Текст книги "Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма"

Среди ностальгических образов жизни каждому из нас по-особому дороги впечатления детства, когда почти всё – впервые. Увы, дети всегда становятся взрослыми, многое меняется – вокруг и внутри нас. Нашу жизнь заполняют новые ценности, заслоняя собой старые и меняя отношение к прежним кумирам и увлечениям. Но как бы то ни было, послевкусие детских впечатлений продолжает тревожить наше воображение, и этой власти «все возрасты покорны», как сказал поэт. Каждому близки и дороги такие понятия, как «футбол нашего детства», «кино нашего детства» (об этом снял свои замечательные фильмы документалист Алексей Габрилович). Точно так же у каждого человека есть музыка, идущая из детства.

В коллекции певцов моего детства Анатолий Орфёнов занимает особое место, связанное с воспоминаниями о родительском доме.

Тогда ещё была эпоха фирмы «Мелодия» и виниловых пластинок с их ласковым шуршанием и более «живым» звучанием. И так уж случилось, что одной из первых опер, подаренных мне, мальчику, вдруг увлёкшемуся оперой, оказалась россиниевская «Золушка» в исполнении солистов и оркестра Всесоюзного радио. Изучив содержимое коробки, на которой значился год записи – 1950-й, я (ещё не читавший Стендаля и других «россиниведов») узнал, что всем известную замарашку из сказки Шарля Перро в опере Россини зовут Анжелиной, а принца – Рамиро, что действие происходит не в абстрактной сказочной стране, а в маленьком итальянском герцогстве Салерно, что роль хрустального башмачка из соображений католической морали выполняет браслет, а вместо вампирши Мачехи действует отчим – чванливый барон дон Маньифико.

Главных героев пели волшебница звука Зара Долуханова с её феноменальным колоратурным меццо и Анатолий Орфёнов. Чем же он врезался в память? Наверное, прежде всего нежностью, чувствительностью пения, изяществом фразы и чувством юмора – настоящий сказочный принц, но при этом принц из комической оперы! Удивительно, как в те «глухие» годы дирижёру Онисиму Брону, даже несмотря на некоторую брутальность игры радиооркестра, удалось тем не менее впечатляюще передать многие составляющие россиниевского стиля, в том числе знаменитые «шампанские» свойства этой искрящейся музыки. Ещё удивительней, какую интуицию проявляет в этой записи состав певцов, воспитанных в традициях совершенно иной вокальной культуры. И сегодня, в эпоху аутентизма и музыкального археологизма, когда вопросы стиля и штриха в исполнении стоят особенно остро, фонограмма советской «Золушки» воспринимается отнюдь не только как забавная раритетная экзотика, а как вполне достойный вклад в мировую россиниану первой половины XX века.

Окном в мир большой музыки, особенно в провинции, были не только пластинки, но и радио. Вплоть до конца 80-х по радио можно было услышать практически всё из классики – от всегдашнего мейнстрима до абсолютно неизвестных произведений. Порой передавали такие редкости, которые даже и по нынешним временам, когда «в интернете найдётся всё», выглядят более чем изысканно – например, оперы «Громовой» Верстовского и «Рогнеда» Серова, «Эсмеральда» Даргомыжского и «Анджело» Цезаря Кюи, «Так сказал король» Делиба и «Джамиле» Жоржа Бизе, «Филемон и Бавкида» Гуно, «Бранденбуржцы в Чехии» и «Либуше» Бедржиха Сметаны или многочисленные оперетты вроде «Багатели» Оффенбаха, «Прекрасной Галатеи» Зуппе, «Сюркуфа» Планкетта, «Вице-адмирала» и «Гаспарона» Миллёкера и другие названия в том же духе, многие из которых я впервые слушал в детстве именно по радио, приникнув к потрескивающему приёмнику и боясь потерять сбивчивую «среднюю волну». Регулярно транслировали «живые» спектакли из московского Большого театра и Ленинградского имени Кирова и изредка – с гастролей других театров страны. Это было настоящее просветительство как повседневная норма. А что теперь? Да, безусловно, есть телеканал «Культура» и радио «Орфей», но я бы не рискнул сравнивать вещи из разных измерений. На сегодняшний день Гостелерадиофонд, в 2014 году поглощённый ВГТРК, располагает богатейшей коллекцией записей, но всё это лежит мёртвым грузом, размагничивается, осыпается, не звучит в эфире. Из сферы искусства и просвещения вопрос сместился в область бизнеса. Доступ к фонограммам прошлых лет теперь измеряется в денежных единицах, и это стало неразрешимой проблемой не только для простых слушателей-меломанов, но и для многих маститых музыкантов – аренда записей стоит баснословно дорого. Продолжающий вещать классику «Орфей» в погоне за рейтингом и другими новейшими трендами всё более эволюционирует в формат фрагментарности и развлекательности, и услышать какое-либо музыкальное произведение целиком – особенно продолжительное – удаётся всё реже. Тоже тема для отдельного разговора.

Плодотворное сотрудничество с Радио началось у Орфёнова ещё в 30-е годы. Его голос оказался на удивление «радиогеничным» – без труда находил общий язык с микрофоном и прекрасно ложился на плёнку, давая возможность тонко и подробно разрабатывать детали нюансировки.

В тот не самый светлый для страны период, когда главной задачей эфира была пропаганда и агитация, музыкальное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиастов и песнями о Сталине (нередко певцам приходилось вставать ни свет, ни заря, чтобы в 6:10 после гимна и новостей пропеть в микрофон что-нибудь патриотическое), но сплошным потоком передавало классику. Она звучала много часов в сутки как в записи, так и в прямой трансляции из студий и концертных залов. 50-е вошли в историю Радио как кульминация расцвета оперы – именно в те годы был записан золотой оперный запас радиофонда. Помимо широко известных партитур, второе рождение получили многие забытые и редко исполняемые произведения – вдобавок к уже помянутым это «Пан воевода» Римского-Корсакова, «Воевода» Чайковского и «Кавказский пленник» Кюи, «Рафаэль» и «Сон на Волге» («Воевода») Аренского, «Король-пастух» Моцарта и «Орфей» Гайдна, «Эврианта» Вебера и «Оружейник» Лорцинга, «Дон Прокопио» Бизе и «Синяя Борода» Оффенбаха, «Русалка» Дворжака и «Две вдовы» Сметаны, в которых пел и наш герой. После десятилетий негласного запрета силами Радио исполнялись «Китеж» Римского-Корсакова и некоторые оперы Вагнера («Тангейзер, «Лоэнгрин» и «Нюрнбергские майстерзингеры»).

По своей значительности вокальная группа Радио вполне конкурировала с Большим театром. Имена Зары Долухановой, Людмилы Легостаевой, Натальи Рождественской, Деборы Пантофель-Нечецкой, Надежды Казанцевой, Георгия Виноградова, Владимира Бунчикова, Владимира Захарова и Георгия Абрамова были у всех на устах. Творческая и человеческая атмосфера на Радио тех лет была исключительной. Высочайший уровень профессионализма, хороший вкус, репертуарная компетентность, работоспособность и интеллигентность сотрудников, чувство цеховой общности и взаимовыручки продолжают восхищать и много лет спустя, когда всего этого уже нет. Работа на Радио, где Орфёнов был не только солистом, но и с 1954 года художественным руководителем группы вокалистов и концертмейстеров, оказалась на редкость счастливой. Помимо многочисленных фондовых записей, в которых Анатолий Иванович продемонстрировал лучшие свойства своего мастерства, он продолжал практику публичного исполнения опер силами Радио в концертах в Колонном зале Дома Союзов и на других площадках. Им записана целая антология русских классических романсов и песен советских композиторов.

Время, на которое выпали годы творчества Анатолия Орфёнова, по-своему уникально. Все зарубежные оперы – и на сцене, и по радио – шли только на русском языке. И в этом таилась своя особая прелесть, не говоря уже о просветительской значимости факта. Опера – самый универсальный жанр, объединяющий в себе элементы всех искусств, но всё-таки основополагающую роль в ней играет союз музыки и слова. Не одно поколение русских людей выросло в любви к опере именно потому, что потайные глубины музыки как бы подсвечивались изнутри и понимались глубже благодаря пению на родном языке. Но всё течёт, всё изменяется, и эпоха глобализации расставила все акценты по-своему.

Когда-то великий старец Верди говорил об «опере для публики». Когда-то «тенора-душки» владели умами не меньше, чем сегодняшние медийные идолы, зачастую имеющие для раскрутки всё, кроме голоса и таланта. Сегодня ряды поклонников оперы заметно поредели. Причин много. Одна из главных – в том, что сильно изменились критерии прекрасного и безобразного. Стремительно меняется само восприятие художественного. Ощущение времени ускоряется. Цифровая эпоха перенаправляет виды и жанры досуга в сторону видео, интернета, соцсетей, гаджетов и прочих виртуальных развлечений. В свою очередь, в погоне за зрителем современный оперный театр визуализируется, пытается удивлять новыми смыслами и формами, всё менее заботясь о вокально-музыкальной стороне исполнения. В приоритете – «картинка», «экшен». В рамках авторского режиссёрского театра певец и дирижёр отходят на второй план, всё чаще становясь «обслуживающим персоналом» концепции, «товаром», которым более или менее выгодно торгуют многочисленные продюсерские агентства, причём товаром скоропортящимся – нынешний певческий век сократился в среднем до 7-10 лет, и всем надо успеть заработать быстро. Глобализация оперной жизни в масштабах планеты диктует свои жёсткие правила, в том числе исполнение опер на языке оригинала. Певец раз и навсегда выучивает несколько партий и без труда вписывается в любой спектакль в любой географической точке – по этому долгоиграющему принципу многоразового использования и крутится в режиме «нон-стоп» мировой оперный конвейер. Но согласитесь, что и сегодня кто-то может грустить по старым добрым временам искренности,

шуршащих пластинок и русскоязычного Верди, временам, когда в моде были такие певцы, как Анатолий Орфёнов.

Широко был известен Анатолий Орфёнов и как камерный исполнитель. В этом жанре его всегда отличали высокая культура и изысканный вкус. Особенно удавалась ему русская вокальная лирика. Записи разных лет отражают присущую певцу акварельность манеры и вместе с тем умение передать скрытый драматизм подтекста. Богата палитра выразительных средств артиста – от почти бесплотного mezza voce и прозрачной кантилены до мощного выплеска кульминаций. Бережно и точно передаёт он стилистическое своеобразие каждого композитора. Элегическая утончённость романсов Глинки соседствует с задушевной простотой романсов Гурилёва (знаменитый «Колокольчик» может служить эталоном исполнения романса доглинкинской поры). У Даргомыжского Орфёнов особенно любил романсы «Что в имени тебе моём» и «Я умер от счастья», которые интерпретировал как тонкие психологические зарисовки. В романсах Римского-Корсакова эмоциональное начало певец оттенял интеллектуальной глубиной. Экспрессивно и драматически насыщенно звучат рахманиновские монологи. Большой интерес представляют записанные в ансамбле с пианистом Давидом Гаклиным романсы Танеева, Метнера и Черепнина, музыка которых и сегодня редко звучит в концертах.

В 1950 году началась преподавательская деятельность Орфёнова в Музыкально-педагогическом институте (ГМПИ) имени Гнесиных. Он был очень внимательным, понимающим педагогом. Никогда не давил, ничего не навязывал, не заставлял подражать, всякий раз исходя из индивидуальности ученика. Пусть никто из его воспитанников не стал большим певцом и не сделал мировой карьеры, но зато сколько голосов доцент Орфёнов смог исправить и вернуть к полноценной жизни – часто ему давали самых безнадёжных или тех, кого не взяли в свои классы более амбициозные коллеги. В основном Орфёнов занимался мужскими голосами. Среди его наиболее известных выпускников – народный артист Республики Коми, бас Эдуард Шмеркович и драматический тенор Юрий Сперанский, работавший в Пермском и других театрах страны, а впоследствии долгое время возглавлявший кафедру оперной подготовки Гнесинской академии (сегодня Оперный театр-студия РАМ имени Гнесиных носит его имя). Женских голосов в классе Орфёнова было немного, в их числе старшая дочь Людмила. Авторитет Орфёнова-педагога со временем стал международным. Многолетняя зарубежная педагогическая деятельность (без малого десять лет) началась в Китае и продолжилась в Каирской и Братиславской консерваториях.

В 1963 году состоялось его возвращение в Большой театр – в течение 6 лет Анатолий Иванович заведовал оперной труппой. Это было переломное время, годы потерь и обретений, когда впервые приезжал «Ла Скала», а Большой гастролировал в Милане, когда почти одновременно умерли Баратов и Мелик-Пашаев, а на посту главного дирижёра «промелькнули», сменяя друг друга, Светланов и Рождественский, когда, наконец, стажёрами в театр пришли будущие звёзды – Образцова, Касрашвили, Синявская, Атлантов, Пьявко, Мазурок, Нестеренко. По воспоминаниям многих артистов, такого завтруппой больше не было. Орфёнов всегда умел занять позицию «золотой середины», он был защитником певцов, своеобразным буфером между труппой и высшим руководством, никогда не боялся брать на себя ответственность и не бегал в кусты от трудностей. Увлечённо следил за творческим развитием коллег и молодёжи, по-отечески поддерживал словом и советом. Говоря сегодняшним языком, выполнял в Большом театре функции артистического директора и был прирождённым оперным менеджером – именно на его плечах лежало проведение конкурсных прослушиваний в труппу (как, впрочем, и сокращение солистов по выслуге лет). Многие певцы СССР того времени прошли через руки и… уши Орфёнова. Он в деталях знал конъюнктуру вокального рынка по всей стране, много ездил, слушал национальные кадры, сидел в жюри конкурсов и как радовался, когда удавалось обнаружить новый вокальный самородок. В 1980-м, когда Анатолий Иванович вернулся из Чехословакии, его в третий раз позвали в Большой – и снова завтруппой, только прибавилось хлопот по стажёрской группе. Работать в последние годы было особенно трудно – изнутри театр бурлил конфликтами. Впрочем, как и всегда. Нервное напряжение колоссальное, здоровье ухудшалось. Но инстинкт любви к опере и певцам, к Большому театру до поры до времени пересиливал болезни.

Всякий талантливый человек талантлив, как правило, по-своему и многогранно. Не был исключением и наш герой. Он обладал не только замечательным лирическим тенором и педагогическим талантом, но и удивительным для певца литературным даром. Перо и бумага, особенно во вторую половину жизни, значили для него ничуть не меньше, чем ноты и искусство пения. Орфёнов написал книгу о Собинове – своём кумире и крёстном отце в профессии (Москва, издательство «Музыка», 1965). А как он пишет о своих коллегах и, казалось бы, конкурентах – Лемешеве и Козловском! Такая нежность, теплота и дружелюбие тенора по отношению к другим тенорам – черта, крайне редко встречающаяся в оперной среде. Анатолий Иванович кропотливо собирал материалы по истории Большого театра и, помимо многих сотен персональных биографических карточек, в его архиве остались любопытнейшие неопубликованные рукописи на эту тему.

Иногда кажется, что вокалисту самой судьбой предначертан ореол творческой самовлюблённости и эгоцентризма. Но, видимо, в отличие от большинства коллег Орфёнов был хронически обделён этими классическими свойствами популярных артистов. Он не был замкнут только на собственном творчестве, хотя с точки зрения профессионального режима и гигиены был большим педантом. Его педагогическая жилка, интерес ко всему мало-мальски примечательному в профессии, умение радоваться чужим успехам заставляли певца браться за перо, чтобы выразить своё восхищение, удивление, а иногда – и сомнение, раздражение, праведное негодование. Рецензировать спектакли, портретировать коллег-певцов было для него вторым призванием. К концу 60-х в Большой влилось новое молодое поколение, составившее впоследствии содержание последней золотой страницы в истории театра. Это революционное обновление стандартов и стиля работы оперной труппы, в котором сам Орфёнов, будучи одним из руководителей театра, принимал непосредственное участие, вдохновило Анатолия Ивановича на создание книги «Юность, надежды, свершения», где в сжатой форме он создал целую галерею портретов тех, кому образно передавал эстафету служения опере (Москва, издательство «Молодая гвардия», 1973).

Умер Анатолий Иванович Орфёнов 6 марта 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Нам остался его голос. Остались дневники и наброски, статьи и книги. Остались тёплые воспоминания современников, поклонниц и коллег, друзей и учеников, свидетельствующие о том, что Анатолий Орфёнов был человеком с Богом в душе. Осталось продолжение в виде артистической династии Орфёновых. Трое детей и один из внуков пошли по стопам отца и деда, посвятив себя искусству. Старший сын Вадим работал звукорежиссёром в Кремлёвском дворце. Старшая дочь Людмила окончила Гнесинский институт в классе отца и долгие годы пела в хоре Большого театра. Младшая дочь, так же как и папа, заслуженная артистка России, пианистка Любовь Орфёнова, известная своим служением опере в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко и «Геликон-опере», имеет репутацию большого знатока вокальных тонкостей, друга и помощника певцов и является сегодня одним из самых опытных оперных концертмейстеров, что оценили не только в отечестве – имя Орфёновой в качестве коуча можно встретить в афишах ведущих европейских театров. Солидную оперную карьеру сделал внук Анатолия Орфёнова (сын Людмилы Орфёновой и солиста Московской филармонии, тенора и вокального педагога Дмитрия Батуркина) – баритон Андрей Батуркин. Правда, в данном случае певческие гены взяли своё не сразу – прежде чем по семейной традиции окончить Гнесинку у известного баса Большого театра, профессора Артура Эйзена, Андрею понадобилось отучиться в МАДИ (Московский автомобильно-дорожный институт). Андрей Батуркин успел поработать в трёх оперных театрах Москвы, на сегодняшний день является солистом МАМ-Та им. Станиславского и Немировича-Данченко, много поёт за рубежом, в 2009-м получил звание заслуженного артиста России. Подросли и вступают во взрослую жизнь правнуки Орфёнова. Всё это, наверное, и есть жизнь после смерти.

На протяжении всей своей жизни Анатолий Орфёнов вёл дневники. Впечатления, эмоции и воспоминания доверял бумаге и не забыл, кажется, ничего и никого. Свои записки, если они вдруг соберутся в книгу, планировал назвать «Певцам о певцах». И самое странное в предлагаемой читателю повести, что составлять её приходится не самому Анатолию Орфёнову. До того чтобы собрать из уже написанного собственные мемуары, руки никак не доходили. В результате нам остались лишь разрозненные фрагменты 60-80-х годов – написанные талантливо, с воображением и юмором, прекрасным слогом, на классическом русском языке. В рукописях и письмах Орфёнова всегда поражает врождённая грамотность – ни одного сбоя в правописании, и всё остальное на своих местах! Если он и видел себя пишущим эпос собственного производства, то только умозрительно. Заниматься персоной «себя любимого» капитально и всерьёз, видимо, не позволяли ни вера, ни профессиональная этика, ни внутренние человеческие убеждения. И самое главное – работы всегда было невпроворот, просто некогда. «Ни о каких мемуарах пока не может быть и речи – для этого надо в скит месяца на три, – отвечает Анатолий Иванович в одном из писем на настоятельные увещевания своего собеседника, – материал кое-какой есть уже, но главное – в голове». И в пору, когда едва ли не каждый заметный советский артист на излёте бархатного сезона считал своим долгом садиться за мемуары, Орфёнова гораздо больше, чем собственная, интересовали другие судьбы. Прежде всего, конечно, судьба его большой и дружной семьи. Он был потрясающий муж, отец и дед. Одним словом, глава рода, хозяин, воспитатель. Именно семья сохранила архив Анатолия Орфёнова. Воистину «есть в мире сердце, где живу я». И сегодня мы имеем счастливую возможность заглянуть в мир этого человека и артиста.

Как прежде говорили: «Господи, благослови!» Давно я пишу свои заметки, дневники, воспоминания, но систематически, серьёзно взяться за эту работу всё не хватало времени. Но – видно, пора! Память отлично хранит всё прошлое, оставляя для склеротических ошибок настоящее и недавно прошедшее. Как поётся в песне: «Это было недавно – это было давно». Что такое мемуары, воспоминания? Это то, что мы хотим передать из давно прошедшего в приукрашенном виде. Таких мемуаров я писать не хочу.

Буду писать то, что со мной было, заглядывая не только в тайники своей души, мои дневники, где записаны впечатления о каждом из спетых мной спектаклей, в афиши и программки, но и в мои ноты, оперные клавиры и отдельные экземпляры арий, романсов и песен, многие из которых украшены надписями, сделанными композиторами или друзьями по искусству. Очень хочу писать не для читателя, не для редактора (которого очень боюсь), но для близких мне людей, которые поймут меня и не осудят, потому что я буду писать правду, а её не любят и почти не печатают. Если же в конце концов часть этого труда и увидит свет, то прошу вас, дорогие мои, оставьте хоть веточку, хотя бы один сучочек от того дерева, которое Вы хотите отредактировать. Мой друг – композитор и главный редактор издательства «Советский композитор» Игорь Павлович Ильин говорил: «Что такое телеграфный столб? – Это хорошо отредактированная сосна!» Каждый «редактор» по веточке, по сучочку «редактировал», отрубал то, что по его мнению было лишним, и в конце концов – гладкая, без индивидуальных особенностей, без мысли и того, что отличало эту красавицу-сосну от других деревьев, – вот она лежит, как бревно!

Теперь, когда мысленно подводятся итоги пережитого, с чувством глубокой благодарности я вспоминаю свои молодые годы. И полуголодное существование, и небогатую одежду, и крохотную комнатушку, где я был счастлив и полон надежд. Взлёты и падения, критику и похвалы – всё теперь воспринимаешь как явление нормальное. Без этого пережитого не пришли бы мудрая созерцательность, щедрая любовь к окружающим, желание отдать людям всё, чего достиг сам. Однажды у меня на квартире в тесной компании за бокалом вина было сказано: «Орфёнов среди театральных деятелей является музыкальной совестью. Перед ним стыдно плохо петь или скверно играть свою роль». Я понимаю, что в известном смысле это была привычная застольная лесть гостей по отношению к хозяину, но смысл высказывания был ясен. Юрий Гуляев однажды, когда я слушал его в спектаклях Киевского оперного театра, сказал товарищам: «Там сидит такое музыкальное ухо, перед которым стыдно соврать». И это было для меня высшей похвалой. Значит, мои молодые друзья смотрят на меня не как на придирчивого старика, а как на старшего коллегу по профессии, который ощутит, а затем скажет, где были ошибки, неправда, фальшь. А я – нужно это или не нужно – всегда говорил эту правду. Говорил доброжелательно, без злобы, критикуя, чтобы не убить, а помочь. Вспоминаю слова режиссёра Евгения Соковнина, который говорил: «Нужно прожить жизнь так, чтобы в старости, когда поглядишь на себя в зеркало, не захотелось туда плюнуть». Так я старался жить, так меня научили жить в искусстве Станиславский, Собинов, Мейерхольд.

Как много написано различных мемуаров, в том числе и жизнеописаний певцов. Думаю, что если бы я начал писать воспоминания о моей жизни и певческой карьере, то в лучшем случае библиотеки пополнились бы ещё одной автобиографией певца, которого никто, кроме, быть может, его самого, не назвал бы ни выдающимся, ни замечательным, ни тем более знаменитым. Если прибавить к этому, что сам певец не обладает даром писателя, то такая книга многим может показаться просто скучной.

Это – одно рассуждение. Другое же возникает, когда я думаю, что молодёжь уже сейчас не знает многих певцов прошлого, плохо помнит деятелей искусства и театра первой половины XX века. Я посчитал своим долгом начать записывать всё, что я пока ещё помню, и пока видят мои глаза. Начав же свою работу, я понял, что она может превратиться в довольно интересный рассказ певца, который хочет поговорить с певцами о всех выдающихся певцах, которых он слышал за свою долгую и интересную жизнь и которые в те времена были славой русского искусства. Если говорить просто о певцах, перечисляя их роли, то получится краткий энциклопедический справочник. Это неинтересно. Тогда я разделил свою работу, решив начать с оперных певцов Большого театра и Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Получился довольно большой материал, объединённый автобиографическими данными, которые взяты из жизни. Причём я лелею мечту, что не ограничусь только первой половиной века и распространю свои воспоминания на певцов более позднего времени, чтобы сюда вошли все певцы от Собинова и Неждановой до Вишневской и Милашкиной. Попутно я кратко расскажу о тех дирижёрах и режиссёрах, о руководителях театров и концертных организаций, которые жили и творили в то время.

Замахнулся я очень сильно. Рука непрерывно пишет вот уже два года, а конца нет мыслям, воспоминаниям, вопросам, ибо жизнь всё время ставит всё новые и новые вопросы по отношению к прошлому. Возможно, что этим строкам и не суждено увидеть свет при моей жизни, но меня это не пугает. Однажды Юрий Шапорин, который около 30 лет писал свою оперу «Декабристы», на мой вопрос, почему так долго, сказал мне: «Посмертная слава больше, чем прижизненная». Не думаю, чтобы эти строки принесли мне славу, но хочу быть искренним и честным при описании певцов. Обычно в любой рецензии, особенно при характеристике певцов, указывают на их достоинства и достижения, сглаживают недостатки. И получается, что какого бы певца мы ни характеризовали, он обязательно имеет только положительные качества. Особенно это касается певцов со званиями, лауреатов. Сколько я «горел» на своих критических статьях! Я мог бы перечислить имена тех, кого я в своих рецензиях, кстати, заказанных мне самими газетами либо журналами, осмеливался критиковать за неудачное выступление. Осторожный (либо пристрастный) редактор предпочитает вовсе не печатать мою рецензию, чем поместить хотя бы строчку о тех, кого такой отзыв может обидеть. Не думаю, чтобы этот «заговор молчания», который частенько устраивается у нас вокруг выступлений певцов, принёс им пользу.

Пётр Ильич Чайковский в своих критических статьях не стеснялся правды и высказывал её порой предельно резко. Вот что, например, он пишет о постановке «Руслана и Людмилы» Глинки: «г. Радонежский был плох до нельзя. Этот богатырь – Руслан, в самых патетических местах, пухленькой ручкой хлопающий себя по брюшку весьма солидных размеров; это за душу тянущее завыванье, – производили впечатление действительно богатырской тоски. <…> г. Финокки, совершенно утратил голос; этот маленький для певца недостаток, да еще прекурьезный итальянский акцент в устах киевского князя, производили прекомический эффект <…>. Г-жа Турчанинова (Горислава) выказала свежий, красивый сопрано, весьма не твердую, склонную к повышению интонацию и безжизненно плоскую игру. Баян – Владиславлев просто неприличен. Нельзя, г. Владиславлев, обладая свойством издавать такие безобразно-козлиные звуки, браться за идеально поэтическую партию Баяна». (Чайковский, «Музыкально-критические статьи» 1868–1876 гг.)

Конечно, такие резкие оценки в наше время, быть может, и убили бы исполнителя. Но я думаю, что Чайковский не был в каждом отдельном случае пристрастным критиком. Вернее всего, он был просто доведён до крайности, раз уж так отрицательно высказался о спектакле. Если бы в наших газетах помещались принципиальные критические статьи, дающие критические замечания и разбор исполнения, сколько пользы это принесло бы певцам. Увы, такие рецензии у нас помещаются редко.

И вот я как летописец начал писать. «Не мудрствуя лукаво», стараюсь честно, без злопыхательства, по возможности подробно описать всё, «чему свидетелем я в жизни был». Труд я начал, а что получится – не мне судить.

8 марта 1962 года.

Борис Покровский

Маквала Касрашвили

В. Пьявко и А. Орфёнов в Риге у Латвийского театра оперы и балета

Любовь Орфёнова и Андрей Хрипин в квартире А. И. Орфёнова на Тверской (ул. Горького), 25/9. 2002 год