Текст книги "Движение литературы. Том II"

 
Александра, младенец женского полу,
Насыщалась из материнской груди,
Опустила она глаза свои долу
И подумала: – Что там ждет впереди?
 
 
Молока у матери было мало:
Подсосешь чуток – и в кулак свисти,
Ибо мать ее долго себя ломала,
Прежде чем Александру произвести.
 
 
Но, лицом румянее палисандра,
Улыбнувшись, вновь за сосок взялась:
– Буду жить, – подумала Александра, —
Потому хотя бы, что родилась.
 

После этого сурового эквивалента традиционной колыбельной, где негладкость материнской и младенческой жизни смягчается только юмором, не без сочувствия читаешь такие вот строки Кудимовой: «… уведомляю, что люблю кино. / Кино, где не беременеют жены / и не прелюбодействуют мужья… Где необременительные дети / обожествляют детские сады, / оставшись дома, в сутках спят две трети / и не психуют из-за ерунды… Оно совсем без запаха и плоско, / как суповой удобный концентрат».

Объемная и с запахом «прозаическая» поэзия привлекает внимание наиболее демократического читателя, который подчас не воспринимает ее и возмущается ею, ибо глух как раз к артистической стороне «стихопрозы». Небольшой цикл Марии Аввакумовой (к этому времени автора книжек «Северные реки» и «Зимующие птицы») – «Поздняя гостья», опубликованный в «Новом мире» в 1987 году, вызвал обширную почту, по преимуществу женскую. Одна из корреспонденток с пониманием пишет: «… Десятый, а может, пятнадцатый раз перечитываю Марию Аввакумову. Непроизвольно почти все выучила наизусть, хотя поэзией особенно не увлекаюсь… Такой пронзительной боли, такой душевной тонкости и ранимости давно не приходилось видеть и ощущать». Или – из письма другой: «С первой строки перехватывает горло. Почти без дыхания – до конца. И опять сначала… Откуда Вы?!» Но для большой доли откликов характерно другое: «Кто же такая М. Аввакумова? Кто эта – не знаю, что написать? Поэтесса? Ну, конечно же, нет. Ибо это не поэзия. Женщина? Тоже нет, ибо какая женщина напишет о других женщинах столь злобно и пренебрежительно: “Вы, женщины, с мужскими лицами”? Даже “плоские грудешки” не поленилась раглядеть…»

В моих глазах такие отклики указывают – от противного – на собственно-поэтическую сторону невеселых зарисовок Аввакумовой и ее негромких причитаний, спорящих с «железными песнями» века. Зарифмованный публицистический текст о тяготах женской доли, вероятно, мало бы кого смутил. Но тут не «публицистика», тут именно поэзия на прозаическом, житейски «неприбранном» материале, когда в самой интонации, в освещении деталей читателю можно и нужно расслышать много больше, чем сказано. И личную причастность автора к этому тягловому женскому миру, дающую моральное право изображать его без заискивания и приглаживания. И, уже извне выраженную, сочувственную оценку родных нравов, надежности и самостоятельности, простодушия и беспечности. И, наконец, точность этическую, когда любовь к обрисованному здесь женскому характеру ни на миг не переходит в снисходительность к неутешительным обстоятельствам, в каких он сложился.

«Вы, женщины с мужскими лицами, / висящие на красных досках / наряженными активистками / с грудешкой плоской, / в кузнечном про́дильном и ткацком / с прилежностью, почти батрацкой, / с упрямством ломовых коней / ведете счет ночей и дней. … А вечером из магазина / придут подружки Нина, Зина… / и ну их, девоньки, мужей! / Пей и закусывай резиной / колбасной, красной веселей. … Не мы ль с тобой, как черти, рано / встаем, чтоб топать в робе-рвани / и, возвращаясь, падать в мыле?! / Ударницы труда не мы ли!.. / С мужскими лицами бабенки / простые грубые гребенки / поглубже в голову воткнут. /… И песни хмуро-заводные / столетней давности поют».

В этих и других стихах «Поздней гостьи» можно и нужно проследить все тонкие, чисто художественные переходы от компанейского, с юмором мы к объективному, со скорбью они, и обратно, чтобы понять, что поэт – он и тот, «кто пришел и послушал одинокую душу», и сам – познавшая одиночество душа. В общем, уселись читать стихи, оказалось – проза; нацелились на «прямую» прозу, оказалось – стихи. Вот и не поняли.

Говоря о «стихопрозе» как о центральном потоке новой поэзии, о преобладании объективных портретов, жанровых сцен (если не количественно, то по уровню письма), не забуду указать и на особенно яркую разновидность – нравоучительную, душевоспитательную, принадлежащую изящному и уверенному перу Олеси Николаевой. Если нужен тут женский прообраз лирического «я», то любитель старины мог бы сослаться на традиционную в фольклоре и древней книжности фигуру «мудрой девы».

Стихи Олеси Николаевой, важнейшие в ее книге, учат жить, учат правильной постановке души, ее самопознанию; притом слово «учат» прошу понять буквально, ибо поучение есть не только их цель, но и их жанр, давний, как сама словесность, пришедший еще из тех времен, когда в ней собственно-художественное, поэтическое начало сливалось с началом ораторским, риторическим и было подчинено задачам, стоявшим над искусством. Даже прекрасное стихотворение «Перед зеркалом» представляет собой именно притчу. В ней речь идет о том, что мгновенное дуновение жизни – красота женщины, которая долго наводила марафет и не то что через десять лет, а не далее как завтра утратит эту свою тщательно подготовленную прелесть, – перед лицом вечности не менее драгоценно, но и не более эфемерно, чем создания культуры, запечатленные в прочном материале. Неповторимость и ценность жизненного мига, его прикосновенность к вечному бытию продемонстрированы как бы на предельном, крайнем примере: что может быть суетнее женщины перед зеркалом? Но самый портрет этой «дурочки-жизни» – не что иное, как прекраснейшая аллегория в средневековом вкусе, а все ее перечисленные в стихотворении атрибуты: «щипчики, пилочки, кремы, помады» – играют здесь ту же отвлеченную роль, что весы в руке олицетворений Правосудия или орудия перенесенной казни, придаваемые изображениям мучеников.

В таких вещах Олеси Николаевой, как «Слепой», «Боль», «От себя», «Возлюбленный», «Утро», «Гимн свету», «Похвала Ольге», замечательно воспроизведена и варьирована традиционная духовно-этическая проповедь, а от последних двух можно без натяжек сделать отсылку даже к поэтике Франциска Ассизского или Епифания Премудрого. Советую в особенности прочитать «Похвалу Ольге», где известный эпизод предания (месть княгини Ольги древлянам) используется как отправной момент аллегорической, по-своему величавой картины из жизни «внутреннего человека»: низкие побуждения и страсти, подобно обидчикам-древлянам, сгорают в очистительном огне, зажженном «жертвенными птицами» раскаяния, но прежней цельности и радости уже не вернуть – «будет Ольга до смерти расхлебывать со слезами судьбину вдовью». Здесь с большим тактом стилизованы приемы древнерусского духовного красноречия, в свое время нашедшего выражение в многочисленных «акафистах» и «канонах» – характерные параллелизмы, отглагольные «предрифмы»: «Ты, горделивое мое око, любящее себя во всех отраженьях, во всех одеяньях; / ты, тщеславное мое дыхание, кричащее о добрых своих помышленьях, благородных деяньях, – / ты, немилосердное мое сердце, не прощающее обиды, не спешащее на подмогу…»

А в чем свежесть таких стихов, что в них от современной души? Прежде всего юмор, обращенный на себя столько же, сколько на других, и парадокс, выбивающий мысль из ряда привычных представлений. В самом деле, до чего смешно и узнаваемо утреннее пробуждение человека, живущего кое-как: «Грешник, вроде меня, / пятернею чешет ключицу, сон дурной вспоминает; тяжко дышит, недобро / воет его существо; скулят, как волчата, ребра… / Ох, какое непраздничное у него настроенье! / Муха прилипла к блюдцу, где оставалось варенье…» И как неожиданно в стихотворении «Слепой» нашими наставниками, поводырями названы не те, кто оказывает помощь (по сюжету – школьники, навещающие больных стариков и старух), а те, кому она оказывается, кто, живя среди нас, самой своей беззащитностью обучает нас добру и состраданию: «И лишь слепой – уже совсем старик – / идет среди людей, как проводник, / и наизусть твердит свою дорогу». Поклонники Честертона, его современной проповеди, защищенной от скептиков латами юмора и парадокса, конечно, найдут переклички между нею и стихами Олеси Николаевой.

Но почему же все-таки и такую тонкую, одушевленную литературную работу я продолжаю называть «стихопрозой», не торопясь произнести слово «поэзия»?

В европейско-американской поэзии наших дней укрепляет свои позиции и претендует едва ли не на господство верлибр – безрифменный «свободный стих», отличающийся от прозаического высказывания подчеркнутым, независимым от подсказанного формальной логикой членением фразы, особой сгущенностью, фантазийностью, афористичностью мысли и остротой рисунка. Сначала это был как бы мостик между стихами и прозой, он привлекал к себе внимание, как всякая граница, и, казалось, без этого контраста с традиционными формами не мог бы существовать. Как, скажем, потеряли бы свое значение «свободные стихи» Блока, если б не соседство с остальной блоковской лирикой. Но вот мерным и рифмованным стихам этому высочайшему достижению культуры нашего ареала, стало, что называется, не хватать жизненного пространства. Прозаичность жизни, ее техницистская «расколдованность», ее неупорядоченность будто бы потребовали от поэта, чтобы он отложил в сторону свой музыкальный инструмент, лиру, старый символ гармонии, согласия, и заговорил с миром на одышливом языке рассогласованности, аритмии. Некоторые умы рано поняли все миросозерцательное значение такого сдвига, всю несводимость его к поискам непривычных средств поэтической речи – в частности, только что помянутый Честертон еще в начале века писал в защиту «романтики рифмованных стихов». В популярности верлибра отразилась новая роль, новый образ действий поэта: именно то, что он не «пророк», не «заклинатель стихий», не «сын гармонии», а взамен собеседник, даже меньше: разговорщик. Азартный, ироничный, меланхоличный, но во всех случаях не пересоздающий мир, а нечто о нем сообщающий. Утратив «магию», такой собеседник стремится вознаградить слушателей игрой интеллекта, виртуозностью наблюдений. Но от этого он прозаичен вдвойне.

Русская поэзия – настоящая твердыня «прежнего» стиха, а значит, и прежнего образа поэта: согласителя противоречий, укротителя хаоса, Орфея. Верлибр, располагающий сейчас недюжинными дарованиями, все-таки продолжает восприниматься у нас как явление окраинное, дополнительное по отношению к остальному массиву поэзии, как сколок с какого-то иноязычного, возможно, интересного подлинника. Но глубинная тенденция, породившая на Западе эпидемию верлибров, действует, конечно, и у нас. Русская «стихопроза» нашла для себя компромиссный эквивалент верлибру – рифмованную, но ритмически расшатанную длинную строку.

Переход А. Кушнера от короткой строки к длинной (совпавший с его переходом на позицию чуть сентенциозного собеседника) явился как бы сигналом для поэтов следующего поколения. Длинной строке (у Кушнера она еще высокоорганизованна, поделена надвое классической цезурой) отдают почти абсолютное предпочтение и Кононов, и Олеся Николаева, и, на свой судорожно-шумливый лад, Парщиков, к ней придвинулись Пурин и Надеев. В этой длинной строке все меньше остается признаков мерности, даже акцентная основа (до Маяковского отчасти уже найденная поэтами-сатириконцами) сохраняется не всегда, и лишь «застежки» рифм свидетельствуют о том, что это речь складная. В такой «длинной строке», приближающейся к раешнику, слова живут отдельно, не вступая между собой в особо тесные, надсмысловые, сверхрациональные связи, справедливо считающиеся свойством исключительно поэтической речи («единство и теснота» «стихового ряда», по сухому, но точному определению Ю. Тынянова).

Поэт до сих пор мыслил словесными целостностями, сращениями. Это касается не только таких великих, поразительных строк, как пушкинское, например: «… и дольней лозы прозябанье», где л неотделимо от з, з от н, рвущееся из-под земли о расцветает широким а – и все вместе не только дает чудесный образ произрастания (тут была бы просто звуковая аналогия, иллюстрация), но, главное, образует одно сверхслово с новым неисчерпаемым смыслом. Это верно и по отношению к обычным строкам больших поэтов, подходящих к стихии слова по-старому – «со властью». Один из литературных друзей Ходасевича восхищался ударными а, придающими трагедийное дыхание «больному» стиху о самоубийце: «Счастлив, кто падает вниз головой…» Или у Пастернака в стихах о Блоке: «Он не изготовлен руками / И нам не навязан никем» – последняя строка с ее сплошными начальными н, словно нерушимая печать. В том-то и дело, что такие строки рождаются целиком и даже как бы всегда существовали в мироздании, в языке, а потом бывают только обнаружены и явлены.

Когда по контрасту обратимся к «растянутым строкам» (он их сам так называет) Кононова:

 
… сухо поскрипывают шаткие сходни
Над оловянной тяжелой водой, зеленеющей глухо и столь
Непрозрачной и вязкой, что как-то не хочется уезжать сегодня, —
 

увидим, что он работает со словом как прозаик, как хороший прозаик. Связками эпитетов, непрерывными уточнениями он передает не только внешние обстоятельства, но и настроение: тягостное ожидание «ночного парохода» (так называется эта вещь), когда на душе, бог весть почему, неспокойно, муторно. Здесь налицо достижения психологической прозы, вогнанные в какой ни есть стих. Но поэтического сверхслова – нет.

Можно ли на этом фоне прозаической экспансии в поэзию не заслушаться такими (невнятными? – ну и пусть!) стихами?

 
Я поймал больную птицу,
но боюсь ее лечить.
Что-то к смерти в ней стремится,
что-то рвет живую нить.
Опускает в сердце крылья,
между ребер шелестит,
надрываясь от бессилья,
под ладонью верещит.
 

А что дальше? Дальше – еще туманнее: поэт дышит воздухом из клюва этой больной птицы, как видно, свидетельницы страшного события. И вот мерещатся ему, надышавшемуся воздухом смерти, какие-то семеро в степи, шестеро из них пущены враспыл, седьмой неубитым призраком уходит вдаль. Стихотворение называется «Баллада» и взято из маленькой книжечки Ивана Жданова «Портрет».

Раз уж я занималась здесь неоднократными сопоставлениями давней и нынешней поэзии, замечу, что эти и некоторые другие стихи Жданова напоминают «Элегию» поэта-обэриута А. Введенского. Нечего и говорить о прямом влиянии. Просто в современной русской поэзии нет более выразительного примера записи смутных, почти подсознательных образов на всескрепляющей музыкальной основе и в русле единой темы, исходного порыва, завладевшего душой поэта. У Введенского это трагическая тема внутренней, духовной гибели людей его формации, за чем неизбежно должна последовать и гибель физическая. Несмотря на трагизм смысла, а может быть, благодаря ему, череда мысленных картин рождает на прощанье какую-то зачарованную гармонию. Можно назвать это сюрреализмом или автоматическим письмом – как бы при выключенном контроле рассудка. Но как ни назови, самый факт поэтического свершения, достигнутого на столь странных и исключительных путях, остается несомненным.

Иван Жданов позволяет себе писать, отдаваясь тем же бессознательным психическим силам, вглядываясь в такие же неясные и текучие видения. Он тоже поэт глубокой, выпестованной грусти, которая иногда претворяется в поминальную песнь по живому существу (замечательно стихотворение «Прощай», обращенное к ушедшему в небытие, переселившемуся в «небесный табун» спутнику людей – коню), по жертвам целых эпох.

Но беда в том, что такой тип творчества, несомненно, стихийный и «поэтический», таит в себе и величайший соблазн. Поскольку поток этих наитий не выведен в светлое поле сознания, читатель лишен твердой возможности отделить подлинное от искусственного, вдохновенное от натужного. Тут – как с абстрактной живописью: наверняка есть и хорошие полотна, и плохие, но разница между ними слишком зыбка, определима лишь через прихотливые ощущения. В книжке Жданова наряду с неподдельными сновидениями имеется множество фокусов и вычур, но по вышеуказанной причине не стану отделять плевелы от добрых злаков: пограничную черту то и дело заволакивает туманом.

Напомню прелестный юмористический рассказ Карела Чапека «Поэт», к которому уже не раз обращались наши критики. Полицейский комиссар, расследуя дорожное происшествие – мчащейся машиной сбита пьяная нищенка – вынужден опираться на свидетельство молодого поэта новейшей школы, запечатленное в его невразумительных стихах: «В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине. Повержен в пыль надломленный тюльпан. Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. О шея лебедя! О грудь! О барабан и эти палочки – трагедии знаменье!» «Поэзия – это внутренняя реальность», – поясняет молодой человек, оправдывая свою невнимательность к «внешним фактам, сырой действительности» (в момент инцидента он был под мухой); «… поэзия – это свободные сюрреалистические образы, рожденные в подсознании поэта, понимаете? Это те зрительные и слуховые ассоциации, которыми должен проникнуться читатель. И тогда он поймет». По добродушному убеждению Чапека (и вопреки мнению мудреца Платона, полагавшего, что «много лгут певцы»), поэты всегда правдивы, так что инспектору Мейзлику удалось раскрыть преступление, когда он перевел «внутреннюю реальность» на язык внешний: машина преступников оказалась коричневой (ведь в «дальнем Сингапуре» живут шоколадные малайцы!), а «шея лебедя», «грудь» и «барабан» по сходству начертаний означали номер 235 на скрывшемся авто.

Не только по поводу Жданова, но и по поводу широкого веера нашей «метаметафорической» лирики часто хочется воскликнуть: «О шея лебедя!» Перед ней мы виноваты, видимо, в том, что отказываемся идти по стопам инспектора Мейзлика и вдаваться в увлекательные расследования. Для такой лености у нас, читателей, есть, однако, изрядные основания. Новейшая критика – я имею прежде всего в виду всеми замеченную статью М. Эпштейна в «Вопросах литературы» о «поколении, нашедшем себя», – так вот, новейшая критика закрепила в головах «метаметафористов» губительный и многократно уже опровергавшийся предрассудок: что поэзия, материя ее – это «образная ткань». Эпштейн с одобрением пишет: «… выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной – романсовой или частушечной интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры… здесь каждый образ имеет не одну, а целый “перечень причин”, за которыми часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки». «Вязь ассоциаций» – это сказано точно. Не только у пифического Жданова, но и у аналитического Кононова, который хотел бы совместить заземленную иронию Саши Черного с воздушными бросками Мандельштама, жизнь превращается в какой-то нефигуративный узор, в ячеистую ткань гобелена, вплотную поднесенную к глазу. От инфузорий в чашке Петри мы переносимся в новые кварталы с той же, что и в чашке, скученностью, а потом опять – под микроскоп, в «хрящевидную тучную питательную среду», и так взад-вперед, случается по нескольку раз. Тут я совершенно запутываюсь. «Распутывать» же – увольте! Пусть кому-то другому «приходится».

Почему не хочу? Потому что раз «не поспевает чувство», значит, перед нами все-таки не-поэзия. Ибо поэзия – то самое «Божье чудо», о котором Пастернак в стихах из «Доктора Живаго» обмолвился, что «оно настигает мгновенно, врасплох». Оно, это чудо, воздействует не «образами» (распутывая которые рискуешь обнаружить за «шеей лебедя» какую-нибудь тривиальность), а той молниеносной слитностью словесного акта, той магией сверхслов, о которой говорилось выше. И адресуется оно не «чувству» (сентиментальность и вздохи здесь ни при чем), а всему человеческому существу, откликающемуся на поэтическую речь не только умом и сердцем, но даже мускулами и мимикой. Древние, создавая миф об Орфее, верили, что поэзия вовлекает в поле своей власти всю поднебесную с ее обитателями, откуда и родилась утопическая, но захватывающая мечта о «богодейственности» поэта-художника, доступности для него преображать и гармонизировать жизнь не только символически, но и физически.

Что такое «плотная образная ткань»? В лучшем случае шаг в направлении особо украшенной прозы, так как «образы» – даже скручиваясь в путаную цепочку взаимопревращений, «метаморфоз» – дробят цельно-рожденный стих на частности, утяжеляют его полет. В худшем случае (по поводу западных элитарных течений в искусстве это уже не раз говорилось, притом и самим Эпштейном) – перед нами рассудочное, как всякий шифр, сырье для критических интерпретаций, пища для высоколобого журнализма. Поэт запутывает, критик распутывает, они плотно стыкуются друг с другом, не оставляя ни малейшего зазора для читателя и его непосредственных впечатлений. Так на глазах у «непоспевающей» публики могут создаваться очень громкие репутации…

Я назвала эти заметки «Назад – к Орфею!». Следовало бы, наверное, сказать: вперед. Назначение поэзии не может измениться, ибо ее нечем заменить. «Поэт – величина неизменная», как сказал в переломное время Александр Блок. Поэтическая гармония есть одоление звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств. Поэзии не пристало их игнорировать, высокомерно или трусливо от них отворачиваясь, но не пристало и принимать их как единственную и всевластную данность. И для такого акта одоления поэт черпает силу не в этих житейски обусловливающих его обстоятельствах, а в том, что зовется вдохновением (оставляю слово без объяснений). Сколько бы ни терялся по-человечески поэт в потоках рутинного быта и массовой цивилизации, как бы тягостно ни влияли на него полосы общественного анабиоза, вся эта растерянность, надеюсь, дело временное. В его руках все равно останется лира. Каков будет новый ее лад, предугадать нельзя. Но мы всегда узнаем ее характерные очертания и расслышим «натянутые струны между небом и землей». На этом стихе А. К. Толстого можно и закончить.