Текст книги "Поэтическое воображение Пушкина"

Если в «Тени Баркова» речь идет о сакрализации сексуального влечения во имя поэзии, то «Пророка» можно рассматривать как ее противоположность – проигрывание темы духовного аскетизма в мучительно сексуальном ключе. В обоих случаях травматическое, но все же возвышающее совокупление безвозвратно меняет поэта, хотя и описана эта трансформация в разных стилях (комическом и возвышенном). Сексуальный кризис в «Тени Баркова» – угроза импотенции и кастрации; «перепутье», на котором оказывается поэт в начале «Пророка», – метафора в равной мере утраченной девственности и духовного кризиса. На самом глубинном уровне это стихотворение повествует об утрате невинности и осознании того, что написание стихов – не поверхностное занятие, но серьезный экзистенциальный выбор, требующий от поэта готовности подчинить тело и душу абсолютному насилию со стороны поэтического вдохновения и принять последствия и обязательства, налагаемые этим решением. К моменту написания «Пророка» подростковое понимание мужской зрелости (поэтической и сексуальной) как хвастливого мачизма сменяется у Пушкина трезвым осознанием этой суровой этической реальности.

В процессе взросления Пушкин перевел полемику о стилях, составлявшую фон «Тени Баркова», в личную сферу: в свободном, почти избыточном употреблении высокопарных архаичных грамматических форм и библейских старославянизмов на протяжении всего текста «Пророка» (таких как «персты», «зеницы», «отверзлись», «мудрыя», «десница», «отверстый», «глас», «виждь», «внемли», «глагол» [в значении «слово»] и других) он пародирует язык торжественных од Державина и праведной поэзии декабристов не с тем, чтобы высмеять его, но чтобы сделать его своим. Это требует внести поправку в наблюдение Рама о том, что «пророческий топос в русском стихе связан как с религиозным или эстетическим опытом, так и с поэтическим переосмыслением имперской истории» [Ram 2003:172]: для Пушкина в «Пророке» пророческий топос также связан с переосмыслением сексуального опыта. В этом стихотворении Пушкин повторяет манеру самого Державина соединять высокие и низкие материи; такая апроприация мощной и динамичной поэтики своего предшественника и претворение ее в собственный духовный и телесный опыт – в свою душу, свои голосовые связки – может пониматься как один из источников насилия, которому он подвергается. Подобно Сивилле, он переживает пытку говорящим через него державинским голосом.

Этот намек на глубоко личную природу «Пророка» проливает новый свет на вариант первой строки стихотворения: «Великой скорбию томим». Эта строка вводила в заблуждение исследователей, которые, как правило, считали ее отрывком из одного из первых черновиков стихотворения и трактовали в политическом ключе, связывая со скорбью Пушкина о судьбе пяти повешенных декабристов и его верой в свое пророческое призвание, обусловленной тем, что сам он чудесным образом избежал их участи[95]95
  См., например, [Березкина 1999: 35–36] и [Сурат 1999: 219].


[Закрыть]. Однако «великая скорбь» – это также образ из Апокалипсиса, под которым понимается время, когда будут наказаны неверующие и отвернувшиеся от Бога. Исходя из моего прочтения «Пророка», согласно которому это внешне целомудренное стихотворение содержит слой скрытых непристойностей, строка «великой скорбию томим» не была частью раннего черновика (в конце концов, список стихотворений, в котором она фигурирует, был составлен в 1827 году, когда «Пророк», как мы знаем, был уже написан), но служит, скорее, ироническим комментарием к собственному тексту, написанным уже после создания стихотворения, – то есть перед нами еще одни слой закодированной самопародии, содержащий признание Пушкина самому себе в «грешности» истоков своего поэтического голоса. В конечном счете он, судя по всему, воспринимает свой подвиг тайного бурлеска в «Пророке» – искусное сочетание возвышенного и богохульного – со смешанным чувством удовлетворения и досады.

Как показал Гаспаров, для Пушкина серьезное и комическое сливаются, а священные тексты и образы (такие, как Коран или Аполлон) могут приобретать демонические признаки [Гаспаров 1999: 237,247]; О. А. Проскурин также утверждает, что для Пушкина «любые религиозные символы имели условный и относительный смысл: они были нужны единственно для манифестации мысли о сакральности поэзии»[96]96
  Учитывая отмеченные Гаспаровым (пародические) переклички между «Подражанием итальянскому» и «Пророком», Иуду можно рассматривать как очередной сниженный вариант пушкинского поэта-пророка. См. проницательные замечания Проскурина о том, что центральной темой пушкинского творчества является сакральная природа поэзии; эта тема возникает в самых разных контекстах [Proskurin 2012: 144].


[Закрыть]. Разные пушкинские герои и тексты по-разному располагаются относительно разделительной линии «священное – профанное», этой «тонкой грани между серьезностью и шуткой» (вспомним насущный вопрос Татьяны, обращенный к Онегину: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель» [V: 62], – то есть создан ли ее возлюбленный по образу серафима или тени Баркова). Но они никогда не бывают тем или другим в чистом виде; скорее, они ведут себя сообразно непристойным словесным играм арзамасцев, описанным в статье Шапира: «Сквозь одно значение слова то и дело проблескивало другое, тайное, иногда становившееся почти явным» [Шапир 1993: 69][97]97
  Цявловский приводит типологию пушкинских «непристойных» текстов в своем комментарии к «Тени Баркова»; он включает туда те произведения, где «нескромное содержание выражено в скромной форме», тексты, «лишенные фривольности, но с грубыми вульгаризмами», и тексты «нескромного содержания с непристойными словами» [Цявловский 2002: 228–229]. Мерцающая двойственность смыслов, которую мы отметили в «Пророке», показывает, что к перечню Цявловского следует добавить четвертый подтип, а именно тексты и без нескромного содержания, и без сквернословия, но при этом являющиеся продуктом поэтики непристойного в силу языковой и пародийной игры.


[Закрыть]. Яснее всего эта поливалентная языковая, образная и символическая многозначность видна в стихотворении «Пророк» – если только мы не боимся смотреть.

Можно заметить, что в более поздних произведениях Пушкина тождество между поэтическим и сексуальным влечениями становится менее явным и менее однозначным. И все же я полагаю, что это тождество присутствует во всем творчестве поэта, пусть и приглушенно. Бетеа рассматривает казнь декабристов и написание «Пророка» как водораздел в творческой жизни Пушкина: «Чем ближе Пушкин после 1825 г. подходит к священному пространству мифа или религиозного восприятия, тем менее он склонен использовать этот “доступ” для каких-либо скрытых целей»; «Хотя юмор, скабрезность и нежелание морализировать присущи произведениям Пушкина вплоть до 1830-х гг., после 1826 года не остается ни следа от строго “вольтерьянского” элемента, т. е. “атеистического” высмеивания религиозных чувств» [Bethea 1998: 98, 174]. Ничто в моем анализе не следует трактовать как противоречащее этим наблюдениям. Стихотворение «Пророк» действительно посвящено «высокому призванию поэта» (формулировка Бетеа); при этом автор использует в нем поэтику непристойного не ради насмешки, но для демонстрации понимания (возможно, даже безотчетного), что человек не в состоянии разграничить высокое и низкое. Отнюдь не противореча этическим принципам, направляющим поэзию Пушкина, использование сексуальных образов и даже непристойной лексики служит условным кодом, который действенно и решительно указывает на способность искусства преодолевать границы, выходить за пределы и преображать. Ни репрессивная власть цензуры, ни консервативные ограничения со стороны общества и церкви не могут подавить жажду поэтической свободы, как бы она ни была сопряжена с опасностью и страданием. Как и секс, поэзия живет везде и будет продолжать жить, даже если ее не печатают и держат в тайне.

Когда знакомая Пушкина А. О. Смирнова-Россет однажды заметила, что Пушкин был «любителем непристойного», другой приятель Пушкина, дипломат Н. Д. Киселев, ответил, крайне озадаченный, что сам «никогда не мог себе объяснить эту антитезу перехода от непристойного к возвышенному [у Пушкина]»[98]98
  Реплика зафиксирована в мемуарах Смирновой и приводится в [Цявловский 2002: 231].


[Закрыть]. Мой анализ поэтики непристойного в творчестве Пушкина можно интерпретировать как запоздалый ответ на недоумение Киселева. Как я показала, для Пушкина не существует абсолютного разграничения между непристойным и возвышенным, лишь субъективная граница, проведенная цензурой и социальными условностями. Самые дерзкие сексуально-текстуальные выходки ассоциируются с наивысшей точкой вдохновения, самым смелым вызовом догматизму и самым концентрированным духовным риском и освобождением. Поэтому следует рассматривать непристойные и находящиеся за гранью дозволенного произведения Пушкина, включая «Тень Баркова», – равно как и стихотворения, подобные «Пророку», где непристойность соседствует с самыми возвышенными духовными ценностями, – как составную часть смелой гуманистической программы, ставящей во главу угла поэзию и поэтические ценности. И непристойное, и возвышенное подразумевают выход за пределы обыденных языковых формул и бессмысленных клише, и потому и то и другое одинаково служат вдохновляющей поэтической цели Пушкина – стремлению освободить человеческую мысль и самовыражение.

Раздел II
Ключи к пониманию

Глава 3
Убийственная магия зеркал: мифопоэтические размышления Пушкина о переходе границ и творческом порыве[99]99
  Murderous Mirror Magic: Pushkins Mythopoetic Reflections on Transgression and the Artistic Impulse // Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Ed. by A. Dolinin, L. Fleishman and L. Livak. Stanford Slavic Studies, 2008. Vol. l.P. 41–65.


[Закрыть]

Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него!

Льюис Кэрролл. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье[100]100
  Пер. H. M. Демуровой. – Примеч. ped.


[Закрыть]

В последние десятилетия как в российской, так и в западной пушкинистике все отчетливее проявляется тенденция к выявлению ряда мифологических мотивов, тем и топосов, которые Пушкин варьировал и развивал на протяжении всей своей творческой жизни. В числе важнейших исследований такого рода можно назвать книгу Б. М. Гаспарова об эволюции апокалиптических и мессианских мотивов в творчестве Пушкина [Гаспаров 1999], а также сборник, под редакцией Р. Рейда и Дж. Эндрю [Reid 2003], куда вошел, помимо ряда других блестящих статей, дружественный ответ Д. Бетеа Р. О. Якобсону, в котором автор деликатно корректирует подход старшего ученого, вновь напоминая о витальности и динамизме «мифопоэтического сознания» Пушкина [Bethea 2003][101]101
  Эта же работа на русском языке – [Бетеа 2001]. – Примеч. ред.


[Закрыть]. В последнее время авторы чаще уделяют внимание игре Пушкина с уже существующими мифологическими или литературными образцами, нежели уникальным авторским образам, которые создаются им самим, а впоследствии воспроизводятся как мифологемы в разных произведениях. Цель данной главы – дополнить научную литературу, посвященную мифотворчеству Пушкина, анализом одной из авторских мифологем, постоянно присутствующих в творчестве поэта: это образ зеркала как локуса, где происходит разоблачающее столкновение автора с его собственным художественным сознанием.

С древнейших времен с зеркалом сравнивались или символически ассоциировались миметические виды искусства, в частности литература и живопись, и нередко это сравнение носило пейоративный оттенок. Так, Платон в своем знаменитом выпаде против обманчивости «подражательного» искусства («Государство», Книга X) сравнивает последнее с вращающимся зеркалом, отражающим все, к чему поворачивается, и осуждает поэтов и художников как опасных имитаторов, создающих лишь видимости. С другой стороны, в Средние века зеркало часто служило символом анагогического мышления, ведущего душу к совершенствованию и приближающего к божественному образцу; именно так символика зеркал понимается Данте в «Божественной комедии», где созерцание Троицы изображается как свет трех отраженных друг в друге зеркал[102]102
  Анализ этой оптической фигуры у Данте см. в [Мельшиор-Бонне 2005: 184–185]. Своим кратким обзором символической роли, которую играли зеркала в теориях искусств на протяжении веков, я во многом обязана прекрасному, содержащему массу сведений исследованию С. Мельшиор-Бонне.


[Закрыть]. Новый гуманизм эпохи Возрождения в Западной Европе привнес элемент зеркальности в напряженный диалог между визуальным и рациональным восприятием: личный, субъективный взгляд художника, нередко запечатленный в зеркале, как на «Автопортрете в образе Христа» А. Дюрера или на «Портрете четы Арнольфини» Я. ван Эйка, становится посредником между земным и божественным, открывая новые возможности для игры с перспективой. Это нововведение, в свою очередь, постепенно привело к психологизации искусства: по мере того как искусство возводилось на уровень науки, субъективные впечатления приобретали статус объекта; в памятной формулировке историка искусств Э. Панофского, «требования предметного противостоят амбициям субъективного» [Панофский 2004: 91][103]103
  Как объясняет Панофский, это противостояние между субъектом и объектом в первую очередь касается выбора из множества возможных точек зрения, где самым радикальным вариантом был «эксцентричный оптический центр» или вид сбоку, управляемый координатной системой, «оси которой существуют только в представлении зрителя». Панофский прозорливо отмечает, что решение подобных проблем, связанных с точкой зрения, подразумевает «глобальные оппозиции такого рода, как свободная воля и закон, индивидуализм и коллективизм, иррациональность и разум» [Панофский 2004: 91].


[Закрыть]. Тем не менее на протяжении всей эпохи Ренессанса и далее, в XVII и XVIII веках, искусство самого разного рода продолжало служить главным образом репрезентацией внешней реальности (ее физических форм или представлений о них, как бы они порой ни искажались). Как показал М. Г. Абрамс в своем классическом исследовании «Зеркало и светильник», лишь с приходом романтизма эта, по сути, миметическая ориентация уступила место экспрессивной, при которой источник искусства переместился во внутреннюю вселенную эмоций и воображения художника, так что метафорой художественного творчества стал светильник, а не зеркало[104]104
  В предисловии к книге Абрамс разъясняет эту метафору: «Название книги содержит две общеизвестные и прямо противоположные метафоры разума: одна сравнивает разум с отражателем внешних объектов, другая – с источником сияющего света, который обогащает воспринимаемый им объект» [Abrams 1958: vi].


[Закрыть].

Тем не менее я утверждаю, что в поэтической вселенной Пушкина именно зеркало сохраняет свою роль главной метафоры творческого порыва. При этом функция зеркал у Пушкина, существенно отличается от чисто миметической модели, описанной Абрамсом; для Пушкина это способ выразить личную тревогу поэта, связанную с опасностями и рисками, которые влечет за собой творческое начало, и отразить радикальную неопределенность соотношения изображения и объекта, искусства и жизни, слова и дела[105]105
  Абрамс сам отмечает редуктивный характер зеркальной метафоры, царившей в доромантической английской литературе: «Так или иначе данная аналогия помогала сосредоточить внимание на произведении и его реальных прототипах, уделяя сравнительно мало внимания формообразующему воздействию художественных условностей, требованиям, свойственным данному произведению искусства и индивидуальности автора; она побуждала подчеркивать дихотомию между элементами произведения, видимо отображающими реальный мир, и другими элементами, относящимися к языку и воображению, которые считались чистым “украшательством”». Согласно Абрамсу, функция зеркал в изобразительном искусстве того же периода отличалась более тонкой нюансировкой, чем в литературе [Abrams 1958: 34].


[Закрыть]. Такое впечатление, что приход романтизма нарушил целостность неоклассического образного ряда Пушкина и привел к завораживающе усложненной ситуации, где выражение и отражение теряют свои различительные префиксы и сливаются в одно целое: внешний и внутренний миры проникают друг в друга, а границы вымысла становятся неразличимыми. Такая ситуация вносит любопытные коррективы в положение Абрамса о том, что любой теории искусства изначально присуща односторонность и она учитывает лишь одно направление (экспрессивность, мимесис, прагматизм или объективизм). В отличие от английских романтиков, таких как У Вордсворт, С. Кольридж или П. Шелли, чьи пространные литературные манифесты анализирует Абрамс, Пушкину не была свойственна декларативность. Его прозаические высказывания о природе поэзии отличаются краткостью, загадочностью и фрагментарностью; многие из этих деклараций преследовали непосредственную жизненную цель – например, служили ответом на отрицательную рецензию. С учетом лапидарности теоретических высказываний Пушкина мой анализ пушкинского мифа о творчестве основывается не на открытых заявлениях, но, скорее, на пристальном прочтении некоторых произведений Пушкина с целью выявления в них ряда зашифрованных мифологических «горячих точек».

Зеркала стали привычным атрибутом повседневной русской жизни только в Петровскую эпоху, так как запрет на их использование в русском православии был куда строже и длился много дольше, чем в западном христианстве[106]106
  Истоки этого запрета можно найти в нескольких фрагментах Библии, где порицаются зеркала; особенно показательно Первое послание к коринфянам святого апостола Павла, в котором несовершенство зеркальных отражений («Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло» 13: 12) соответствует неполному и ошибочному пониманию человеком божественной истины, – сравнение, возможно, обусловлено слабой отражательной способностью полированных медных зеркал того времени. Как объясняет Б. Голдберг, «изобретение зеркала в буквальном и переносном смысле способствовало наступлению эпохи гуманизма… Точкой отсчета стал человек, а не Бог. Чистое и правдивое зеркало буквально показывало человеку реальность, и это вело к отказу от “тусклого стекла” философии апостола Павла» [Goldberg 1985: 160]. В. Синкевич отмечает, что особый запрет на зеркала действует в русских православных церквях, где истинными зеркалами Царства Божьего в душе человеческой должны служить иконы и молитвы [Синкевич 2000]. М. Забылин указывает, что в допетровской России зеркала воспринимались как чужеземная зараза и владеть ими считалось грехом; староверы полагали зеркала бесовской затеей [Забылин 1992:265–266; 480–481]. О политической символике зеркал в эпоху Петра I и далее и о ряде литературных последствий этой символики см. [Bekman Chadaga 2002].


[Закрыть]. Русские суеверия, связанные с зеркалами, продолжали жить как в невежественных, так и в просвещенных умах даже после того, как в XVIII веке зеркала наконец получили в России широкое распространение. С незапамятных времен суеверия связывали зеркала со смертью; так, В. И. Даль включает в свое собрание следующие поверья:

Зеркало разбить – к худу.

Зеркала в доме, где покойник, завешиваются, чтоб он не мог в них осмотреться.

Ребенку не показывать зеркала, чтоб не был пуглив

[Даль 1992: 34,37, 47].

Все три суеверия подразумевают магическую веру в то, что зеркальное отражение способно вовлечь отражаемого человека или предмет в ловушку – иными словами, что мистический мир Зазеркалья – это некая сверхъестественная реальность, растворяющая повседневную и ревниво вытесняющая осязаемый мир, существующий здесь и сейчас. Пушкин, конечно же, был знаком с этими приметами, равно как и с аллегорической трактовкой зеркала и зеркальности в западной литературе, где образ зеркального отражения символизировал глубокую нравственную раздвоенность. Такие произведения, как «Максимы и моральные размышления» Ф. де Ларошфуко, басня Ж. Лафонтена «Человек и его Изображение» и роман Стендаля «Красное и черное», – все они имелись в личной библиотеке Пушкина[107]107
  Мои сведения о содержимом личной библиотеки Пушкина опираются на каталог, составленный Б. Л. Модзалевским и опубликованный в [Модзалевский 1910: 9-10]. Пушкин читал роман Стендаля с удовольствием, о чем свидетельствуют его письма Е. М. Хитрово в мае и июне 1831 года. В романе один из персонажей (епископ) «манипулирует дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением <…> истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются»; публичное лицо играет роль, убирая «всякие следы своего внутреннего мира», он видит себя «извне в зеркале и глазами другого» [Мельшиор-Бонне 2006: 274–275]. Басни Лафонтена, с другой стороны, служат зеркалом человеческих слабостей и инструментом самосовершенствования; максимы Ларошфуко аналогичным образом призывают нас видеть себя в других как в зеркале, и процесс этот дается нелегко: «Размышления Ларошфуко о том, что люди скрыты от самих себя, – отсюда серьезные, почти непреодолимые препятствия к самопознанию – связаны с более широкой темой, буквально пронизывающей все его творчество: проблемой видимости и реальности… представленной через картины добродетелей и пороков» [Warner 2001: х].


[Закрыть] – подчеркивали недоступность сокровенной жизни человека для других; зеркала в них выступали как пособники лицемерия и притворства, но в то же время содержательный афоризм или поучительная история могли иносказательно служить зеркалом души и тем самым способствовать улучшению нравов. Зеркала играли важную роль в искусстве эпохи Возрождения, которое так любил Пушкин[108]108
  Современное стеклянное зеркало как раз и было изобретено в эту эпоху; с расцветом производства зеркал в Венеции ручные зеркала стали неотъемлемым атрибутом моды. Об этом подробно пишет Б. Голдберг в своем эклектичном, но замечательном труде по истории культуры «Зеркало и человек», особенно в главе, посвященной Ренессансу [Goldberg 1985: 135–162].


[Закрыть], а зеркальные игры, такие как катоптрический анаморфоз (искаженное изображение, обретавшее истинные очертания только после помещения в оптический центр конического или цилиндрического зеркала), были в XVIII и XIX веках популярной научной диковиной[109]109
  Одной из самых авторитетных работ по этой теме считается трактат Ю. К. Балтрушайтиса «Анаморфоза» (Париж, 1955; в связи с труднодоступностью этого издания здесь цитируется изданный в 1977 году английский перевод книги. – РеЭ.). Ю. К. Балтрушайтис лаконично определяет оптический анаморфоз как «замену угла зрения углом отражения» и отмечает, что этот прием появился около 1615–1625 года и стал модным развлечением во всей Европе и в XVIII веке: «Это постоянное напоминание о поразительных и искусственных элементах перспективы <…>. Перспектива перестает быть исследованием реальности и становится инструментом производства галлюцинаций» [Baltrusajtis 1977:2]. В конце XVII века священник-иезуит Филип Гримальди донес знание об оптическом анаморфозе до самого Китая; как оказалось, Гримальди также участвовал в посольстве к Петру I в Москву в 1686 году. См. [Baltrusajtis 1977: 157–158].


[Закрыть]. Таким образом, мифопоэтическая трактовка зеркал у Пушкина имеет самые разные источники: это религиозный запрет, народные суеверия, морализаторская литература, ренессансная живопись и популярная культура современной поэту эпохи. Зеркало изначально выступает у Пушкина не как механический источник воспроизведения реальности, но как некая мистическая сущность, глубиной своей обращенная к истокам и самой сути творческого импульса.

Первое из мифологизированных зеркал появляется у Пушкина в «Руслане и Людмиле». Зеркало в палатах Черномора, где волшебник держит в плену Людмилу, не просто имитирует физическую форму всего, к чему обращается, но к тому же отражает нематериальные качества героини, вызывая таким образом сомнения в природе мимесиса. При первом появлении зеркала – вскоре после похищения – Людмила не желает разглядывать в нем свое прекрасное отражение, демонстрируя таким образом:

 
Что если женщина в печали
Сквозь слез, украдкой, как-нибудь <…>
Забудет в зеркало взглянуть,
То грустно ей уж не на шутку.
 

Зеркало в этом случае служит пробным камнем для истинности чувств, которая по определению противопоставлена физической внешности (отсюда и нежелание Людмилы смотреть на себя). Познать себя сложно, ведь единственный доступный для этого инструмент дает ложный образ; зеркало парадоксальным образом говорит правду, когда в него не смотрятся, а не наоборот. Эта ситуация вызывает в памяти недоверие М. М. Бахтина к зеркалам, неспособным отразить истинное внутреннее «я»: «в событие самосозерцания вмешан второй участник, фиктивный другой, неавторитетный и необоснованный автор» [Бахтин 1979: 32][110]110
  Бахтин отмечает, что внешнее отражение, доступное в зеркале, «не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем <…>. В самом деле, наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво» [Бахтин 1979: 33].


[Закрыть]. Если зеркало – метафора обязанности рассказчика отражать в своем произведении реальность, то подразумевается, что внутренняя правда его истории должна быть поведана косвенно, остаться невысказанной, нераскрытой; на самом деле важны именно недомолвки, именно то, что читается лишь между строк этой на первый взгляд легкомысленной поэмы. Такое прочтение подтверждается рядом метапоэтических отступлений и намеков, разбросанных по тексту[111]111
  В начале Песни второй, к примеру, перечислены три вида состязаний: соперничество в искусстве брани, в любви и в поэзии. Первые два вида состязаний составляют видимый предмет «Руслана и Людмилы»; третий присутствует имплицитно в самом факте сочинения поэмы. Таким образом, произведение функционирует одновременно на двух уровнях: вымышленного нарратива и поэтической аллегории.


[Закрыть]. «Существенное расхождение между “действительностью” и ее конструкцией» [Панофский 2004: 35], подтверждаемое нарочито непрямым способом выражения в «Руслане и Людмиле», – первое следствие применения какой бы то ни было художественной перспективы как в изобразительном, так и в словесном искусстве.

Точно так же, когда успокоившаяся и осмелевшая Людмила берется за зеркало во второй раз, оно выявляет ее внутренние качества – острый ум, бесстрашие и находчивость – ровно в тот момент, когда ее отражение исчезает с его поверхности:

 
Людмила шапкой завертела <…>
И задом наперед надела.
И что ж? о чудо старых дней!
Людмила в зеркале пропала;
 
 
Перевернула – перед ней
Людмила прежняя предстала;
Назад надела – снова нет;
Сняла – и в зеркале!
 

Повторяющееся действие Людмилы – переворачивание шапки Черномора то вперед, то назад, заставляющее ее отражение то появляться, то исчезать, – подчеркивает важность роли, которую играет зеркало в обнаружении героиней волшебных свойств шапки. Аналогичным образом отражающая реальность поверхность повествования позволяет автору, если ему угодно, реализовывать свой замысел «инкогнито»; видимое отсутствие его физической личности (точнее, языкового отпечатка этой личности, авторского «я») на поверхности текста никоим образом не говорит об отсутствии внутри текста его авторского сознания. Подобно Людмиле, примеряющей шапку Черномора, Пушкин играет со своими читателями-преследователями в игру. В сатирической эпиграмме, сочиненной примерно в то же время, что и «Руслан и Людмила», он, по сути, открыто объявляет о том, что его авторское «я» присутствует в его произведениях в зашифрованном виде, и, чтобы его расшифровать, необходимо волшебное зеркало: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа»[112]112
  Эпиграмма «На К. Дембровского» (1817–1820?). М. Финк обращается к теме
  Эзопа в «Домике в Коломне» в [Finke 1995: 57–71]. Мысль о том, что истинный (зеркальный) образ Пушкина – это подобный Эзопу прядильщик небылиц, подчеркивает важность аллегории, костюма и маскарада в его творчестве.


[Закрыть]. Как и Эзоп, зашифровывавший правду в баснях, Пушкин закодировал свою собственную правду в символах и метафорах, разгадать которые можно, лишь взглянув на них под особенно удачным, почти невозможным углом критической рефлексии.

После написания «Руслана и Людмилы», в судьбоносные годы ссылки, зеркальный миф у Пушкина претерпел значительные изменения. Так, в «Евгении Онегине» каждый из главных героев романа – Онегин, Татьяна и Ленский – в трех ключевых эпизодах связаны с образом зеркала (это сцены из глав 1, 5 и 6, написанных в ссылке в Кишиневе, Одессе и Михайловском в 1823–1826 годах). Кроме того, одна из сцен первоначального варианта «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (созданной в Михайловском в 1825 году), отсутствующая в опубликованном тексте, и буквально, и аллегорически вращается вокруг зеркала. В сумме эти четыре эпизода показывают, как со временем усложняются представления Пушкина о творческом процессе и об ответственности художника как перед своим творением и творческим даром, так и за них.

Первый из рассматриваемых эпизодов почти непосредственно следует за представлением Онегина читателю. Пушкин рисует своего героя прихорашивающимся перед зеркалом; на одном из уровней понимания текста это прямое, хотя и слегка насмешливое изображение щегольской манеры Евгения одеваться:

 
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
 В своей одежде был педант
И то, что мы назвали франт.
Он три часа по крайней мере
Пред зеркалами проводил
И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
 

Этот рассказ о том, как Онегин долго любуется собой в нескольких зеркалах, уже содержит в себе ряд основных черт мифа о художественной самооценке в том виде, в каком он будет развиваться в более поздних произведениях Пушкина. Во-первых, в повествовании игриво стирается грань между реальностью и вымыслом: вымышленный Евгений уподоблен реально существующей персоне («второй Чадаев»). Двойное, зачастую разорванное существование художника в искусстве и в жизни является лейтмотивом в поэтическом самоопределении Пушкина (самый известный пример – стихотворение 1827 года «Поэт»). Во-вторых, онегинская манера одеваться размывает различие между полами, отражая выход художника за физические и даже психофизические ограничения, обозначенные половой принадлежностью. Здесь мы снова наблюдаем удивительно сложное переплетение категорий: Онегин одевается не просто как Венера, но как Венера, переодетая мужчиной. Важно, конечно, и то, что Венера – богиня любви и красоты, мать Эрота; мотивацией художественного порыва у Пушкина служат и эротические, и эстетические чувства. Переодетая мужчиной Венера, таким образом, адекватно представляет желания поэта-мужчины; этот новый образ поэта в то же время можно сопоставить с лишенной эротических радостей Людмилой, примеряющей на себя шапку Черномора. В-третьих, как мы уже наблюдали в случае стремления Людмилы стать невидимой, мотив переодевания (Онегин, одевающийся как денди, Венера, наряжающаяся для маскарада) парадоксальным образом оказывается инвариантной чертой пушкинского мифа о художественной самореализации: известный своей переменчивой внешностью Пушкин более всего становится собой, когда ему легче всего скрыть свое истинное лицо.

Мотив зеркала вновь возникает в пятой главе «Евгения Онегина», где поэт «играет» уже не мужскую, а женскую роль, – вступает в силу неразличение полов, на которое лишь намекалось в предыдущем фрагменте. Взволнованная, безнадежно влюбленная Татьяна сначала пытается с помощью зеркала узнать будущее своего романтического чувства, а потом, когда у нее ничего не выходит, кладет зеркало под подушку и засыпает и тут же оказывается во власти ужасающего, фантастического и в то же время влекущего сновидения:

 
А под подушкой пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло все. Татьяна спит.
И снится чудный сон Татьяне…
 

Проснувшись утром, девушка обращается к соннику Мартына Задеки в бесплодной попытке истолковать свой сон. Впоследствии Татьяна привыкает спать с этой книгой под подушкой; игривая формулировка рассказчика подразумевает эротизм и табу: «Мартын Задека стал потом / Любимец Тани <…> и безотлучно с нею спит».

Сонник, таким образом, начинает ассоциироваться с зеркалом (его Татьяна тоже кладет под подушку) и одновременно (через насыщенное анафорами отрицательное сравнение) с поэзией: «Хоть не являла книга эта / Ни сладких вымыслов поэта, / Ни мудрых истин, ни картин…» Иными словами, зеркало вновь связано с поэзией – и опять внешность оказывается обманчивой. Гладкая поверхность магического зеркала не намерена выдавать никаких секретов, она лишь самодовольно отражает луну и ничего более. Сонник не предлагает Татьяне никаких ответов. Вместо этого поэт весело вплетает в Татьянин сон нераспутываемый клубок соперничающих животных и символов, которые манят разом во все стороны, наводят на ложные толкования и ни о чем не говорят, а в итоге ничему не соответствуют: соблазнительная фантасмагория, непостижимая бессмыслица[113]113
  Литература о сне Татьяны весьма обширна. Четыре изобретательных и совершенно разных прочтения находим в [Gregg 1970: 492–505; Clayton 2000: 97-107; Rancour-Laferriere 1989: 215–258; Peters Hasty 1999: 137–175]. Более общий анализ роли снов в произведениях Пушкина см. [Гершензон 1926; Katz 1980: 71-103; Turkevich 1974: 40–54].


[Закрыть].

Фантастический сон Татьяны – своего рода искаженная, зазеркальная версия реальности. К тому же точки входа в фантазию и выхода из нее не вполне ясны. В какой-то момент, примерно в середине сна, Татьяна обнаруживает, что находится на пороге убогой уединенной хижины, и как будто просыпается, ее страхи на время проходят. Порог хижины воспроизводит границу гадального зеркала, в котором Татьяна до этого пыталась разглядеть свою судьбу. Но если порог зеркала отказался ее впустить, порог сна отказывается ее выпустить: пробуждение оказывается мнимым. Напротив, новый порог приводит ее на еще более глубокий уровень сна, где Евгений в итоге без всякой причины убивает Ленского длинным ножом, – и это страшное преступление наконец заставляет Татьяну проснуться по-настоящему. И все же в каком-то смысле пробуждения так и не происходит, ведь в «реальной» жизни (т. е. в реальной жизни, придуманной Пушкиным) Онегин опрометчиво убивает Ленского на внезапной дуэли почти сразу после Татьяниного сна. На самом деле можно сказать, что сон Татьяны – косвенная причина убийства Ленского, ведь растерянность и нервозность девушки после сна приводит к мучительному конфузу при следующей ее встрече с Евгением на именинах. Очевидное смущение Татьяны подталкивает Евгения к мстительному флирту с Ольгой, что, в свою очередь, приводит к вызову на поединок со стороны Ленского и роковой дуэли. Если признать, что безрассудное заигрывание Татьяны с провидческой силой зеркала стало причиной ее пророческого сна, то можно утверждать, что убийство Ленского Онегиным напрямую проистекает из обманчивых глубин зеркала.

Очевидно, что тревожащая коллизия между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией выглядит в этих фрагментах куда мрачнее, нежели в приведенном ранее описании туалета Евгения, где впервые вводится мотив зеркала. Тема переодевания также поворачивается более зловещей стороной. Теперь маскарадный костюм уже не снять: он пугающим образом прирастает к телу, становится единым целым с тем, кто его надел; смысл маскарадного одеяния изменился, теперь оно, скорее, выдает, а не скрывает правду. Когда в ночном кошмаре Татьяны воплощаются ее самые сокровенные страхи и страсти, наряженные жуткими чудовищами, – некто «в рогах с собачьей мордой», «ведьма с козьей бородой», «полужуравль и полукот» и прочая нечисть, – противоположности сплавляются воедино, так же как гротескно гиперболизированные одушевленные формы заменяют собой породившие их потаенные мысли. Гибридные существа из сна выводят мотив смешения полов, изначально ассоциируемый с зеркальным отражением, на совершенно новый уровень, в сферу межвидового кровосмешения. Животные и люди также могут здесь превращаться друг в друга; Онегин в первой части Татьяниного сна появляется в виде огромного медведя (выдают его в первую очередь острые когти, напоминающие длинные ногти Евгения), который преследует беззащитную девушку. Когда же он возвращается в человеческий образ, то уже верховодит остальными чудовищами, словно кукловод; монстры – не самостоятельные существа, они являют собой те или иные грани опасного влечения Татьяны к Онегину, искаженные отражения в зеркальном зале, метафорой которого и служит ее сон. Уже то, что первое по пробуждении желание Татьяны (как и читателя) – попытаться истолковать сон, подчеркивает его символизм, иными словами, его маскарадную сущность, эзопову природу. Как полагали многие комментаторы, поэт вынужден был ограничиться столь уклончивыми намеками из-за того, что истинная суть сна состоит в крайне эротическом и потому в высшей степени табуированном обнажении сексуальных желаний Татьяны и даже, возможно, ее сексуальных извращений[114]114
  Сходным образом Дж. Д. Клейтон трактует сон Татьяны как фантазию при мастурбации, которой она предается, тоскуя по Онегину [Clayton 2000].


[Закрыть]. Не случайно в следующей главе поэт называет роман «сном моей души».

Этот закамуфлированный металитературный слой поднимается на поверхность текста, когда мотив зеркала появляется в третий и последний раз в богатой событиями шестой главе «Евгения Онегина». Непосредственно после бессмысленной смерти Ленского от руки Онегина рассказчик пускается в рассуждения о дуэлях – литературных и реальных. Поначалу он отдает должное литераторским радостям, где излюбленным оружием служит колкая эпиграмма:

 
Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!
 

Здесь эпиграмма предстает как зеркало, в котором враг поэта невольно узнает собственное правдивое и неприглядное отражение[115]115
  Эта метафора вызывает в памяти процитированную выше сатирическую эпиграмму «На К. Дембровского», где связь между эпиграмматической дуэлью и зеркальным отражением становится очевидной: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа, / Но стань Дембровский у стекла, / Так вдруг покажется там <жопа>».


[Закрыть]. Но последние строки той же строфы содержат угрозу, что буквальные последствия окажутся сильнее метафорического потенциала поэтического слова:

 
Еще приятнее в молчанье
Ему готовить честный гроб
И тихо целить в бледный лоб
На благородном расстоянье.
 

Здесь еще возможно двойное прочтение, теоретически можно представить, что все это всего лишь метафоры и что фразы типа «готовить честный гроб» и «целить в бледный лоб» с «благородного расстоянья» относятся не к подготовке настоящей дуэли, а к ритуалу разыгрывания джентельменского спора на литературной сцене.

Однако последние две строки строфы внезапно дают понять, куда может завести подобный спектакль: «Но отослать его к отцам / Едва ль приятно будет вам». В следующей строфе описывается весь мучительный ужас ответственности, который испытывает победитель после того, как соперник повержен. Учитывая металитературные моменты, содержащиеся в этом рассуждении (эпиграмма как зеркало и как оружие), сам Пушкин заслуживает такого же, если не большего морального порицания, как Онегин. В конечном счете, будучи автором, породившим текст, и рассказчиком этого текста, он является главной причиной убийства Ленского. Металитературное отступление внезапно переводит внимание чуткого читателя с Онегина на его создателя. Если Ленский – зеркало, в котором отражается юный Пушкин, то таким же зеркалом оказывается и Онегин – только он отражает то, чем Пушкин боится стать. Направляя зеркало поэтического текста на литературных оппонентов, Пушкин волей-неволей обращает его и на себя в акте отраженного самообвинения. В связи с этим вполне закономерно, что в финале романа Пушкин признается, что представлял себе это произведение сквозь «магический кристалл» – то есть зеркало, используемое для гаданий, аналог того зеркала, с помощью которого Татьяна пытается узнать свою судьбу[116]116
  М. В. Безродный в своей статье [Безродный 1988:161–166] приводит убедительный довод в пользу именно такой интерпретации ускользающего «магического кристалла», отвечая как на более раннюю интерпретацию Н. О. Лернера и других комментаторов этого «кристалла» как прибора для гадания, так и на предположение В. В. Набокова в его комментарии к «Евгению Онегину», будто Пушкин имел в виду свою хрустальную чернильницу. Безродный отмечает, что рассказчик «Евгения Онегина» и героиня романа разделяют склонность к гаданьям с помощью зеркала, и что эта общая склонность отражает параллелизм между жизнью и искусством – эмпирическим миром автора и эстетическим миром его персонажей, – который и формирует пушкинский роман.


[Закрыть]. По мере того как четкая граница, отделяющая мир неопровержимых фактов от царства воображения, стирается, в кристальной, отражающей поверхности текста искусство предстает как действие, а слово – как поступок.