Текст книги "Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма"

Станиславский и его оперный театр

Среди самых дорогих воспоминаний моей юности – Оперный театр имени К. С. Станиславского (в 1941 году он прекратил своё существование после объединения с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко). В мои молодые годы, когда я учился в музыкальном техникуме, Оперный театр Станиславского привлекал к себе внимание тем, что там совершенно по-особому относились к молодёжи. Там учили, как ходить по сцене, как работать над раскрытием образа, как стать Ленским, графом Альмавива, Юродивым, а не просто спеть эту оперную партию. С 1933 по 1938 год мне посчастливилось работать в Оперном театре имени Станиславского с самим Станиславским. Роли Ленского, Юродивого, Эрнесто в «Доне Паскуале», Герцога в «Риголетто» были сделаны мною под его руководством.

Театр Станиславского, возникший как Студия Большого театра, в первой половине 20-х годов работал над операми «Вертер», «Евгений Онегин», «Вера Шелога». Студия имела блестящих руководителей: Станиславский, его сестра Зинаида Сергеевна Соколова и брат Владимир Сергеевич Алексеев, дирижёры Сук и Голованов. Среди студийцев были Степанова, Мигай, Печковский! В 1926 году студия получила отдельное помещение на Большой Дмитровке, 17 с крохотной сценой диаметром 8 метров, которое в 1938 году было реконструировано и примерно в этом виде существует и теперь.

Живя в Москве с 1928 года и как будущий певец пристально следя за музыкальной жизнью, я знал, что, кроме Большого театра и его Филиала, который назывался Экспериментальным театром, были ещё две студии – Оперная имени Станиславского и Музыкальная имени Немировича-Данченко. Старался не пропускать оперу по радио – в крохотной студии в помещении Центрального телеграфа силами радиоартистов ухитрялись давать полнометражные оперные спектакли.

Поступив 23 сентября 1933 года в Оперный театр-студию имени К. С. Станиславского, я попал в положение и ученика, и артиста. Здесь прошли лучшие десять лет моей творческой жизни. Здесь я был впервые признан, обласкан великими театральными деятелями: Станиславским, Собиновым, Мейерхольдом, здесь получил звание заслуженного артиста РСФСР. Эти десять лет и сейчас, когда я уже вступил в преклонный возраст, вспоминаются мне как самые дорогие. Что же представлял из себя театр к 1933 году? Каков был его репертуар, кто был в составе труппы и руководства?

Играя спектакли в одном помещении бывшего трактира «Максим» в очередь с Музыкальным театром Немировича-Данченко, Театр Станиславского мог и репетировать, и давать спектакли 3–4 дня в неделю. В репертуаре были «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Борис Годунов», «Майская ночь», «Золотой петушок», «Богема», «Тайный брак», готовился «Севильский цирюльник». Как и почти все артисты нашего театра, по законам студийности я должен был петь в хоре и исполнять сольные партии. Но поступив в театр в конце 1933 года, я не успел освоить весь хоровой репертуар, поэтому не все спектакли помню подробно.

Зачем был создан театр? Не секрет, что до 20-х годов большинство оперных певцов думали только о том, как бы получше спеть партию, мало заботясь о том, чтобы в результате слияния пения и сценической игры получился некий целостный образ. Перед нами представали известные, очень уважаемые и любимые певцы, часто в одном и том же гриме, даже не меняя внешнего облика, нигде не отступая от раз и навсегда сделанного внешнего рисунка (об этом забавно пишет Влас Дорошевич). После революции, когда Елена Константиновна Малиновская, директор Большого театра, пригласила Станиславского принять участие в руководстве сценической деятельностью Большого и когда была организована оперная студия, для большинства культурных солистов стало необходимым не только петь, но и играть, создавать человеческие образы. По существу, в начале 30-х годов происходил поиск новой вокально-сценической правды и новых средств выразительности в опере – искал Большой театр, искали другие театры. Тогда искали все. В драме – Мейерхольд и Таиров, Хмелёв и Симонов. Было много студий. Была тяга к правде, к воплощению идеи социалистического реализма. Большой театр поставил «Бориса Годунова» – Театр Станиславского следом поставил «Бориса Годунова», то же с «Золотым петушком» и «Пиковой дамой». Соревновались, кто правдивее поставит. Конечно, по вокальной линии сравнение не могло быть в пользу Театра Станиславского. Большой театр располагал уникальным составом исполнителей, среди которых были и выдающиеся актёры. Но у Станиславского были спектакли ансамбля, играли все, кто был на сцене. В Большом театре рядом с великими певцами действовали хор, миманс и исполнители партий второго положения, представляя подчас разнохарактерную массу людей, совершенно безучастно относящихся к тому, что происходит на сцене. В Театре Станиславского были певцы более скромных вокальных данных, но их правдивое творческое поведение на сцене, искреннее сопереживание своим героям, поиск жизненной правды заставлял зрителя просто не думать о том, трудно или легко далась данная нота этому герою. На своём полувековом творческом пути я видел и слышал в роли Бориса Годунова знаменитых Пирогова и Рейзена, Петрова и Огнивцева, Гяурова и Нестеренко, но Николай Дмитриевич Панчехин из Театра Станиславского оставил среди них самое незабываемое впечатление. Именно Панчехин, хотя были и многие другие исполнители басового репертуара в театре, являлся образцом многопланового актёра по Станиславскому. Он никогда не пел характерного репертуара. Дивный Борис, первый воплотитель колоритной роли кулака Ткаченко в премьере оперы Прокофьева «Семён Котко» в 1940 году, Шонар в «Богеме», Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» В. Крюкова (также постановка 1940 года), Писарь в «Майской ночи», Додон в «Золотом петушке», Сальери и, наконец, Суворов в одноимённой опере С. Василенко в уже объединённом театре, Панчехин достоин того, чтобы войти в пантеон русского оперного искусства, но его имя сегодня благополучно забыто.

В ролях характерного баса в Театре Станиславского блистали два великолепных актёра. Александр Григорьевич Детистов – прирождённый Малюта Скуратов в «Царской невесте», со шрамом во всю щёку, словно только что вышел из очередной жаркой схватки опричников, а также сугубо русский царь Додон, Варлаам в «Борисе Годунове», пан Голова в «Майской ночи». Алексей Дмитриевич Степанов – великолепный, мхатовской выделки Бартоло в «Севильском цирюльнике», Спарафучиле в «Риголетто», Цунига в «Кармен», Митюха в «Борисе Годунове».

В сравнении с Большим театром Театр Станиславского всегда получал упрёки по вокальной части. Думаю, это не совсем справедливо. Сколько замечательных, ярких образов создано такими певцами-актёрами Станиславского, как Гольдина, Мельтцер, Горшунова, Юницкий, Мокеев, Румянцев, Прокошев и многими другими…

Константин Сергеевич

О Станиславском ходят легенды, пишутся книги, но редко кто задаётся вопросом, как великий реформатор драматического искусства подошёл к идее обновления оперного театра. Россия конца XIX века дала миру Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. В музыке это эпоха Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Эти гиганты несли в своём творчестве принципиально новое содержание, которое не могло уместиться в старые формы императорского театра с его стилем костюмированного концерта и преклонением перед всем иностранным. Отсюда и появление Шаляпина, Станиславского с его Художественным театром, знаменитых художников – братьев Васнецовых, Серова, Коровина, Врубеля. То, что принёс Станиславский в оперу, многими было встречено явно недоброжелательно. Говорили, что он механически перенёс на оперную сцену законы, установленные им для драматического театра, упрекали в том, что он мало знает музыку и ставит спектакли, не уделяя должного внимания пению и голосам.

Станиславский с детства любил и знал музыку. Как во многих культурных купеческих семьях того времени, Константин Сергеевич дома занимался на фортепиано, тем более что его мать Елизавета Васильевна сама хорошо играла на рояле. С шести лет он занимается музыкой с профессиональными педагогами, окончившими Московскую консерваторию (В. Вильборг и П. Конев). С братом и сестрой он обучается танцам у артистов балета Большого театра. Семья Алексеевых (это настоящая фамилия Станиславского) держала абонемент в Большой театр, где в то время постоянно выступала Итальянская опера, и в течение сезона можно было послушать до пятидесяти различных оперных спектаклей. И мы, поколение артистов, с которым работал Станиславский в последние годы жизни, не переставали удивляться, как много он помнил и мог напеть мелодий из мало известных даже нам опер Беллини, Доницетти, Мейербера и раннего Верди. При этом он демонстрировал отдельные приёмы итальянского пения, вспоминая, как исполняли ту или иную фразу Патти, Мазини и другие, слышанные им в юные годы. Станиславский придавал огромное значение музыкальным впечатлениям юности и впоследствии часто говорил, что для того, чтобы стать оперным режиссёром, нужно самому побывать в шкуре оперного артиста.

В семье Алексеевых образовался кружок любителей музыки, в котором принимали участие брат Станиславского Владимир Сергеевич, прекрасно игравший на рояле, и сестра Зинаида Сергеевна, недурно певшая куплеты в водевилях, – оба впоследствии стали режиссёрами Оперного театра имени Станиславского. В Алексеевском кружке ставились и целые спектакли – комические сценки, оперетты, водевили с танцами и куплетами. Одной из лучших ролей Станиславского стал солдат Антуан Пленшар в оперетте Эрве «Лили». И в дальнейшем Константин Сергеевич придавал большое значение пению куплетов, считая, что они заставляют исполнителя любить слово в музыкальной фразе, приучают певца не только к верному ощущению ритма, но и разнообразят фразировку.

Рецензии на спектакли кружка появились в газетах, и везде отмечали вокальные данные молодого Станиславского, бисировавшего арию или дуэт. Этот успех в водевилях, успех певца, а не только актёра, заставляет Станиславского серьёзно задуматься о карьере певца. Он начинает частным образом заниматься вокалом у профессора консерватории Фёдора Комиссаржевского. В прошлом ведущий солист Большого театра, партнёр Осипа Петрова, Дарьи Леоновой и Фёдора Стравинского, Комиссаржевский вместе с этими передовыми деятелями русской культуры передавал студентам традиции Глинки и Даргомыжского, занимался не только постановкой голоса, но и подчёркивал роль слова в пении, развивал чувство ансамбля. Педагог обратил серьёзное внимание на талантливого ученика и привлёк его в качестве режиссёра к ученическим спектаклям своего класса. Станиславскому были поручены партии Мельника в первом акте «Русалки» и Мефистофеля в прологе к «Фаусту» Гуно. В любительской «Аиде» он целиком исполнял партию жреца Рамфиса, но был неудовлетворён своим выступлением. Станиславский становится известным актёром-любителем и общается со многими известными театральными деятелями. Чайковский, который находился в родственных отношениях с Алексеевыми, следил за успехами Кости и даже говорил о том, что напишет оперу о Петре Великом, где Станиславский будет петь заглавную роль. Однако этим мечтам не суждено было сбыться. Будучи самокритичным, Станиславский в дальнейшем убеждается «в непригодности своего голосового материала для оперы» и отказывается от вокальной карьеры.

Тем не менее встреча с Комиссаржевским пробудила в Станиславском желание помочь не только своему педагогу, но и всему русскому оперному искусству, закованному в цепи оперной условности и штампов. Он задумывается над тем, как было бы хорошо начать ставить реалистические спектакли, в которых красивое пение гармонично сочеталось бы с выразительной игрой.

Мало кто знает, что Станиславский был директором Московской консерватории! В те годы государство не давало денег на содержание консерваторий, и существовали они на средства, которые выделяло Русское музыкальное общество, бывшее центром музыкальной культуры России. В 80-е годы XIX века во главе консерватории стояла дирекция из пяти человек. Это были композиторы П. И. Чайковский и С. И. Танеев, нотоиздатель П. И. Юргенсон, создатель Третьяковской галереи С. М. Третьяков и… К. С. Алексеев (Станиславский). На первом же заседании новой дирекции 17 февраля 1886 года Чайковский в своём дневнике записал: «Новый директор очень симпатичен». Правда, должность была скорее административная, чем творческая, однако руководство концертной деятельностью целиком лежало на Константине Сергеевиче, и здесь он вместе с Чайковским и Танеевым вёл борьбу за русский репертуар. Но эта деятельность Станиславского была очень недолгой, так как в 1887 году он приступил к созданию Общества искусства и литературы.

В Обществе были показаны сцены из драматических спектаклей и опер («Русалка», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак»), вокальные партии исполняли консерваторцы, ученики Комиссаржевского и Марии Климентовой-Муромцевой (первая Татьяна в «Евгении Онегине»). В этот период Станиславский вместе с Чайковским борется за становление русского национального репертуара на отечественной сцене. От великого композитора Станиславский воспринял взгляд на оперу как на театральное произведение. Он постоянно повторял слова Петра Ильича, что опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла. Именно в тот период Станиславскому открылось, что опера, как и драма, должна подчиняться общим законам сценического действия и что поставить оперу – значит раскрыть музыкальную драматургию, заложенную в партитуре.

В Императорских театрах сценической стороне совсем не уделялось никакого внимания, не было даже намёка на общение актёров между собой. Боясь постановки «Евгения Онегина» на казённой сцене, Чайковский представлял, что вместо пушкинских героев на сцену выйдут «ветераны и ветеранши, которые без всякого стыда берутся за роли шестнадцатилетних девушек и безбородых юношей». С приходом в Большой театр дирижёров Ипполита Карловича Альтани и Ульриха Иосифовича Авранека ситуация стала сдвигаться с мёртвой точки. Но только корифеи русской оперы – Шаляпин, Собинов и Нежданова – коренным образом изменили состояние оперного театра в начале XX века.

Своего увлечения оперной режиссурой Станиславский не оставлял и после создания Художественного театра. В 1905 году им была создана Студия на Поварской, где с молодыми студентами консерватории шла работа над «Евгением Онегиным», а в 1907 году в газетах появилось сообщение о намерении Станиславского открыть оперный театр. Но этот проект тогда не осуществился. Только в 1914 году, работая в Первой студии МХТ, Станиславский открыл при студии оперный класс, куда привлёк молодых солистов Большого театра.

В своих первых режиссёрских работах Станиславский подчёркивал, что основным в оперной режиссуре является музыка. Он говорил: «Музыка должна давать указания и направлять творчество режиссёра. Я иду в оперном театре от музыки». В статье «Законы оперного спектакля» он писал: «Задачей оперного режиссёра является услышать заключающееся в музыке действие». Он заставлял молодых режиссёров слушать музыку, угадывать, что хотел сказать композитор в том или ином месте оперной партитуры. Каждая музыкальная фраза определяла настроение и характер действующего лица или группы артистов – будь то хор или ансамбль. Репетируя, Константин Сергеевич постоянно обращался к дирижёру и спрашивал: «А что нам скажут музыканты?» или «Не противоречат ли эти действия музыке?» Кстати, на всех репетициях обязательно присутствовал дирижёр-постановщик, к которому Станиславский предъявлял особые требования и которого он считал музыкальным режиссёром спектакля.

В основу своей системы Станиславский положил такую простую и такую сложную вещь, как действие. И драматические, и оперные артисты должны на сцене действовать, только в опере певец действует под музыку и в определённом ритме. Он должен выявить то действие, которое заложено в музыке композитора. Оперная музыка – действенная: в одном месте мы слышим шаги, бег или движение героя, в другом – взволнованное биение его сердца. Задача оперного режиссёра и артиста – верно угадать, какое действие хотел видеть композитор. Также он считал, что опера и драма обогащают друг друга, и говорил: «Будущее искусство несомненно пойдёт по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова».

В своей системе, в своих книгах «Работа актёра над ролью» и «Работа актёра над собой» он ничего не придумывал. Не сочинял. Он изучал, наблюдал, брал лучшие традиции знаменитых русских актёров прошлого (Щепкина и Федотовой из Малого театра), не раз повторял, что «списал» свою систему с Шаляпина, с его идейных и художественных принципов. Работая над новой ролью, Фёдор Иванович всегда учил не только музыку и текст своего персонажа, но знал все роли в опере, изучал эпоху, историю костюма. От своих учеников Станиславский требовал такого же твёрдого знания ролей. Поэтому ни в Художественном, ни в Оперном театре Станиславского не было суфлёра. А над всем этим возвышался Пушкин. Станиславский часто цитировал Александра Сергеевича, который в своей заметке «О народной драме и о „Марфе-посаднице“ Погодина» сказал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Как уже было сказано, после революции директор Большого театра Е. Малиновская пригласила Станиславского и Немировича-Данченко поставить хотя бы по одному спектаклю. Станиславский отказался ставить спектакль, так как считал, что это будет лишь случайным эпизодом в репертуаре театра, но предложил создать при Большом театре студию, где певцы могли бы систематически изучать законы сценического поведения. Студия была организована, и в её работе приняли участие молодые певцы и опытные мастера среднего поколения. Елена Степанова, Валерия Барсова, Сергей Мигай работали со Станиславским над операми «Риголетто» и «Евгений Онегин». Но ежедневная практика оперного театра не даёт возможности серьёзно заниматься учебным процессом, и в 1921 году было решено перевести студию в помещение в Леонтьевском переулке, где жил и работал до своей смерти Станиславский. Молодёжь охотно приходила на конкурс для поступления в студию – многие впоследствии стали очень известными певцами. Студийцами Станиславского начинали Печковский, Лемешев, Жадан, Александр Алексеев и Давид Андгуладзе. Печковский, перешедший в 1923 году в Ленинградский театр имени Кирова, всегда говорил, что не будь в его жизни Станиславского, не было бы ничего.

Когда Константин Сергеевич вошёл в зал особняка в Леонтьевском, украшенный четырьмя колоннами, то сказал: «Вот вам и готовая декорация к „Евгению Онегину“». А когда театр получил помещение на Пушкинской улице (Большая Дмитровка), то «Онегин» продолжал идти в тех же декорациях, со специально воссозданными на сцене колоннами. Эти же колонны были эмблемой Театра Станиславского вплоть до объединения с Театром Немировича-Данченко в 1941 году (в 90-е годы они вновь украсили «товарный знак» Музыкального театра. – Прим. ред.).

Действие начиналось с первых звуков оркестрового вступления – Станиславский считал, что раз музыка началась, значит началось и действие. То, что происходило на сцене, нарушало старые традиции. Ларина с няней не варили варенья, а предавались воспоминаньям о прошлом и слушали пение Татьяны с Ольгой. Небольшая сцена театра и отсутствие танцовщиков не давали возможности выпустить хор крестьян с плясками, поэтому хор «Уж как по мосту-мосточку» был купирован. Сгущались сумерки, в доме Лариных загоралась лампа. Станиславский придавал большое значение игре света в театре. Сцена ларинского бала была поставлена с минимумом движения. На переднем плане стоял огромный стол, за которым сидели гости. Где-то за кулисами раздавалась военная музыка. Туда же Ротный приглашал танцевать провинциальных барышень. За этим же столом происходила ссора Ленского с Ольгой и потом с Онегиным. Полонез на петербургском балу танцевали за колоннами. Были и некоторые символические моменты: в сцене в саду Татьяна сидит на низенькой скамеечке, и Онегин читает свои нравоучения сверху вниз, зато на балу в Петербурге Онегин снизу взирает на возвышающуюся наверху ступеней Татьяну. В этом «интимном» спектакле всё было на мимике, всё подавалось крупным планом, что давало возможность певцам дать различные вокальные краски, от тончайшего пианиссимо до форте.

В таком виде студия просуществовала до 1 февраля 1924 года, когда была выделена в самостоятельную организацию, получив название «Государственная оперная студия имени К. С. Станиславского». Музыкальной частью руководили Н. Голованов и М. Жуков, хормейстером был К. Тихонравов. Ежедневно, кроме воскресенья и выходного дня театра, нас, вновь принятых, вызывали на трёхчасовую утреннюю учёбу. Сначала в течение двух часов учение («систему») Станиславского нам читала его сестра, заслуженная артистка Республики Зинаида Сергеевна Соколова, также она делала с нами «этюды», мы читали стихи, басни, потом один час был отведён на ритмику и пластику, которые преподавал брат Станиславского, тоже заслуженный артист Владимир Сергеевич Алексеев. Над дикцией и техникой речи работали князь Сергей Волконский и Николай Сафонов, танцы преподавал Александр Поспехин. Брат и сестра Станиславского были не только педагогами, но и режиссёрами по вводам новых исполнителей, хранителями многих спектаклей. В отрывках были поставлены «Риголетто», «Русалка», «Ночь перед Рождеством» и «Сказка о царе Салтане» (пролог), полностью – «Боярыня Вера Шелога» и «Вертер».

Для более точного раскрытия музыкального образа Станиславский много работал над романсами. Придавая огромное значение слову, он считал, что на камерном репертуаре певец учится верно строить музыкальную фразу и создавать верный психологический образ. Особо ценил он романсы Римского-Корсакова, где, как правило, музыка точно соответствует поэзии. Пушкинская программа и романсы Корсакова не были концертами в обычном понимании слова – это были театрализованные программы. Многие романсы по сути являются диалогами, и в этих концертах все участники что-то друг другу рассказывали в пении, объясняли. Камерное исполнительство Станиславский считал более сложной задачей, чем оперное пение. «Чтобы петь арии, надо быть актёром-певцом; чтобы петь романс, надо быть режиссёром и певцом», – говорил он.

В Оперном театре Станиславского одни спектакли («Царская невеста», «Тайный брак», «Севильский цирюльник») выпускались непосредственно Константином Сергеевичем. Другие – «Майская ночь», «Золотой петушок», «Борис Годунов», «Богема», «Пиковая дама» – ставились по режиссёрскому плану Станиславского. «Дон Паскуале» был приготовлен молодыми режиссёрами под наблюдением мастера. «Кармен» ставил Павел Иванович Румянцев, а Станиславский готовил спектакль к выпуску на сцену. Оперы «Риголетто» и «Дарвазское ущелье» Льва Степанова начинал ставить сам Станиславский, а доводили спектакли до сцены после его смерти другие режиссёры. Наиболее интересно работал по завершению спектаклей Станиславского Всеволод Мейерхольд, приглашённый в театр самим Константином Сергеевичем в 1938 году на должность его заместителя и главного режиссёра.

Постановки классических опер у Станиславского значительно отличались от традиционного их решения в академических театрах. Режиссёр создавал новое видение хорошо известных произведений. Столь же капитальным трудом, как и «Онегин», была «Царская невеста». Как и в других постановках, Станиславский исходил из партитуры Римского-Корсакова, не сократив ни одного такта музыки. Интересно, что некоторые режиссёры и критики, ждавшие новых, модерновых воплощений классики, упрекали Станиславского в том, что он отнёсся к музыке Римского-Корсакова с большим пиететом, в то время как «новый зритель хочет видеть гротескное выявление героев оперы». Однако время показало, что прав был Станиславский. Спектакль строился на контрастах. Вот опричники во главе с Малютой Скуратовым проводят разгульную ночь у Грязного. Но вот они же, одевшись в мрачные одежды монахов, идут в храм к заутрене. Сам Иван Грозный, выведенный во втором акте, также одет в монашескую рясу с огромным крестом на груди. Костюмы художника Виктора Андреевича Симова были естественными и соответствовали духу эпохи: простые холщовые рубахи у девушек-невольниц Грязного и роскошные костюмы бояр в царских хоромах. Премьерой «Царской невесты» 28 ноября 1926 года Театр Станиславского открылся в новом помещении на Пушкинской улице, 17.

При постановке «Бориса Годунова» Станиславский заинтересовался работой советского учёного-музыковеда Павла Александровича Ламма, который в то время проводил изыскания по восстановлению подлинной музыки Мусоргского. Станиславский писал: «Сейчас я ставлю „Бориса Годунова“ в той редакции, которая была написана самим Мусоргским и из которой переделан теперешний „Борис“ Римского-Корсакова. Эта редакция не допускает никакой условности. „Борис Годунов“ – это симфония, и надо показать все тонкости, особенности музыки Мусоргского. В этой опере особое значение приобретает слово в пении, поэтому „Борис“ должен быть построен на изумительной дикции. Надо уметь произносить Пушкина!»

И надо отдать должное гениальности Станиславского. Сцена на Пушкинской улице в то время (до реконструкции) имела в диаметре всего восемь метров. Как осуществить на столь скромной площадке спектакль подобного масштаба? И нашли выход. Для таких «постановочных» спектаклей, как «Борис Годунов», «Севильский цирюльник» и «Кармен», стали монтировать на вращающемся круге по нескольку картин сразу. В «Борисе» пролог, сцена коронации, келья Пимена шли без закрытия занавеса – поворот круга моментально переносил зрителя из одного места в другое.

Что касается сцены коронации, то художник Сергей Иванович Иванов изобразил внутренность Успенского собора в Москве, где венчались на царство русские цари. Народ славил царя за кулисами, толпу было видно лишь через двери храма. А в собор входили рынды, охранявшие царя, Шуйский, Щелкалов, ближние бояре и, наконец, сам Борис. Всё внимание режиссёра было отдано не внешнему роскошеству царского двора, а внутреннему состоянию персонажей, мимике и слову. Картина у храма Василия Блаженного заканчивалась не плачем Юродивого. Когда Юродивый, обличающий Бориса в убийстве царевича Димитрия, поёт «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит», то на затихающей ноте валторны медленно выключался свет. Спектакль имел выдающийся успех.

Борясь с рутиной, Станиславский старался «очеловечить» немыслимо вампучные переводы старых иностранных опер, привлекая к этой работе опытных либреттистов и поэтов. Тексты популярных опер, певшиеся даже в народе, изобиловали страшной нелепостью, порой двусмысленностью. Так, например, финальный хор в «Сомнамбуле» Беллини звучал следующим образом:

 
Люди разные бывают,
Спят – и делают во сне.
И того они не знают,
Что лунатики оне.
 

А в «Травиате» до сих пор во всех театрах хор на балу у Флоры в третьем действии поёт:

 
Да, все станем веселиться —
Счастье пробовать начнём.
Да, кого, кого фортуны
Мы любимцем назовём?
 

Коренное изменение текстов большинства опер, идущих в Театре Станиславского, казалось абсолютно логичным. Не всё здесь получалось одинаково хорошо, кое-что выходило натуралистично, грубовато, примитивно.

К сожалению, Станиславский не успел создать полноценного спектакля на современную тему, хотя постоянно мечтал и говорил об этом со своими учениками. Свидетельство тому постановка оперы «Лёд и сталь» Владимира Дешевова, которая, увы, была невыразительной по музыке и не удержалась в репертуаре театра. Постановка «Дарвазского ущелья» не была завершена.

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», – говорил Станиславский. Мне навсегда запомнился такой случай в дни моей работы с Константином Сергеевичем. Однажды в театре заболели все исполнители роли Юродивого. В два часа дня обратились ко мне и сказали, что вечером придётся петь мне. Я никогда не пел этой роли прежде. Но Станиславский распорядился, чтобы к вечеру я выучил Юродивого. Несмотря на то что было очень страшно, всё прошло благополучно. На следующее утро на репетиции Станиславский при всех обнял меня, поцеловал и сказал: «Поздравляю, но не зазнавайтесь!» Здесь Станиславский выступил не только как учитель, но и как мудрый воспитатель молодого артиста.

Много лет спустя, в 1948 году, когда в Большом театре мы ставили оперу Сметаны «Проданная невеста», проходило обсуждение нового спектакля. Народный артист Николай Озеров сказал о моём исполнении роли Вашека: «Если бы Станиславский видел своего ученика Орфёнова в этой постановке, он был бы счастлив».