Текст книги "Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма"

1931 год был отмечен становлением в театре дирижёрского вопроса. Вернулся в театр Голованов, поставивший со Смоличем «Руслана» и «Пиковую даму». Ярким дарованием зарекомендовал себя 26-летний Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Я помню его первую «Кармен». После стремительно-бравурной увертюры, какая была у Голованова и других дирижёров до Мелик-Пашаева, мы вдруг услышали довольно сдержанный темп Аллегро и увидели слегка пританцовывающего брюнета в безукоризненном фраке, с внимательной улыбкой указывающего вступление как каждому инструменту отдельно, так и певцам. Большим событием был приезд в 1931 году крупнейшего английского дирижёра Альберта Коутса, жившего ранее в России. Я был на «Борисе Годунове», когда Коутс управлял спектаклем наизусть. В этот приезд Коутс дирижировал ещё «Сказку о царе Салтане», «Лоэнгрина», «Хованщину». В этом же году «Евгением Онегиным» стал дирижировать Виктор Кубацкий, ведущий виолончелист оркестра. Вячеслав Иванович Сук по состоянию здоровья почти не дирижировал, работая музыкальным руководителем Оперного театра имени К. С. Станиславского. Почти совсем отошёл от дирижёрской работы Ипполитов-Иванов. Заново была поставлена «Русалка», любимая публикой.

Значительным событием в истории Большего театра за 1931 год было появление на афише имени Леонида Васильевича Баратова, поставившего «Турандот» Пуччини. Неизбежное сравнение с уже шедшей в Театре имени Вахтангова драматической «Принцессой Турандот» ко многому обязывало режиссёра. Баратов с честью выдержал этот экзамен. Запомнилось талантливое трио министров. Владимир Малышев, Николай Тимченко-старший, Илларион Коваленко (или в очередь с ним Никифор Барышев) – министры Пинг, Панг и Понг – не просто смешили публику, но отлично связывали всё действие. На высоте была музыкальная сторона (дирижёр Лев Штейнберг). Великолепны были Соловьёва (Турандот), Евлахов (принц Калаф), Жуковская (Лиу). Этой постановкой Баратов связал себя с Большим театром.

Воспитанник студии Художественного театра, работавший с Немировичем-Данченко в Музыкальном театре его имени, Баратов принёс в режиссёрскую рутину Большого театра того времени искусство реалистической правды, которая помогала режиссёру ставить массовые сцены. В начале своей работы в Большом Баратов был художественным руководителем Филиала, затем работал в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова, в 1944 году был назначен главным режиссёром в Большой театр, в 1950 году стал главным режиссёром Театра Станиславского и Немировича-Данченко, затем перешёл на педагогическую работу в ГИТИС имени А. В. Луначарского.

Голованов принял спектакль «Борис Годунов», где установился новый и окончательный состав исполнителей: Борис – А. Пирогов и М. Рейзен, Шуйский – С. Стрельцов, Пимен – А. Батурин и А. Садомов, Самозванец – Н. Озеров и Б. Евлахов, Марина – Н. Обухова и М. Максакова, Варлаам – В. Лубенцов и Б. Бугайский, Юродивый – И. Козловский и И. Жадан.

Продолжался курс на постановку новой советской оперы. Попыткой осветить в музыкальном театре вопросы современности была постановка одноактной оперы «Вышка Октября» Болеслава Яворского на текст Иосифа Уткина (дирижёр Василий Небольсин, режиссёр Тициан Шарашидзе, художник Родион Макаров). Пели лучшие силы: К. Держинская (Ударница), М. Максакова (Вредительница), О. Благовидова (Комсомолка), В. Политковский (Директор), П. Норцов (Инженер), А. Батурин (Старший рабочий), Б. Евлахов (Рабочий), И. Жадан и А. Алексеев (муэдзины), С. Красовский (Мусульманин). Спектакль о борьбе рабочих-ударников и комсомольцев нефтяных промыслов в Азербайджане с прогульщиками и предателями получился слабый и, кроме одного-единственного представления 6 ноября 1930 года, больше не шёл.

Выполняя решение ставить на сцене Большого советские национальные оперы, театр выпустил «Алмаст» А. Спендиарова, где в заглавной партии очень хороша была Мария Петровна Максакова. Властолюбивая жена скромного армянского князя Татула совершает предательство: поддавшись на уговоры посланника персидского шаха Надира – Шейха-ашуга, которого талантливо пели Александр Алексеев и Иван Жадан, она соглашается открыть ворота крепости врагу, за что Надир-шах (Александр Пирогов и Василий Петров) обещает взять её в жёны. Несмотря на выполнение обещания, шах не женится на Алмаст, а оставляет её у себя наложницей. Оскорблённая Алмаст пытается убить шаха, в результате чего гибнет сама.

Очень спорным оказался «Золотой петушок», поставленный Смоличем в 1932 году. Критики назвали эту постановку «комедией-ревю из жизни царя Додона» («Советское искусство» от 15.2.1932). «Вокальное исполнение и отдельные актёрские образы (в особенности А. Пирогов) стоят на большой высоте. Всяческого одобрения заслуживает Степанова, сумевшая провести чрезвычайно трудную и напряжённую партию Шемаханской царицы в весьма неудобных для пения мизансценах». Режиссёр додумался до того, что перенёс заседание царской думы в первом действии в баню – на сцене в весьма скромных одеяниях парятся вениками Додон и его свита.

Хочу напомнить читателям, что в те времена ещё не было радио и телевидения в таком масштабе, как сейчас. Радио было лишь в виде маленьких, чаще всего самодельных детекторных приёмников с наушниками. Сколько раз с замиранием сердца я слушал оперы из Большого театра, иногда уезжая к родным, у которых были такие приёмники, чтобы услышать то «Онегина» с Собиновым и молодым Норцовым, то «Садко» с Озеровым и Обуховой. И много-много радости было у нас на душе – особенно в студенческие годы, когда и денег-то просто не было даже на еду, не то что на театр! Да и попасть в театр было много сложнее, чем теперь. Сейчас вы можете пойти в кассу и купить билет, правда, иногда придётся постоять в очереди. А тогда вы идёте по фойе театра и читаете: ложа завода «Серп и молот» или ложа завода «Компрессор». Эти ложи были на весь сезон проданы общественным организациям этих предприятий, а те бесплатно распределяли билеты лучшим производственникам. Зрительный зал театров благодаря этому наполняли люди, подчас впервые попадающие не только в оперу, но и вообще в театр. Они не знали содержания оперы, не понимали, почему артисты не говорят, а поют, и в помощь им в театрах были организованы «бюро обслуживания рабочего зрителя». Профессиональные музыковеды в антрактах проводили беседы, разъясняли содержание и знакомили со стилем данной оперы, давали первые понятия об опере и музыкальном театре. Полезное, нужное дело делали сотрудники музея Большого театра И. Ремезов, Н. Рой, С. Дмитриев, А. Гольденблюм. А сколько анекдотов и сейчас можно услышать о том, как многие до сих пор не понимают или плохо понимают оперу! Когда на экраны только что вышел фильм-опера «Евгений Онегин», ученица Неждановой Антонина Выспрева пела в концерте Сцену письма Татьяны. К ней подошла девушка и сказала: «Когда же Вы успели это разучить, ведь фильм только что вышел?» Или во время войны два офицера, проходя мимо Большого театра, увидели анонс: «Сегодня „Пиковая дама“. Один из офицеров спрашивает товарища: «А что, в „Пиковой даме“ действительно музыка хорошая или это только в фильме „Воздушный извозчик“?» (В этой кинокомедии героиня, которую играла Людмила Целиковская, пела арию Лизы у Зимней канавки.)

Очень много курьёзных случаев бывает и в театральной жизни, но сейчас речь не о них. Сколько споров возникает при обсуждении новых постановок театра или новой редакции старых спектаклей. Иногда опера блестит парчой, шелками и бархатом, а успеха не имеет. А вот «Риголетто» в конце 20-х шёл в чёрных бархатных кулисах и почти без декораций. Только во втором акте на идущего в темноте Риголетто направлялся сверху луч света. Зато Дмитрий Головин пел свой монолог так, что зал сначала замирал, а потом награждал певца шквалом аплодисментов.

Традиционные постановки Большого театра время от времени менялись, обновлялись. «Аида» обязательно шла с угловатыми движениями, которые якобы характерны для египтян. Старушки Ларина и няня обязательно варили варенье, Трике подносил Татьяне в день именин стихи, обвязанные розовой лентой. Кое-какие новшества были удачными – например, введение двойников Мефистофеля в «Фаусте» в постановке Лосского – они появлялись на сцене с уходом поющего Мефистофеля из противоположной кулисы.

Филиал Большого назывался в конце 20-х Экспериментальным театром. Среди постановок тех лет можно выделить «Гугеноты» Мейербера в 1925 году, «Король забавляется» («Риголетто»), где персонажи назывались, как у Гюго: Трибуле вместо Риголетто, Франциск I вместо Герцога. Шли «Декабристы» Василия Золотарёва, где роль Рылеева пел Сергей Петрович Юдин, «Валькирия» Вагнера под управлением А. Лазовского. Эти оперы хотя и имели успех, но в репертуаре не задерживались. В 1926 году под управлением Н. Голованова была поставлена «Майская ночь». В 1928-м – «Хованщина» под управлением В. Сука. Из текущего репертуара особенно были интересны спектакли Голованова: «Сорочинская ярмарка» с Неждановой в роли Параси, «Царская невеста» с Неждановой – Марфой, Обуховой – Любашей, Савранским – Грязным, В. Петровым – Собакиным, «Сказка о царе Салтане» (постановка Лосского в декорациях Коровина) с А. Пироговым, Неждановой, Степановой и Держинской.

С успехом шла поставленная В. Суком опера Рихарда Штрауса «Саломея». Рассказывают, что однажды во время репетиций, когда окончился квинтет иудеев, Сук произнёс: «Евреи свободны». Оркестр встал и хотел уйти. Тогда Сук, ценивший юмор, сказал: «Нет, не те евреи, что в оркестре, а те, что на сцене». Тот же Сук был очень ревнив к своим спектаклям. Когда дирекция передала его спектакль другому дирижёру, Сук пришёл на оркестровую репетицию «Саломеи» и стал переговариваться с инспектором репертуарной части Василием Ивановичем Филипповым: «Что это репетируют?» Василий Иванович отвечает: «„Саломею“, Вячеслав Иванович». А Сук на это: «А я думал „Гугеноты“!» Вот как этому ревнивцу не хотелось признавать других дирижёров! Сук дирижировал в те годы «Пиковой дамой», «Русланом», «Лоэнгрином», «Садко», «Аидой», «Китежем» и на протяжении долгих лет формировал вокруг себя всю музыкальную жизнь в театре. Принципиальный, строгий, требовательный до пунктуальности, Вячеслав Иванович никогда не шёл на компромиссы с певцами. Если Антонида не могла в конце каватины первого акта «Сусанина» взять высокое до на пиано, она не пела Антониду! Сук оставил в театре замечательные традиции, которые жили долгие годы. Мне посчастливилось попасть на его юбилей 17 мая 1932 года, когда давали «Аиду». Старый больной человек с парализованной правой рукой, Вячеслав Иванович дирижировал левой! Состав был царский: Аида – Держинская, Амнерис – Обухова, Радамес – Озеров, Амонасро – Савранский, Рамфис – Лубенцов, Гонец – Перегудов. Я и моя жена Нина Сергеевна, тогда ещё студенты, были счастливы, что сидели на балконе третьего яруса, прямо против сцены, и наслаждались, не думая о том, что больше, пожалуй, такого состава нам в жизни и не придётся услышать. Хотя подобный этому спектакль нам всё же довелось слышать в конце 50-х, когда в «Аиде» участвовали австралийская сопрано из Англии Джоан Хэммонд и болгарский тенор Димитр Узунов. «Аида», поставленная Борисом Покровским и Мелик-Пашаевым при участии Вишневской, Архиповой и Анджапаридзе, также без сомнения является украшением нашей оперной сцены. Но полностью столь ровного и качественного по составу исполнителей от жрицы до Амонасро спектакля, какой был в памятный вечер юбилея Сука, я больше никогда не слышал в Большом театре. Когда Леонид Филиппович Савранский (Амонасро) в сцене Триумфа говорил дочери свою первую фразу «Не предавай!», уже было ясно, что мы имеем дело с богатырём, с мощным африканским царственным львом, а не львёнком, какие в последние годы из-за отсутствия подлинно драматического баритона царствуют на наших оперных сценах. Обухова и Держинская были равно прекрасны, трудно отдать кому-либо из них пальму первенства. В середине спектакля было чествование юбиляра, что само по себе интересно. Огромные корзины цветов, взволнованные речи, вся труппа на сцене. Когда после этого открылась Сцена у Нила, то не обошлось и без курьёза: думая, что всё ещё идёт чествование, у самого задника вышел пожарник, посмотрел в испуге на публику и убежал обратно в кулису.

Через несколько месяцев после юбилея, 4 января 1933 года, Вячеслав Иванович скончался. Он похоронен на немецком кладбище в Москве, где покоится немало деятелей искусства. Могилка его затерялась среди многих других, и мало кто заходит туда…

Несколько слов о певцах, которые в трудные для нашего искусства 20-е годы были командированы для обучения в Италию. Это басы Александр Батурин, Василий Дровянников, баритоны Дмитрий Головин и Николай Рогатин. Из всех посланных лучшего певческого результата достиг Александр Иосифович Батурин, по первой специальности шофёр-автомеханик. В Италии он учился у знаменитого баритона Маттиа Баттистини, окончил Римскую музыкальную академию «Санта Чечилия». В те годы у Батурина был бас-кантанте. Я отлично помню его в первых выступлениях после возвращения из-за границы. Его мягкий певучий голос звучал собранно, округло, красиво и благородно. Будучи Пименом и Нилакантой, Греминым и Мельником, а также Доном Базилио и Досифеем в начале своей карьеры, Александр Иосифович постепенно стал вводить в репертуар Руслана и Томского, Эскамильо и Князя Игоря, Кочубея и Мефистофеля, а в сороковые года полностью перешёл на партии драматического баритона. В эти годы он пел уже Вильгельма Телля, за которого ему была присуждена Сталинская премия. Умопомрачительно красив он был в «Демоне», но в смысле здоровья голоса, который, безусловно, звучал, я бы этой партии певцу петь не советовал, потому что вся её тесситура была не в его возможностях – Батурин сам понял это и оставил партию. Актёр он был не выдающийся. Уверенный и хладнокровный, он мог убеждать зрителя лишь в эпически спокойных партиях вроде Игоря и Руслана, в которых чаще всего и выступал. Правда, его Кочубей и Телль, отмеченные премиями, были не только красиво спеты, но и отменно сыграны. Чем брал Батурин, так это мастерством владения голосом. По окончании певческой карьеры в 50-е годы он оставил сцену и перешёл на педагогическую работу профессора Московской консерватории. У него есть отличные ученики: болгарский бас Николай Гяуров, солист Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Леонид Болдин и другие.

Василий Дровянников был большим, зычным басом. Как он попал на обучение в Италию, для меня до сих пор не ясно. По-видимому, при определении, кого посылать учиться, в те годы имело место нечто случайное. Не могли же люди сознательно посылать в Италию посредственность, а Дровянников был именно серой посредственностью. Достаточно сказать, что, вернувшись, он так и не спел в Большом театре ни одной ответственной басовой роли. Трудно поверить в то, что певец, прошедший обучение в Италии, не способен спеть в Большом театре ничего, кроме Спарафучиле, Варяжского гостя и Гремина, а остальные партии Дровянникова были партиями второго положения. Зычный голос Дровянникова, по-видимому, был неприятен для слуха, поэтому руководство не поручало ему самого первого репертуара, хотя в экстренных случаях он всё же иногда пел по замене Нилаканту или Кочубея. Помню его на концертной эстраде, а он давал даже и сольные концерты, имея под рукой личного аккомпаниатора – жену, Чернышёву-Дровянникову, которая, вероятно, помогала ему и в композиции – Дровянников часто объявлял сам (немножко по-волжски окая): «Музыка моя, слова тоже мои». С Дровянниковым был курьёзный случай на репетиции «Тихого Дона» Дзержинского. Ему поручили ту роль, в которой певец читает царский манифест об объявлении войны в 1914 году. Нужно было сесть верхом на лошадь и, сидя в седле, пропеть этот злополучный манифест. К лошади певец привыкал, кормил её сахаром, приносил ей хлеб. На все вопросы, умеет ли он обходиться с лошадью, он отвечал: «Я казак, к лошадям привычен». И что же вы думаете? Когда пришло время сесть на лошадь на сцене, он вместо правой ноги вставил в стремя левую и, вскочив на коня<…> оказался лицом к хвосту! Так он и пропел свой манифест спиной к публике, под дружный хохот зрительного зала. Дровянников выступал на сцене Большого театра до начала 40-х годов, вплоть до своей ранней смерти.

Баритон Николай Рогатин после обучения в Италии начал свою деятельность в Большом театре в 1932 году. Кроме небольших партий, пел Риголетто, Грязного, Скарпиа, Демона, Щелкалова, Веденецкого гостя, Валентина, Жермона. Обладая красивым баритоном, почти басовой мягкостью тембра и напевностью звука, Рогатин очень нравился нам, молодым, и мы очень жалели, когда он преждевременно умер в 1937 году в возрасте 34 лет.

Дмитрий Данилович Головин… Уникальное явление на вокально-сценическом горизонте. Пел Дмитрий Данилович всё. Бориса и Шакловитого, Жермона и Эскамильо, Веденецкого гостя и Риголетто, Демона и Фигаро, Тонио и Грязного, Яго и Князя Игоря, Мазепу и Амонасро, Троекурова и Мизгиря. После Италии Головин до 1943 года украшал оперную сцену Большого театра. Для нас он был самым любимым баритоном в то время. И если мы «таяли» от Норцова или Сливинского в лирических партиях, то Головин, хотя голос у него был скорее лирическим, чем драматическим, нам больше всего нравился в специфических итальянских партиях – таких, как Риголетто или Фигаро в «Севильском цирюльнике». Но… в 1943 году он был внезапно арестован и выслан в лагеря близ Воркуты (какая-то, говорили, тёмная история с доносом на его неосторожное высказывание в дни обороны Москвы, а ещё якобы то ли он сам, то ли его сын Виталий, впоследствии режиссёр музыкальной редакции Центрального телевидения, будто бы были подозреваемыми по делу об убийстве Зинаиды Райх, жены Мейерхольда). На свободу выпущен после смерти Сталина в 1953 году с поражением в правах и не мог проживать в центральных городах, поэтому начал петь в Уфе в Филармонии, а потом, послушавшись чьего-то совета, поехал в Киргизию, где в местном оперном театре в городе Фрунзе быстро восстановил нужную форму (а ему тогда было уже за 60!) и с большим успехом выступал там в партиях Фигаро, Риголетто и Демона. Года через два после переезда в Киргизию был полностью реабилитирован и вернулся в Москву, но долго не задержался и вместе со своей новой лагерной женой-врачом навсегда уехал к Чёрному морю. И до самой своей смерти в 1966 году жил на покое на юге Краснодарского края в одном из посёлков Анапы. Баритон-красавец Головина не знал трудностей. Его верхние ноты были так свободны, что, например, в дуэте с Розиной он мог преспокойно брать теноровое до — я сам это слышал, когда пел с ним в этой опере в Филиале Большого театра в 1942-43 гг. В его голосе, когда он пел трагические места, была самая настоящая «слеза» – не та слеза, что встречается в цыганских напевах, а та, что составляет задушевную сущность русского либо итальянского пения.

Я намеренно ставлю рядом обе эти, на первый взгляд, различные, а по сути дела взаимосвязанные школы пения – русскую и итальянскую. В русском пении есть и кантилена, и напевность, и то, чего нет у итальянцев, – глубокая психологическая выразительность. У итальянцев эталонные традиции исполнения определённых, типично итальянских произведений, чаще всего арий или канцон, либо неаполитанских песен. Это они поют бесподобно. Но в этом нет ничего удивительного. Какой же немец плохо поёт свою национальную музыку или румын – румынскую? Но истинная культура певца определяется не тем, как я – русский певец– спою русскую песню. Хорош тот певец, чья музыкально-вокальная культура позволяет владеть различными или, вернее сказать, всеми стилями всех эпох. Назовите мне итальянских певцов, которые споют программу из произведений немецких романтиков – Шуберта, Шумана, Листа или русских композиторов – Мусоргского, Глинки, Чайковского? А среди представителей вокальных школ других стран – и немцев, и англичан, и тем более русских – мы можем назвать немало певцов-актёров, которые сочетают искусство пения с искусством переживания, владея не только вокальными приёмами и фразировкой, но и тонко передавая стиль, присущий именно этим произведениям.

У меня был такой случай: однажды на уроке я поставил своим ученикам граммофонную пластинку Una furtiva lagrima — романс Неморино из оперы Доницетти «Любовный напиток» в исполнении Энрико Карузо. Запись блестяще сохранилась, и пластинка произвела отличное впечатление. Я спросил у малоопытных учеников, не знающих, о чём идёт речь (ария пелась, естественно, на итальянском языке), что хотел этой арией передать певец, какие чувства? Мне ответили: это поёт человек, убитый горем, переживший большое несчастье, и что печаль особенно сильно выражена во фразе M’ama! Si, m’ama, lo vedo!.. Тогда я вынужден был объяснить им, что это только итальянская традиция такая, когда певец поёт красиво, романтично и печально, а в арии говорится совсем о другом. В данном случае Неморино поёт о том, что он увидел в глазах любимой девушки слезинку, значит она его любит. Вот об этой радости-то он и поёт!

Хотел бы я услышать, как итальянский певец споёт каватину Берендея или романс Дубровского, песню Индийского гостя (хотя эта песня имеется в записи Джильи, и неплохо напета) либо песню Грицко из «Сорочинской ярмарки»? А когда к нам в 1936 году приезжал итальянский певец Энцо де Муро-Ломанто, он пел на русском языке арию Ленского «Куда, куда вы удалились», и у публики это исполнение вызывало скорее улыбку, чем удовлетворение – вместо горестного раздумья перед дуэлью был дикий искусственный темперамент «в клочья».

Так вот, в пении Дмитрия Головина, особенно в 30-е годы, было то впечатляющее сочетание пения и сценического переживания. Никогда не забуду, как он пел «Господа, сжальтесь вы надо мною!» в арии Риголетто либо монолог «Навек тем старцем проклят я». Здесь и была та слеза, что вызывала слёзы у слушателей – зал в буквальном смысле рыдал. А когда он пел Мазепу, зал стонал от восторга и на верхнем ля-бемользвенели люстры. Когда недоброжелатели Головина спрашивали у Голованова, как он может в спектакли с Неждановой и Обуховой пускать певца, который часто грешит против авторского текста, великий дирижёр всегда отвечал на это, что за одну лишь фразу Грязного «Страдалица невинная» он прощает Головину всё – лучшее свидетельство того, какое впечатление могли оставлять игра и пение Головина. Ещё один образ, в котором Головин был силён, – Нагульнов в «Поднятой целине». Когда эту оперу Дзержинского поставили в Большом театре, то обыватель принимал спектакль весьма недружелюбно. Сюжетная линия была очерчена менее ярко, чем в «Тихом Доне», где патриотическая сторона более импонировала зрителю. В те дни, когда только что отгремела коллективизация, не для всех прошедшая безболезненно, в зале подчас находились люди не принимающие, а быть может, и порицающие героев Шолохова, и только Нагульнов Головина вызывал в зале дружное сопереживание. У Нагульнова отняли партийный билет, исключили из партии, он горько переживает свою беду – и Головин, сугубо аполитичный человек, сумел так передать этот образ, что все проникались к нему полным доверием. А сколько величавой мощи и красоты было в голосе Головина, когда его Амонасро возглашал «Ты фараона раба презренная!». Однако как вокалист Головин имел и много недостатков. Певец он был очень неровный. Он мог вызвать бурю восторгов или, наоборот, острое негодование. Сегодня поёт блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе «пустить петуха» в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще. Но впечатления тонкого музыканта Головин не производил.

Среди спектаклей начала 30-х выделялись «Тоска» и «Пиковая дама», о которой я уже говорил (Голованов, Смолич, Дмитриев). «Тоску» поставил режиссёр Андрей Петровский, дирижировал Владимир Савич. Состав был типичный для Большого театра тех лет: Тоска – Стефания Зорич (жена Петровского) и Анна Соловьёва, Каварадосси – Николай Озеров, Михаил Микиша и Борис Евлахов, Скарпиа – Леонид Савранский.

Леонид Филиппович Савранский – другой образец драматического баритона и великолепного актёра тех лет. Савранский страстно любил жизнь во всех её проявлениях. Говорят, однажды он поехал на гастроли в Казань с одной очень известной в провинции меццо-сопрано, с которой познакомился лишь в поезде. В Казани оба гастролёра укрылись от взоров публики в номере, никуда не выходили и через несколько дней уехали в Москву, не спев ни одного спектакля. Вот таким «орлом», любящим жизнь, берущим от неё полной чашей, я и запомнил Савранского. На своём гримировальном столике в театре во время спектакля Леонид Филиппович раскладывал портреты и репродукции с картин, где были изображены обнаженные женские фигуры. Ещё у него были золотые часы. На вопрос «который час?» он открывал крышку, и вы видели вместо циферблата объятия двух обнажённых фигур – мужской и женской! Кто знает, не это ли жизнелюбие дало возможность Леониду Филипповичу допеть в театре до 70 лет, стать профессором Московской консерватории, где он выпустил несколько хороших певцов, в том числе Ирину Архипову, и в светлом разуме уйти на покой на девятом десятке лет.

В 1932 году были поставлены «Отелло», «Псковитянка» и «Богема». «Псковитянка» – вторая режиссёрская работа Леонида Баратова в Большом театре, после чего он удачно осуществил ряд постановок на сценах других оперных театров страны. Свою «русскую эпопею» в Большом Баратов в содружестве с дирижёрами Головановым, Пазовским, Жуковым и позднее Светлановым продолжил такими шедеврами, как «Борис Годунов», «Хованщина», «Чародейка», «Сорочинская ярмарка», «Мазепа». Безусловно, это целая эпоха в русском музыкальном театре.

Соединённая с идущей в качестве пролога одноактной оперой «Вера Шелога», «Псковитянка» захватывала зрителей правдивым историческим колоритом. Впервые в советском театре Иван Грозный был представлен не только как карающий предводитель опричнины, а и как мудрый политик, как страдающий отец. В изображении Александра Степановича Пирогова образ Грозного был глубоко человечным, артист был неподражаем в этой роли, увековеченной на пластинках. Отлично пели в прологе исполнительницы партии Веры Шелоги – Ксения Держинская, Елена Сливинская и Александра Матова. Трогательный образ Ольги, внебрачной дочери царя, создавали Глафира Вячеславовна Жуковская и Елена Кирилловна Межерауп. Очень хорош был Михайло Туча – Сергей Николаевич Стрельцов, впоследствии перешедший на характерный репертуар.

Удачной была постановка «Богемы» (дирижёр Лев Штейнберг, режиссёр Николай Церетели). Впервые партию Рудольфа пели Алексеев и Лемешев. Трогательный образ поэта создавал и Борис Михайлович Евлахов. За одно его правдивое и живое сценическое поведение, за то, что он заставлял зрителя переживать вместе с собой невзгоды Рудольфа, публика прощала, что иногда он не брал пресловутого до в финале арии «Холодная ручонка». Пленяли воображение обе молодые Мими – Жуковская и Межерауп и более опытная Мария Баратова. Как всегда хорошо пела Мюзетту Елена Клементьевна Катульская.

«Отелло»… Какой оперный коллектив не мечтает иметь в своём репертуаре эту гениальную оперу. Дирижировал Мелик-Пашаев, ставил Смолич. Отелло пели Озеров и Ханаев, Яго – Политковский и Головин, Дездемону – Баратова, Межерауп и Жуковская. Если бы в те годы давались премии за выдающиеся роли, то Елена Межерауп была бы достойна такой премии за исполнение роли Дездемоны, так она была хороша. Кассио прекрасно играл и пел Николай Иванович Тимченко (старший) – талантливый артист на характерные роли; пел он также и некоторые центральные лирические роли (Ленского, Герцога в выездных спектаклях), его постепенный уход в Музыкальный театр Немировича-Данченко был закономерен.

В 1933 году запомнился спектакль «Четыре деспота» Вольф-Феррари (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шара-шидзе, художник П. Кончаловский), в котором были заняты лучшие силы театра во главе с Пироговым, Лемешевым и Катульской. Под дружный хохот зрительного зала наблюдали мы, как Филипетто (С. Лемешев, И. Жадан), чтобы проникнуть к своей любимой Лючетте (Е. Катульская, А. Тимошаева), часть своей роли играл переодетым в женское платье.

В 1933 году состоялся Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, на котором было премировано много классических вокалистов. Из них впоследствии известными стали Елена Кругликова, Ольга Леонтьева и Зоя Гайдай, отмеченные первой премией. Вторую премию получили Анна Малюта и Ольга Благовидова, третью – Александра Бышевская, Пётр Киричек, Соломон Хромченко и знаменитый азербайджанский тенор, только что вернувшийся со стажировки в «Ла Скала», Бюль-Бюль, почётные дипломы – Софья Киселёва и Алексей Королёв. Кругликова, Леонтьева, Бышевская, Киричек и Хромченко вскоре были приняты в Большой театр. Зоя Михайловна Гайдай стала ведущей солисткой Киевской оперы, где пела все партии лирического сопрано, получила звание народной артистки СССР и позже преподавала в Киевской консерватории. Анна Иосифовна Малюта известна прежде всего как камерная певица, долгие годы она пела на Радио в Москве, а оставив певческую карьеру, стала преподавать в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных. Солистами Всесоюзного радио также стали Киселёва и Королёв.

Теперь о певцах, которые стали выступать в ответственных партиях в Большом театре в 1933 году. Тенору Николаю Попову, исполнявшему партии второго положения, дали шанс выйти на «первую линию» – он спел Князя в «Русалке», но в театре не удержался. Басы Виктор Иванов и Александр Чаплыгин ранее также вели второй репертуар, а в этом году исполнили: Иванов – Собакина и Мельника, а Чаплыгин – Собакина и Пимена. В. Иванов тоже не удержался и в конце 30-х ушёл из театра, а Чаплыгин – красивый бас-кантанте – исполнял ответственные партии второго положения (Бермята, Зарецкий, отец Дубровского, Вагнер в «Фаусте») вплоть до ухода на пенсию в конце 40-х.

1934 год был отмечен большим количеством постановок. Коллектив Большого театра выпустил четыре спектакля. Заново был поставлен Баратовым «Князь Игорь». Среди новых исполнителей выделялись Елизавета Антонова (Кончаковна) и Борис Любимов (Галицкий). Любимову всё время твердили, что его голос не бас, а баритон. Он пел в театре и первые, и вторые партии, из ответственных – Мельника и Собакина. В дальнейшем певец всё-таки «перестроился» в баритоны.