Текст книги "Поэтическое воображение Пушкина"

Перенесясь более чем на десять лет вперед, мы обнаружим произведение, которое, казалось бы, и близко не соотносится с «Тенью Баркова» ни по тематике, ни по языку и стилю, ни по эстетике. Это стихотворение «Пророк», написанное в сентябре 1826 и опубликованное в 1828 году, – одно из самых мощных и при этом неоднозначных исследований природы поэтического вдохновения и воспевание связанных с ним суровых наслаждений и его последствий в сугубо минорном ключе. Это стихотворение сыграло важнейшую роль в формировании пушкинского мифа; как удачно сформулировал Э. Кан, «экзальтация поэта как гения-визионера [в «Пророке»] стала неотделима от собственного образа Пушкина… представление о поэте как о провидце, способном обновиться самому и морально обновить других, превратилось в России в культурный архетип» [Kahn 2008:201][69]69
  В своем прочтении «Пророка» Кан отходит от мифологического статуса, который с годами сложился у этого стихотворения, и анализирует его значимость как одного из произведений, написанных в конце 1820-х годов, где Пушкин пытается решить для себя различные вопросы поэтического авторитета в свете собственных профессиональных и коммерческих устремлений.


[Закрыть]. И все же, если отбросить предвзятые представления, нельзя не заметить явное сходство между базовым сценарием лирического стихотворения, написанного зрелым автором, и непристойной подростковой балладой Пушкина: в момент духовного и физического кризиса безымянный герой «Пророка» сталкивается в пустыне со сверхъестественным существом (шестикрылым серафимом), и это существо, подобно музе, наделяет его пророческим даром и поэтическим голосом. Таким образом, стихотворение может быть прочитано как мифопоэтическое описание рождения поэтического дара и, в этом смысле, как продолжение «Тени Баркова» в личной поэтической мифологии Пушкина[70]70
  Стихотворение Пушкина «Пророк» [ПСС II: 304]. Цявловский, а затем Пильщиков и Шапир тщательно выявляют многочисленные языковые и фразеологические переклички между лицейской лирикой Пушкина, его письмами и «Тенью Баркова»; все это помогло однозначно установить авторство баллады (см. [Цявловский 2002: 241–251; Pilshchikov 2012]. Распространяя это межтекстовое сопоставление на глубинные, архетипические сюжетные и психологические параллели между балладой и важнейшим произведением зрелого Пушкина, я логически перехожу на следующий уровень научного встраивания «Тени Баркова» в пушкинский канон.


[Закрыть].

Большинство пушкиноведов наверняка восприняли бы подобное предположение как совершенно абсурдное. Академическая традиция, сложившаяся вокруг «Пророка», возводит его в ранг высочайших в своей чистоте духовных свершений Пушкина. Эта традиция началась с оценки, данной «Пророку» в 1842 году польским поэтом А. Мицкевичем, который видел в стихотворении указание на нравственный перелом в духовной и личной жизни самого Пушкина и считал, что оно занимает «совершенно особое, поистине высокое место» в его творчестве[71]71
  Подробно о комментариях Мицкевича см. [Березкина 1999].


[Закрыть]. Замечание Мицкевича положило начало интерпретациям «Пророка» в мистическом ключе с упором на автобиографичность произведения, и эта точка зрения доминировала в Серебряном веке и в ранний советский период, о чем говорят работы М. О. Гершензона, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка и других авторов[72]72
  Такого рода интерпретации находим в следующих статьях: М. О. Гершензон, «Мудрость Пушкина» (1917); С. Н. Булгаков, «Жребий Пушкина» (1938) и С. Л. Франк, «Религиозность Пушкина» (1933) и «Светлая печаль» (1949).


[Закрыть]. Позднее пафос религиозно-мистического прочтения сменился у советских литературоведов пафосом нерелигиозного, гражданского толкования, которое выводило на первый план связь стихотворения с делом декабристов и декабристской социально ангажированной поэзией и подчеркивало его «дидактическую и дисциплинирующую силу»[73]73
  См., например, [Степанов 1974: 313].


[Закрыть]. Постсоветские исследователи, в частности И. 3. Сурат[74]74
  См. [Сурат 1999: 217–224; Сурат 2000: 87].


[Закрыть], разрешили разногласие между поэтической и идеологической интерпретациями этого стихотворения в пользу сугубо автобиографического прочтения. Стихотворение стало восприниматься как проекция библейских образов на личную судьбу поэта, а сам факт его написания – как отражение духовного и политического перепутья в жизни самого Пушкина.

Таинственность стихотворения усугубляется текстологическими загадками, возникшими, в частности, вследствие того, что ни одного рукописного варианта не сохранилось. Поэтому многие исследования (особенно советского периода, но и более поздние) посвящены вопросу, может ли Пушкин быть автором сомнительного четверостишия, начинающегося словами «Восстань, восстань, пророк России», упомянутого в мемуарах нескольких современников Пушкина как изначальный финал «Пророка», и, если это так, является ли оно частью раннего наброска «Пророка» или фрагментом другого, так и не написанного стихотворения[75]75
  Этот вариант финальных четырех строк стихотворения приводится в [ПСС 1937–1959, III: 461]. В том, что автор данного фрагмента – Пушкин, не сомневались в числе прочих такие исследователи, как Н. О. Лернер, Д. Д. Благой, М. В. Строганов, М. А. Цявловский, а впоследствии – С. В. Березкина и И. 3. Сурат; среди тех, кто сомневался в авторстве Пушкина, – Т. Г. Цявловская, A. М. Слонимский, П. О. Морозов, Б. В. Томашевский, В. Е. Вацуро, в настоящее время эту точку зрения поддерживает И. В. Немировский, выдвинувший поразительную гипотезу о том, что четверостишие было на самом деле написано в сатирическом духе членами московского кружка любомудров, с которыми Пушкин одно время состоял в близкой дружбе, и задумывалось как жесткая критика предполагаемого предательства поэтом патриотических идеалов после провала декабристского восстания и его, как казалось членам кружка, честолюбивых и эгоистичных попыток «подлизаться» к новому царю (см. [Немировский 2001: 10]). М. Вахтель, вслед за Немировским, весьма скептически относится к предположению, что вариант четверостишия был написан самим Пушкиным, а также подвергает сомнению гипотезу, будто дата написания стихотворения несет в себе конкретное политическое значение. Зато в своем комментарии Вахтель подробно рассматривает два главных литературных подтекста стихотворения: Ис. 6:1-10 и стихотворение B. К. Кюхельбекера «Пророчество» (1822) [Wachtel 2011: 21–26].


[Закрыть]. Некоторые исследователи также считают важным то, что, включая «Пророк» в список стихотворений 1827 года, Пушкин изменил первую строку с «Духовной жаждою томим», как в канонической версии стихотворения, на «Великой скорбию томим»[76]76
  Вариант приводится в [ПСС 1937–1959, III: 578].


[Закрыть]. Многие комментаторы считают, что это более ранний вариант начальной строки стихотворения, навеянный потрясением, которое Пушкин испытал, узнав о судьбе заговорщиков-декабристов 24 июля 1826 года, скорее всего, непосредственно перед написанием «Пророка».

Сурат называет стихотворение «Пророк» произведением с «двойным дном» [Сурат 1999: 222], возможно, сама в полной мере не осознавая, насколько верно это наблюдение. Но на мой взгляд, каким бы диким ни казалось предположение, что «Пророк» хоть в чем-то продолжает «Тень Баркова», на самом деле этот образец высокой лирики пронизан отсылками к языку, образной системе, тематике и мифопоэтическим и металитера-турным аспектам эротической баллады. Такое неожиданное сопоставление двух поэтических текстов – целомудренного и профанного – правомерно и не должно казаться таким уж удивительным. Как показал Б. М. Гаспаров, эволюция поэтических воззрений Пушкина проходила то плавно, то скачками, а «пластическое единство пушкинского творческого мира» охватывает огромные «временные расстояния» всех периодов его поэтической деятельности (см. [Гаспаров 1999:252]). Гаспаров, к примеру, анализирует два диаметрально противоположных отклика Пушкина на перевод «Илиады» Н. И. Гнедичем – «один выдержан в форме торжественного панегирика, другой представляет собой ядовитую и оскорбительную эпиграмму» [Гаспаров 1999: 254] – и утверждает, что каждый из этих текстов «нуждается в своем противоположном корреляте; только их взаимная проекция выявляет полный смысл каждого из них. Такая двойственность и в то же время взаимная дополнительность образа типична для Пушкина; она стоит за многими “противоречиями” пушкинского творчества и поведения» [Там же]. Аналогичным образом Г. А. Левинтон и Н. Г. Охотин, анализируя сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», показывают, что Пушкин часто решает в «синхронном» и «диахроническом» аспектах одну и ту же творческую задачу в разительно отличающихся друг от друга произведениях. Так, например, и «Граф Нулин», и «Борис Годунов», по сути, являются размышлениями об истории, тогда как неоконченная поэма «Вадим» и сказка «Царь Никита…» – попытки решить проблему русской национальной поэмы [Левинтон, Охотин 1991: 32–33][77]77
  Дж. Д. Клейтон и Н. А. Веселова анализируют аналогичное родство между профанными и благочестивыми текстами, сказкой-поэмой «Царь Никита и сорок его дочерей» и стихотворением «Птичка», см. [Clayton, Vesselova 2012].


[Закрыть]. Точно так же «Тень Баркова» и «Пророк» можно понимать как две взаимодополняющие попытки обратиться к проблеме тела поэта – то есть к проблеме телесности и, конкретнее, сексуальности в свете его духовного призвания.

Пародийный контекст, уже выявленный для «Тени Баркова», имеет самое непосредственное отношение к моему анализу. Пушкин, как показали Цявловский и другие, мыслит пародийно (Цявловский упоминает «пародиоманию», широко распространенную в пушкинские лицейские годы [Цявловский 2002: 256–264]). Далее я постараюсь доказать, что «Пророк» подтверждает предположение Тынянова, будто «пародией комедии может стать трагедия»: в нем пародией на непристойную юмористическую балладу оказывается проникновенное лирическое свидетельство о высочайших духовных и поэтических ценностях[78]78
  М. И. Шапир прослеживает столь же интригующую и невероятную цепочку пародий и самопародий (см. [Шапир 2006]). Шапир замечает, что Пушкин пародийно продолжает темы из державинской оды «Фелица» (1781), которая сама по себе бурлескно сочетает высокий и низкий стиль од Ломоносова и Баркова, в эпилоге к поэме «Цыганы» (1824) и в романтической элегии «К морю» (1824), затем дальше развивает пародийные отсылки в шутливом послании «Калмычке» (1829) и, наконец, разворачивает цепь пародий обратно, в сторону более строгого регистра в письме Онегина Татьяне в «Евгении Онегине». Р. О. Якобсон схожим образом демонстрировал кажущиеся на первый взгляд невероятными близкие языковые и тематические параллели между сильно эротизированным, интимным лирическим стихотворением Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1830) и крайне целомудренным сонетом о независимости и достоинстве поэта «Поэту» («Поэт, не дорожи любовию народной…» (1830) [Якобсон 1976: 25]. Можно также отметить, что оба стихотворения, по сути, посвящены праву поэта на частную жизнь и духовную независимость.


[Закрыть]. Обстоятельства, в которых Пушкин сочинял «Пророка» в 1826 году, в самом деле в чем-то повторяют контекст написания «Тени Баркова», что должно было отчетливо вызвать у него в памяти не только саму непристойную балладу, но и ее пародийные и металитературные измерения. Д. Бетеа подробно изложил историю и обстоятельства создания «Пророка». В 1822 году бывший лицейский товарищ Пушкина В. К. Кюхельбекер сочинил стихотворение «Пророчество», в котором провозглашал свою верность державинской манере писать гражданские оды во славу великих национальных героев в архаическом, высокопарном стиле, широко используя старославянскую лексику. Пушкин расценил это стихотворение – а также и статью Кюхельбекера 1825 года, где тот заявлял о необходимости вернуться к державинскому одическому восторгу, – как предательство. Пушкин, возможно в ответ на это, решил перечесть всю поэзию Державина и написал издевательскую «Оду его Сият. Дм. Ив. Хвостову» (1825) – тому самому Хвостову, которого уже высмеял в «Тени Баркова».

В трактовке Бетеа «Пророк» следует рассматривать как «побочный поэтический продукт» размышлений Пушкина о Кюхельбекере, гражданской оде, Державине и священной роли поэта[79]79
  См. [Bethea 1998: 183–188]. По мнению Бетеа, Дельвиг также причастен к пушкинскому «полемическому возврату к семантике лицейского периода» и «разрыву с державинским восторгом» [Там же: 182].


[Закрыть]. Гаспаров замечает, что в августе 1825 года Вяземский в письме Пушкину о поэме «Цыганы» привел цитату из Державина, «применение» которой «совместилось… (совершенно случайно) с упоминанием “Андрея Шенье” – произведением, сыгравшим для Пушкина центральную роль в развитии его пророческой темы» [Гаспаров 1999:243]. Благодаря этому совпадению (учитывая время написания письма), «стих Державина вошел в орбиту работы Пушкина над темой пророка… Слова Державина, адресованные (через “посредничество” Вяземского) Пушкину… оказались претворены в завет Бога, обращенный к Пророку» [Там же 1999: 243] – завет, против которого Пушкин мог, вероятно, и восставать, учитывая его сложное в тот момент отношение к Державину и одическому стилю. X. Рам аналогичным образом рассматривает написание Пушкиным «Пророка» как полемический ответ Кюхельбекеру и выражение собственного ироничного понимания того, что «одический восторг» и торжественная ода изжили себя и что в его эпоху возможен был лишь некий сниженный «одический стиль», сохранивший отдельные риторические и тематические черты одической возвышенности в радикально усеченной форме и в сочетании с маркерами других жанров [Ram 2003:163–164] – то есть одический стиль, принявший форму бурлескной пародии. Рам проницательно оценивает «Пророка» как произведение «до странного двусмысленное», характеризующееся «принципиальной неоднозначностью» [Там же]. Очевидно, что те же самые металитературные вопросы – державинский поэтический стиль, сам Державин как фигура «тени» или «отца», принятая в XVIII веке система высоких и низких жанров и споры между архаистами и новаторами, – которые подготовили почву для «Тени Баркова», послужили фоном и для создания «Пророка».

Если Гаспаров прав и эпистолярная цитата Вяземского из стихотворения Державина «Цыганская пляска» (1805) действительно послужила важным источником для финальной строчки «Пророка», то имеет смысл начать анализ пушкинского стихотворения с обращения к «Цыганской пляске»[80]80
  Полный текст державинского стихотворения см. [Державин 1958: 414–415].


[Закрыть]. Вяземский цитирует строки из повторяющегося в каждой строфе рефрена стихотворения Державина, обращенные к молодой цыганке, героине произведения: «Жги души, огнь бросай в сердца / От смуглого лица»; «Пророк», соответственно, заканчивается словами «Глаголом жги сердца людей». В трактовке Гаспарова голос Державина становится гласом Бога, призывающим Пушкина сделаться пророком, – при этом Гаспаров игнорирует изначальный, откровенно эротический контекст державинского стихотворения, где упоминаются «сладострастный жар» и «сластолюбие» цыганской девушки, а в конце высказывается пожелание к прелестнице усмирить дикие страсти и проплясать «плавно, важно, благородно», как «русска дева», и «бросить огнь» в сердце «нежного певца». Иными словами, в стихотворении Державина речь идет об укрощении эротического желания в рамках сдержанной, эстетически дисциплинированной поэтической формы. Возможно, Пушкин в «Пророке» отвечал на этот конкретный вызов, вышедший из-под пера его предшественника, а не только на подразумеваемый призыв Державина стать пророком.

Образная структура и лексический состав «Пророка» прозрачно намекают на сексуальный подтекст в содержании стихотворения[81]81
  Исследователи, похоже, этот подтекст не распознали вовсе. Даже Б. Кук, при всем своем психоаналитическом подходе, совершенно упускает элемент сексуальной фантазии в «Пророке», утверждая, будто «самые откровенные выражения мужских генитальных и скатологических фантазий либо обнаруживаются в письмах близким друзьям и второразрядных литературных произведениях, либо иронично обыгрываются в текстах вроде “Евгения Онегина”… За несколькими, как правило, тщательно замаскированными исключениями, они не появляются в текстах, обычно считающихся лучшими текстами Пушкина» [Cooke 1998: 96–97]. Кук воспринимает глас серафима в «Пророке» как исключительно метафорический «орган оплодотворения», столь нежный, что способен лишь «коснуться слуха».


[Закрыть]. Этот подтекст, в частности, прочитывается в подчеркнутой двойственности физического ландшафта, в котором пребывает лирический герой после прикосновения серафима: внезапно нейтральная пустота «пустыни мрачной» сменяется бинарной вселенной, состоящей лишь из высочайших высей («небо», «горний ангелов полет») и глубочайших глубей («гад морских подводный ход», «дольней лозы прозябанье»). Эта двойственность подразумевает и двойственный смысл всего стихотворения, где на патетической поверхности текста в небеса возносятся ангелы, а под ней, на дне, спрятаны потаенные, постыдные глубины. К тому же образы морских гадов и прорастающей лозы могут прочитываться как фаллические. Метафорическое использование ландшафта и пространственной образности с целью выразить сексуальные смыслы характерно для поэзии Баркова; к примеру, во вступлении к «Оде пизде» поэт призывает: «Сойди, о Муза, сверху в дол / И на пуп залупи подол, / Я ныне до пизды касаюсь, / Воспеть теперь ея хочу», а короткое стихотворение «Мельник и девка» целиком строится на гротескно реализованной метафоре эротического ландшафта:

 
Там спереди течет по времени ручей,
А сзади хоть и нет больших речных ключей,
Да из ущелины пресильный ветер дует…
– Где ж место, укажи, чтобы и я знать мог.
– Изволь, – сказала та, – вот у меня меж ног
 

[Барков 1992: 46, 190].

Лирический герой «Пророка» уже в первой строке «жаждою томим», и, хотя эта жажда подается как духовное, а не эротическое томление, весь текст изобилует в высшей степени сексуальной лексикой и даже намеками на генитальную образность. Эта лексика и образность могут не бросаться в глаза (и даже вызывать сомнения), но прочтение стихотворения в контексте барковианы, «Тени Баркова», а также других эротических произведений Пушкина открывает возможный сексуальный пласт его содержания. Так, например, серафим касается героя «перстами легкими как сон», что может быть воспринято как аллюзия к дразнящему и в то же время мистическому «легкому персту», которым Сатана касается гениталий Марии в «Гавриилиаде»: «[Он] крадется под ризу торопливо, / И легкий перст касается игриво / До милых тайн» [IV: 114][82]82
  Это не единственная возможная ассоциация с образом «легких перстов» в «Пророке»; как отмечает Гаспаров, данный образ также служил атрибутом поэта в Античности (например, в произведениях Гомера) [Гаспаров 1999:246].


[Закрыть]. За этим следует предоргазменное вселенское «содрогание», которое лирический герой «Пророка» разделяет с окружающим его бесконечным миром, в то же время слух его наполняет гулкий «шум и звон» высшего сексуального возбуждения. Слова типа «дрожание» и «дрожать» часто встречаются в текстах Баркова, где ассоциируются с сексуальным возбуждением и оргазмом.

Сходство с «Гавриилиадой» (где Деву Марию подряд соблазняют – или попросту насилуют – три сверхъестественных существа мужского пола) не случайно: герой «Пророка» выступает во встрече с серафимом в уязвимой, пассивной, архетипически «женской» роли. Немаловажно, что его «вещие зеницы» открываются при прикосновении ангела, «как у испуганной орлицы». Рифмы же первых двустиший второй и третьей строф включают в себя звучное местоимение «он» («сон / он… он / звон»), относящееся не к герою, а к «атакующему» его серафиму, что подчеркивает мужское начало серафима и тем самым имплицитно отводит герою женскую роль. В ключевых для стихотворения сценах членовредительства герой также выступает в уязвимой женской роли: сначала серафим вырывает ему язык и «десницею кровавой» вкладывает в «уста замершие» фаллическое «жало мудрыя змеи»; затем «грудь рассек [ает] мечом», вынимает «сердце трепетное» и «водвигает» в «грудь отверстую» «угль, пылающий огнем», совершая метафорический акт двойного насилия. Эти образы служат ярким примером «печати» или «увечья», которое, по замечанию Гаспарова, служит «знаком физической отмеченности пророка» [Гаспаров 1999: 253]; в то же время в них реализуется и приобретает сексуальную окраску наблюдение Рама о том, что «телесное насилие станет воплощать пророческий топос» [Ram 2003: 173].

Каждый из этих ключевых образов глубоко укоренен в традиции барковианы и эротических произведений самого Пушкина. Змея / змий, естественно, первостепенная фигура в библейском рассказе о грехопадении и изгнании из рая, а также в «Гавриилиаде», где Сатана рассказывает историю грехопадения, лукаво перетолковывая ее на свой лад. Змея также имеет фаллическую форму, и это, возможно, объясняет, почему она появляется в раннем черновике пушкинского «Домика в Коломне» как крайне сексуализированная метафора поэзии – как раз в контексте рассуждений о сомнительных достоинствах четырехстопного ямба, «меры низкой», годящейся «мальчикам в забаву», в сравнении с гекзаметром, который автору «невмочь», и пугающе, отвратительно, опасно плотским александрийским стихом (Пушкин, конечно же, сам писал всеми этими размерами)[83]83
  По иронии судьбы четырехстопный ямб – размер не только русского бурлеска (на что Пушкин здесь намекает), но и «Пророка»; на самом деле это любимый размер Пушкина, им написаны лирические стихотворения «Храни меня, мой талисман…» и «Я помню чудное мгновенье…», а также «Евгений Онегин». Об использовании четырехстопного ямба в русском бурлеске см. [Шапир 2000: 245].


[Закрыть]:

 
Но возвратиться все ж я не хочу
К четырехстопным ямбам, мере низкой.
С гекзаметром… о, с ним я не шучу:
Он мне невмочь. А стих александрийской?..
Уж не его ль себе я залучу?
Извивистый, проворный, длинный, склизкой
И с жалом даже – точная змия;
Мне кажется, что с ним управлюсь я[84]84
  Ранний вариант восьмой строфы «Домика в Коломне», см. [ПСС IV: 392].


[Закрыть].
 

В «Домике в Коломне» речь идет о посягающем на честь героини безымянном госте, называющем себя «Маврушей», который исчезает так же неожиданно, как и появился, и о размывании границ мужского / женского как в поэтическом, так и в гендерном смысле[85]85
  См. [Worthy 1997:271–290], где автор разбирает систему мужских и женских рифм в «Домике в Коломне» и поясняет их возможное отношение к гендерным темам поэмы.


[Закрыть]. Это позволяет поставить поэму в один ряд с «Пророком». Н. Л. Степанов совершенно прав, указывая, что «жало» змеи в «Пророке» дает рассказчику не моральную чистоту, но мудрость — нечто совсем иное, куда более сложное и двусмысленное [Степанов 1974:317]. В то же время следует отметить, что Барков использует слово «жало» как синоним фаллоса – например, в элегии «Феклиста»: «С того часа шентя мое тревожит жало» [Барков 1992: 121].

Остальные образы в череде сцен двойного насилия в «Пророке» явно перекликаются с языком и образами поэзии Баркова. «Уста замершие» можно, конечно, понимать как самостоятельный сексуальный образ; так же и у Баркова во второй строфе «Оды Приапу» («Парнасских девок презираю») и в других произведениях слово «губы» используется в сексуальном значении: «И губы нежных пизд румяны», а в «Оде пизде» фигурирует «пиздий рот». Аналогичным образом в «Оде Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…») находим такие строки: «Но самым узеньким пиздам, / Которы губы ужимают» [Барков 1992: 93, 46, 54].

«Кровавая десница» также в значительной мере отвечает барковианской традиции, где кровь часто служит знаком нарушенной девственности – например, в ликующей строфе «Оды Приапу», где Приап исполнен высшей радости, ведь «все целки перед ним ебутся. / Тут каждый хуй в крови стоит», а также в ключевом фрагменте из «Оды хую», который, вне всякого сомнения, лежит в основе двусмысленной сексуально-текстуальной пушкинской метафоры: «В источник пиздей окунися, / Но пламень свой не утуши, / В крови победы омочися / И плешью, хуй, стихи пиши». Использование старославянского слова «десница» в значении «правая рука» в сексуальном контексте зафиксировано в «Оде пизде», где заря, выезжая на «алой» (кровавой?) «колеснице / являет Фебов нам восход, / держа его муде в деснице» [Барков 1992: 54, 99, 46].

Меч как фаллический образ также соответствует традиции барковианы, где остроконечные предметы часто фигурируют как репрезентация мужского полового органа (отметим пример с «пером-хуем» в строчке «и плешью, хуй, стихи пиши» из «Оды хую»; стихотворение-загадка «Мельник и девка», где мельница выполняет роль пениса, – еще один пример подобного словоупотребления). Фаллический образ меча присутствует в эпиграмме Баркова «Венерино оружие», где Венера поначалу восхищается шлемом, мечом и копьем Марса, на что Приап «с презреньем» указывает ей: «Для ваших вить рук хуй лутче ружье» [Барков 1992:191].

«Сердце трепетное», вынутое серафимом из груди будущего пророка, предполагает не только романтическую или эротическую интерпретацию; образ сердца (который подчеркнуто повторяется в финальной строке «Пророка») появляется в сугубо сексуальном контексте в цитированной выше барковской «Оде Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…»): «Но самым узеньким пиздам… / Беды ж велики предвещают, / Что толстый хуй их будет еть, / Длинной до сердца их достанет». «Трепет» также часто служит кодовым обозначением сексуального возбуждения: в той же оде – «Во мне все жилы трепетали»; в поэме «Сражение между хуем и пиздою о первенстве» – «А хуй, узрев пизду, тотчас вострепетал» [Барков 1992: 54, 59, 115].

Несколько избыточный и потому вдвойне блистательный образ «угля, пылающего огнем», наряду с заключительным призывом к пророку «жечь сердца людей», отсылает к широкому использованию в барковиане лексики, связанной с понятиями жара, огня, горения, пламени для обозначения сексуального желания и сексуальных контактов, в особенности совокупления (хотя, бесспорно, внешне целомудренный лексикон Пушкина здесь, как и во всем тексте «Пророка», – полная противоположность открыто сексуальному словарю Баркова). Можно привести множество примеров такого употребления, но достаточно будет и двух фрагментов. Первый – из «Оды Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…»):

 
Лице ея как угль горел,
Все члены с жару в ней дрожали,
Я, глядя на нее, сам тлел…
Был виден путь сей тесный,
Что столь меня пленил и жог.
 

Еще более наглядную иллюстрацию подобного словоупотребления мы находим в стихотворении-загадке «Пожар», где молодой человек выбегает на улицу с криком «Пожар!» и встречает попа, который спрашивает, где горит. Юноша отвечает:

 
…горит моя шматина,
А также у твоей у матушки в пизде.
Не можно, батюшка, залить сей жар водою,
Подобно молнии огонь,
…Вели спустить мой хуй ты с маткиной пиздой,
То пустит дождь в пизду елда,
Елду ж обмочит вмиг пизда.
Я хуй свой затушу, а матушка пизду
 

[Барков 1992: 59][86]86
  Безусловно, барковианский отзвук этого ключевого образа – не единственная ассоциация, напротив, сексуальный и библейский подтексты пушкинского стихотворения сосуществуют и взаимопроникают друг в друга. «Пылающий угль» мы находим не только в Книге пророка Исаии (Ис. 6: 6) – важном источнике «Пророка» в целом, но и в Книге пророка Иезекииля (Иез.1: 13), где церковнославянская версия библейского текста почти в точности совпадает со своеобразной пушкинской формулировкой (см. [Березкина 1999:38]).


[Закрыть].

Пушкин следует этой семантической традиции барковианы и в «Тени Баркова»: в начале приключений Ебакова о его мощном фаллосе говорится: «горя как столб багряный»; после восстановления силы в финале баллады он вновь становится «багровой плешью», которая, как и во времена его прежней славы, «огнем горит» [Пушкин 2002: 33].

Завершая анализ отзвуков барковской лексики в сценах, где серафим совершает насилие над телом пророка, обратимся к финальному образу «груди отверстой». Этот образ перекликается с образом «вещих зениц» орлицы, которые внезапно «отверзлись» при первом прикосновении ангела. Таким образом, двойное насилие серафима начинается и заканчивается образом раскрытия, и эти образы перекликаются друг с другом: в первом случае читателя как бы призывают открыть глаза на то, что реально проговаривается под поверхностью текста, во втором грудь поэта, где находится его душа, оказывается приравнена к половому отверстию. (К тому же указание на то, что язык поэта грешен именно своим «празднословием» и «лукавством», может быть прочитано как скрытый призыв к читателю читать внимательно, чтобы уловить неожиданно непристойный подтекст стихотворения.)

Этот сексуальный подтекст расширяется за счет других глаголов, описывающих действия серафима: глаголы с семантикой проникновения (вложил, водвинул) перемежаются с глаголами извлечения (вырвал, вынул), что указывает на ритм коитальной пенетрации. Сильные барковские ассоциации особенно заметны в строках 21–25 «Пророка»[87]87
  Формулировки и образы в этих строках сходны с формулировками и образами во второй строфе «Тени Баркова»: «В четвертый раз ты плешь впустил / И снова щель раздвинул, / В четвертый – пригнал, вколотил… / И хуй повисший вынул» [Пушкин 2002: 33].


[Закрыть]:

 
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
 

Рассеченная грудь («грудь рассек») может здесь пониматься как аналог женского полового органа – «щели», а проникающий внутрь меч и пылающий уголь замещают мужской орган, с которым эти слова ассоциируются в словаре Баркова. Грамматическая структура этих строк также намекает на сексуальный подтекст: существительное женского рода «грудь» дважды употреблено в винительном падеже как объект агрессии, а существительные мужского рода «меч» и «огонь» оба фигурируют в творительном падеже (instrumentalis). То, что в этих двух существительных ударение в творительном падеже падает на флексию, усиливает фаллические ассоциации, так как пара «мечом / огнем» вызывает в памяти непристойную рифму с аналогичным ударением – «ел даком».

Все эти сексуальные замены, какими бы шокирующими они на первый взгляд ни казались, не столь уж фантастичны. Пушкин и в письмах (к брату Льву и П. А. Вяземскому) заменяет возможные непристойные слова рифмующимися с ними приличными: так, в письме брату Льву рифмопара «найти / пути» влечет за собой подразумеваемое «ети»; в письме П. А. Вяземскому фамилия «Ольдекоп» намекает на рифмующееся с ней «ёб»[88]88
  См. [ПСС X: 66; ПСС X: 88]. В первом случае Пушкин негодует по поводу перевода трагедии Расина «Федра», выполненного М. Е. Лобановым; во втором речь идет об уроженце Латвии Е. И. Ольдекопе, который возмутил поэта тем, что опубликовал немецкий перевод «Кавказского пленника» с параллельным текстом русского оригинала, нарушив тем самым авторские права Пушкина и лишив его прибылей от публикации. В обоих случаях Пушкин обозначает свои непристойные замены, добавляя фразу «Мать его в рифму!», где указание на «рифму» отсылает к подразумеваемой непристойности.


[Закрыть]. Как объясняет Шапир, в русской поэзии существует традиция делать эротические намеки посредством ожидаемых, но не реализованных рифм типа «петь / еть»: «Нарушение рифменного ожидания (равно как и каламбурное сквернословие вроде “КреПИ ЗДАровье <,> дарагая…”) – это locus communis всякой срамной поэзии» [Шапир 1993: 71]. Пушкин прекрасно осведомлен об этой традиции и следует ей. Можно даже утверждать, что в «Пророке», помимо «мечом / огнем / (елдаком)», есть еще несколько нереализованных непристойных рифм: «влачился / явился» в первом четверостишии вызывает в памяти привычный для Баркова глагол «дрочился» (фигурирующий также в «Тени Баркова»), тогда как рифма «содроганье / прозябанье» созвучна непристойной рифмопаре «лобзанье / подъебанье». Таким образом, намеки на непристойный подтекст настойчиво просвечивают сквозь возвышенную лексику (посредством образов, словесных перекличек и нереализованных рифм) в начале, середине и конце стихотворения[89]89
  Не случайно чувственные слова «лобзать» и «лобзанье» всплывают в стихотворении Пушкина 1836 года «Подражание итальянскому», которое, как отмечал Гаспаров, перекликается со многими темами, образами и лексикой «Пророка» [Гаспаров 1999: 249–250] (и к тому же случайным образом подхватывает пародический характер более раннего стихотворения, что обозначено словом «подражание» в названии).


[Закрыть]. Эпатажные сексуальные контаминации показывают, насколько прав в своем наблюдении Э. Кан, считая, что «образы “Пророка” нарушают правила хорошего вкуса и выражения – наследие Лагарпа и Мармонтеля в пушкинской поэтике». Кан характеризует стихотворение как «поразительно жестокое и даже безобразное», лирического героя называет «безликим» и «отвратительным», а поэтическое озарение – «намеренно отталкивающим» [Kahn 2008][90]90
  Проницательные комментарии Кана касаются образов насилия в стихотворении; он не рассматривает его сексуальные коннотации. В моем прочтении «Пророк» представляет собой своеобразную инверсию явления, которое Кан анализирует в своей работе о «Гавриилиаде» и согласно которому «еретический посыл и кажущийся невинным стиль» иронически сочетаются [Kahn 2012:264]; в случае с «Пророком» посыл кажется невинным, а стиль, напротив, провокационным.


[Закрыть].

До этого момента я рассматривала прежде не замеченный подспудный барковский слой лексики «Пророка», указывающий на наличие пародийного компонента, скрытого внутри сложного и загадочного набора смыслов. В завершение я бы хотела вернуться к «Тени Баркова», где, как и в «Пророке», рассказ о рождении поэта представлен в сверхъестественных явлениях и телесных трансформациях, и сделать вывод, что кульминационный финал «Пророка», судя по всему, тщательно выстроен Пушкиным как намеренный отклик на собственную раннюю эротическую балладу. В хорошо знакомых последних строчках «Пророка» герой, измученный и покинутый серафимом, лежит в пустыне, точно мертвый, но глас Божий внезапно возвращает его к жизни:

 
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
 

Этот фрагмент, при всей его возвышенности и кажущейся словесной чистоте, на самом деле воспроизводит первую чудесную встречу Ебакова с Барковым в нравственной пустыне притона разврата:

 
И страхом пораженный поп
Не мог сказать ни слова;
Свалился на пол будто сноп
К портищам он Баркова.
«Востань, любезный Ебаков!
Востань! повелеваю!
Всю ярость праведных хуев
Тебе я возвращаю.
Поди еби Малашку вновь!»
 

[Пушкин 2004: 35].

Сходство этих двух отрывков просто поражает. Оба фрагмента описывают зарождение поэтического дара у персонажа, которому является божественное существо как раз в тот момент, когда персонаж этот унижен и повержен: поп-расстрига Ебаков падает на пол «будто сноп», а будущий пророк лежит на земле «как труп». То, что оба героя оказываются в лежачем положении, одинаковые конструкции с союзами «как / будто» и фонетическое сходство односложных слов «сноп» и «труп» – все это привлекает внимание к более широким тематическим параллелям между двумя произведениями.

Кроме того, в обоих фрагментах действуют две одни и те же силы. Первая – воля высшего существа. «Исполнись волею моей», – приказывает Бог новоиспеченному пророку; «повелеваю», – говорит тень Баркова своему только что вылупившемуся эпигону: существительное «воля» и глагол «повелевать» имеют один корень. Вторая сила – двусмысленное поэтическое или пророческое слово, вызванное к жизни из молчания: поп в «Тени Баркова» поначалу «не мог сказать ни слова»; пророк тоже лежит безмолвный, утратив речь, пока глас Божий не наполняет его своим Словом / поэтическим словом. В обоих произведениях могущественные слова внушаются сверхъестественными существами; не случайно поэтическое слово и свободная воля, противостоящая судьбе, наверное, и служат темами, лежащими в основе беспокойно-пытливого поэтического мировоззрения Пушкина[91]91
  О свободной воле в произведениях Пушкина см. [Бочаров 1974: 3-25].


[Закрыть]. Остается открытым вопрос, насколько слово поэта в обоих произведениях (особенно в «Пророке») будет в дальнейшем оставаться в границах, наложенных на него потусторонней волей; эта неопределенность подчеркивает подспудную двойственность божественных вызовов, брошенных героям в обоих текстах. Эти заветы сходны не только повелительным наклонением, они еще и начинаются с одного и того же слова – «восстань», – в момент, когда каждый из божественных посредников повелевает новоявленному поэту выплеснуть свой дар в мир решительным актом (оплодо)творения, балансирующего на грани насилия и тем самым воспроизводящего травму рождения поэтического дара. Кажущийся целомудренным и торжественным глагол «восстать» обладает также скрытыми вторичными значениями, которые отсылают и к эрекции, и к бунту, – и эти провокационные коннотации актуализируются при соположении сексуальных и политических табу, которые Пушкин нарушает в двух на первый взгляд несопоставимых стихотворениях[92]92
  Следует отметить, что «восстань» ассоциируется также с восстанием декабристов.


[Закрыть].

Результат чудесного воскрешения в обоих произведениях один и тот же: герой, наделенный теперь мощным поэтическим / пророческим голосом и сопутствующим ему сексуальным / (м) оральным потенциалом, начинает обращать в свою веру других. В «Тени Баркова», как мы уже видели, Ебаков распространяет благую весть о величии Баркова и собственную сексуальную мощь по всей России, умножая в процессе свое личное богатство: «И стал ходить из края в край / С гудком, смычком, мудами, / И на Руси вкушает рай / Бумагой и пиздами» [Пушкин 2004: 36]. В «Пророке» лирический герой, по-видимому, подчинится Божьему приказу «обходить моря и земли», пользуясь полученными способностями к восприятию («и виждь, и внемли»), зажигая сердца слушателей новообретенной силой слова[93]93
  Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) может быть прочитано как реприза и продолжение посланнической миссии поэта в финале «Пророка»: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой» [ПСС III: 340].


[Закрыть]. Некоторые комментаторы «Пророка» рассматривают его как стихотворение с открытым финалом: читатель видит лишь трансформацию героя, утверждают они, но так и не слышит, что он после этого говорит[94]94
  См., к примеру, [Ram 2003: 164].


[Закрыть]. Однако, если учесть, что само повествование (от первого лица в прошедшем времени) может вестись только после описанного в нем преображения, то текст стихотворения может быть понят непосредственно как содержание пророческого высказывания героя. Иными словами, это мощное автобиографическое повествование об агонии самого поэта, где духовное и сексуальное, страсть и пытка тесно переплетены, само по себе становится смыслом его пророчества.