеденной лексики в произведениях Пушкина; в некоторых антологиях представлены подборки его эротических экзерсисов в различных жанрах[42]42
  Подробно о реконструкции текста «Тени Баркова» М. А. Цявловским и о рецепции произведения см. [Pilshchikov 2012]. Комментарий Цявловского к стихотворению опубликован, наряду с обширным редакторским комментарием, в подготовленном И. А. Пилыциковым и М. И. Шапиром издании «Тени Баркова» [Цявловский 2002: 164–348]. Дж. Пешио рассматривает историю рецепции «Тени Баркова» [Peschio 2012]. Я также ссылаюсь на [Левинтон, Охотин 1991; Пильщиков 2002; Cross 1974; Шапир 1993; Пушкин 2004; Денисенко 1997]. Удачным дополнением к корпусу литературы об эротических произведениях Пушкина служат работы [Clayton, Veselova 2012] и [Kahn 2012].


[Закрыть]. Однако даже авторы, затрагивающие пикантные порождения пушкинского пера, склонны делать упор лишь на отдельные непристойности в текстах Пушкина, придерживаться достаточно консервативных методов и направлений анализа, а также игнорировать важность скабрезности и непристойности в пушкинской поэтике в целом[43]43
  Как указывает социолог И. С. Кон, «контраст между официальной, “высокой” культурой, освященной церковью и антисексуальной по своей природе, и “низкой”, повседневной культурой простых людей, в которой сексуальность воспринималась как положительная ценность», в России был намного сильнее, чем на Западе. Поэтому в России «сексуальное диссидентство считалось формой политической оппозиции», а «непристойность была прямым вызовом властям» – как светским, так и церковным [Коп 1995: 12–13, 26] (русский текст изданной в 1997 году книги Кона «Сексуальная культура в России: клубничка на березке» несколько отличается от англоязычной версии).


[Закрыть].

Так, Цявловский, одним из первых признавший «Тень Баркова» блестящим текстом, тем не менее в своих исключительно содержательных комментариях к этому полному жизнерадостных поэтических непристойностей произведению очень деликатно ограничивается стандартными текстологическими методами, включая работу с источниками и лингвистический анализ, не пытаясь при этом более пристально рассмотреть содержание, исполненное бурного эротизма; изобилие непристойного лингвистического материала объясняется, по его мнению, «мальчишеским» возрастом автора [Цявловский 2002:212][44]44
  В данной главе я не подвергаю сомнению авторство Пушкина, которое, как мне представляется, было однозначно доказано. Более того, мой анализ служит дополнительным аргументом в пользу того, что автором этого порой вызывающего горячие споры текста был именно Пушкин. Скабрезную комическую поэму Пушкина «Гавриилиада» постигла в литературоведении похожая судьба – исследователи часто с порога отвергали поэму как мальчишескую шалость или, в лучшем случае, искали ее литературные истоки у Парни и других авторов (см. статью Денисенко «“От воздержанья муза чахнет…”: Эротика Пушкина» [Пушкин 2004:11–12]; Денисенко также характеризует «Царя Никиту» как «очередное кишиневское мальчишество» [Там же: 15]).


[Закрыть]. В советский, а теперь уже и в постсоветский период придирчивые редакторы академических изданий попросту вымарывали из стихотворений и писем Пушкина слова, обозначающие гениталии и прочие непристойные объекты, заменяя неприличную лексику в тексте тире или звездочками, или же действовали совсем радикально и исключали произведения целиком. Удивительно, что даже в антологии эротической лирики Пушкина, собранной С. В. Денисенко, отсутствует «Тень Баркова» под предлогом, что поэма уже была ранее опубликована; как объясняет Денисенко, поместить это произведение в сборник не представлялось возможным – оно могло бы шокировать читателя «своей исключительной непристойностью» [Пушкин 2004: 12]. Такое истовое стремление пощадить пуританские чувства читателя косвенно подразумевает проведение воображаемой границы между эротическим и порнографическим в творчестве Пушкина[45]45
  Л. Вильхельм рассматривает поразительные параллели в судьбах Пушкина и Эзопа, утверждая, что эротизм Пушкина был переосмыслен шовинистическим режимом как порнография: голос «есть то человеческое свойство, которого более всего страшится порнографическое воображение» [Wilhelm 1999: 266–267].


[Закрыть]. Если при царящей сегодня в российском обществе внешней сексуальной открытости эротические пристрастия Пушкина вызывают симпатию, то предположение о присутствии в произведениях Великого Поэта порнографического элемента должно подавляться любыми способами, включая традиционные – вымарывать, замалчивать и отрицать. Естественно, что латентная генитальная образность, присутствующая порой в пушкинских текстах неэротической тематики в форме метафоры или языковой двусмысленности, намеренно игнорируется и остается неизученной.

Дать определение порнографии – само по себе задача не из простых, даже при том, что это явление как таковое имеет культурную и историческую специфику. Где заканчивается любовная лирика и начинается эротика? Когда эротическое становится порнографическим? У Хопкинс, автор диссертации о развитии порнографической литературы в России, указывает, что для многих арбитров культуры определение порнографии неразрывно связано с низким литературным и эстетическим качеством, хотя нередко они недостаточно компетентны, чтобы это качество оценить; сам Хопкинс и вовсе уходит от вопроса, придумав термин «генитальная семантическая функция», которым объединяет все содержащие подобный материал произведения, независимо от их культурной ценности [Hopkins 1977: 24][46]46
  На момент написания диссертации Хопкинс располагал лишь неполным текстом «Тени Баркова», что привело к некоторым ошибкам и неверным толкованиям; главное, он не сумел понять, что Ебаков и поп-расстрига, упоминаемые в первой строфе баллады, – на самом деле одно и то же лицо.


[Закрыть]. М. Левитт, с другой стороны, проводит очень важное разграничение между «в высшей степени литературной барковианой» XVIII – начала XIX века и более поздней порнографической прозой, отмечая, что сама концепция порнографии возникает в контексте «нормативного дискурса, который определяет ее как нечто подлежащее исправлению и наказанию» [Levitt 1999: 220,232][47]47
  См. также статью М. Шрубы, где разграничивается в русском контексте порнографическая поэзия и порнографическая проза [Шруба 1999:201,204]. Использование термина «порнография» не подтверждается в России до 1869 года [Пушкарева 1999:43]. Полезный комментарий относительно истоков порнографии и отношений между традиционной массовой и традиционной церковной культурой в России см. в [Levin 1999: 147].


[Закрыть]. Э. Боренштейн в обзорной статье о постсоветской порнографии сходным образом возводит истоки русской порнографии к политическим, социальным и литературным запретам: «Что… может казаться более восхитительным, чем то, что, как мы прекрасно знаем, было спрятано или удалено? Цензура стимулирует развитие крайне эротических, если не фетишистских отношений между читателем и текстом» [Borenstein 1996].

В этом широком смысле любая литература на любую тему, заигрывающая с границами непечатного ввиду цензуры, может считаться порнографической. Это понимание, судя по всему, созвучно и пушкинскому: в «Послании цензору» 1822 года он сравнивает подразумеваемого адресата (при жизни поэта стихотворение заведомо не могло быть опубликовано) с кастратом, любителем «марать и драть», чьи чувства притуплены, которого задевает малейший намек на нечто неподобающее: «О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, / Не проклинал твоей губительной секиры?/ Докучным евнухом ты бродишь между муз» [II: 112]. Явная связь между поэтическим и сексуальным подавлением в этом фрагменте выявляет более широкую концептуальную зависимость между поэтическим и сексуальным порывом, между вдохновением и плотским желанием, творческим и оргастическим удовлетворением в ранних произведениях Пушкина – что свидетельствует об интересе поэта к порнографическому как сфере художественного сопротивления. В самом неприкрытом виде в непристойной балладе «Тень Баркова» половой орган становится убедительным символом трансцендентальной власти самой поэзии, дерзающей противостоять репрессивным табу цензуры и прочим формам давления со стороны общества, тем самым отменяя удушающий авторитет государства и церкви. Свой анализ я начну с рассмотрения функционирования поэтики непристойного в «Тени Баркова», а затем попытаюсь проследить ее периодическое появление (прежде незамеченное и казавшееся невозможным) в творческом воображении Пушкина, акцентируя внимание на одном из самых загадочных и при этом самых известных лирических стихотворений зрелого периода из блистательного пушкинского канона. Учитывая гигантскую пропасть между «низкой» и «высокой» культурой в России, мой тезис о том, что самые табуированные и самые знаменитые произведения Пушкина на самом деле возникают из одной и той же поэтики и ей же подчиняются, имеет целью заново объединить «низкого» Пушкина с «высоким» Пушкиным в одно нераздельное целое и тем самым показать единство его художественного мировоззрения.