Текст книги "Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма"

Я себе представляю, что на сцене Большого театра обращаться к партнёру прямолинейно нельзя. Петь партнёру можно только в том случае, если он стоит прямо перед вами или на % оборота. Во всех остальных случаях надо петь прямо в публику, имея в виду партнёра – как бы включать публику в эту беседу с партнёром. Иногда в самых важных кульминационных местах фразы или сцены можно обращаться прямо к партнёру. Слова «В вашем доме», которые идут совсем без оркестра, я всегда пел в публику, как бы в обиде отвернувшись от Ольги и Лариной.

На такой большой сцене, как в Большом театре, артист должен быть очень внимательным к своим партнёрам. Я помню случай, когда Ольга, выбежав со мной из-за кулис перед ариозо «Я люблю вас», задела платьем за куст. Куст упал прямо мне под ноги. И вот я, Ленский, думаю: обойти или перепрыгнуть, а время идёт. И только испуганный голос суфлёра Александра Иосифовича Лянгфиша, закричавшего из суфлёрской будки «Я люблю вас!», напомнил мне, что я уже прозевал вступление. Онегин– Лисициан постоянно просил меня не становиться на сцене слишком близко к нему, потому что очень была заметна разница в росте – Павел Герасимович считал себя маленьким в сравнении со мной.

Немирович-Данченко говорил, что самое страшное для актёра – это войти на сцену и уйти с неё. Ленский не должен войти на сцену. Он обязательно должен стремительно ворваться, почти вбежать в сад Лариных (я имею в виду отнюдь не физические параметры бега, а внутренний ритм, порыв). Расстояние, масштабы сцены заставляют думать о том, чтобы до первых слов «Медам! Я на себя взял смелость» успеть массу дел: войти, поцеловать ручку Лариной, отвесить общий поклон дочерям и так далее. Во время первой фразы Ленский представляет Онегина семейству Лариных, затем отходит к няне, которая во всех постановках присутствует на сцене. Обычно я отдавал няне шляпу и перчатки. Квартет идёт в Большом театре, как, впрочем, и в большинстве других театров, таким образом: Онегин с Ленским отходят в одну сторону, девушки – в другую. Обычно музыкальные руководители спектакля (а я пел Ленского с такими дирижёрами, как Мелик-Пашаев, Хайкин, Сахаров, Ройтман) всегда старались распределить звучание голосов в квартете таким образом, чтобы выделить ключевые в художественном отношении фразы.

Ариозо «Я люблю вас» на сцене Большого театра требует широкого и наполненного звучания, чтобы хорошо было слышно во всех уголках театра – у Чайковского достаточно густая оркестровка, да и само объяснение в любви требует от артиста юношеской горячности и поэтической романтики. Нельзя петь это ариозо прямолинейно, обращаясь в лицо к Ольге. Только первые фразы и надо спеть непосредственно Ольге. Начиная со слов «Всегда, везде одно мечтанье» необходимо включать в «общий разговор» и зрителей, не боясь петь в зал и имея также в виду увлечённость поэта, его обращение к саду, деревьям, природе, которые были свидетелями детских игр Ленского и Ольги.

На балу у Лариных Ленский и Ольга обычно появляются вместе среди гостей, танцующих вальс. Приглашение Онегиным Ольги должно быть для Ленского полной неожиданностью. Логика поведения Ленского на балу требует нафантазировать, ну хотя бы то, что Ольга с Ленским ещё до начала танцев уговорились танцевать вместе – если не все танцы, то хотя бы первый вальс; без этого Ленский не сказал бы Ольге: «Вы обещали мне теперь». Есть такие постановки, когда в начале сцены бала Ленский танцует вальс с Татьяной, а Онегин с Ольгой. Я считаю такие варианты не слишком удачными, сразу раскрывающими карты.

В сценических воплощениях «Евгения Онегина» было много и удач, и неудач. Когда Станиславский в 1922 году поставил своего студийного «Онегина», то многие критики с ехидством писали: «Сенсация! Старушка Ларина больше не варит варенья!», совершенно не учитывая хотя бы того факта, что в те годы шла борьба с оперным штампом, с раз и навсегда установленными традициями, из которых многие были и неверными, и антихудожественными.

С Ленским у меня связаны и всевозможные гастрольные курьёзы. Однажды я приехал петь Ленского в Прибалтику. Очень хорошая постановка «Онегина» имела некоторые особенности. На балу у Лариных несколько барышень были одеты в такие же костюмы, как и Ольга. Не имея достаточного количества репетиций, я долго искал, которая же из них Ольга, чтобы обращать к ней свои слова.

Итак, бал начался, Ольга пошла танцевать с Онегиным. Немного последив за танцующими, Ленский ждёт момента, чтобы объясниться с Ольгой. Обычно Ольга после танцев с Онегиным идёт к столу, где она наливает себе что-то в стакан или бокал. Здесь обычно Ленский сбивается на то, что в порыве ревности начинает читать Ольге нравоучения, в то время как у Чайковского всё написано с извиняющимися интонациями. Ленский нигде не говорит «что сделала ты?», а спрашивает «что сделал я?», то есть в чём я провинился? Казалось бы, настаёт момент примирения, но снова появляется Онегин и как злой демон вновь вмешивается в беседу Ольги и Ленского. Во время куплетов Трике и мазурки Ленский вновь ревнивым взором следит за Ольгой и Онегиным. Это необходимо, чтобы иметь основание сказать Онегину: «Тогда зачем же ты ей руку жал, шептал ей что-то?» В финальной сцене ссоры Ленский обычно занимает центр сценической композиции. По одну сторону от центра Ларина с Ольгой, по другую – Онегин, несколько отдельно – Татьяна, сзади располагается хор.

В вокальном отношении самой трудной для Ленского – лирического тенора – является сцена бала. Она требует полного, насыщенного звука, большого мастерства во владении голосом, но одновременно красивого тембра, присущего хорошим лирическим тенорам. Чайковский требует от тенора умения переходить от форте к пиано, филировать звук – особенно необходима филировка в предсмертной арии и на фразе «В вашем доме вкусил я впервые радость чистой и светлой любви». Трудна, как это ни покажется странным, и фраза в самом финале бала – «Ах, Ольга, Ольга, прощай навек». Она требует столь насыщенного драматического звучания, что порой ведёт неопытного певца к форсированию звука. После напряжённой сцены бала сцена дуэли также готовит для певца известные трудности – тут уже требуется петь задушевно. Лирично, мягко, легко переходить на пиано, от созерцательности – к отчаянию, бороться за жизнь и в отдельных местах оставаться фатально безразличным к своей судьбе. Добавочной трудностью является и то, что между балом и дуэлью почти нет времени передохнуть – всего лишь сидячий антракт, за который Ленский успевает быстро заменить фрак на сюртук, туфли на сапоги да одеть поверх всего шубу и меховую шапку. Дуэт-канон «Враги» надо петь на пиано, прислушиваясь к голосу баритона и выделить только «готовим гибель хладнокровно».

Первая фраза Ленского с точки зрения вокального приёма представляет собой певучий речитатив с очень правильным произношением слова медам, ибо здесь, как предупреждал Собинов, «больше всего бойся помеси французского с нижегородским». Медам – слово французское (mesdames), и надо суметь произнести его так, чтобы даже француз не мог бы вас поправить. Крайне важно не упирать низких нот этой первой фразы Ленского. Представив Онегина, Ленский продолжает жить своей жизнью, но всё, что он делает, он должен делать без движения губами – ни говорить про себя, ни шептать того, чего нет в нотах, нельзя. Следующая фраза «Прелестно здесь» очень часто зовёт тенора на плоский, открытый звук е. «Закрыть» его нельзя – получится задавленное горловое е, близкое к и. Вообще, заранее отказываюсь от этих терминов «открытого» и «закрытого» звучания – более уместными будут «округлённое» и более «яркое» звучание. В этой фразе должна помочь простота, с которой надо сказать первый слог «пре». Тогда и второй слог сам скажется как бы в том же месте, не давая публике ощутить этого скачка на кварту вверх. И далее желательно хотя бы немножко сфилировать ми — «в нём так уютно». Предупреждаю теноров, что тут надо сохранить весь огонь Ленского, в то время как у многих певцов эта певучая фраза в результате филировки становится заунывной. В книге Григория Владимировича Кристи «Работа Станиславского в оперном театре» (С. 173) приведено меткое выражение Константина Сергеевича: «Не забывайте, что тенор – прежде всего мужчина».

В квартете после ухода Лариной Онегин спрашивет, Ленский отвечает, а Татьяна с Ольгой говорят как бы про себя. Онегин мучает Ленского и в конце концов обливает ушатом холодной воды: ему совсем не понравилась Ольга. Ленский хотел было возмутиться, спорить, доказывать, но выход приходит сам собой: мы – разные, как лёд и пламень, и не сходимся во вкусах, что всё же не мешает нам быть добрыми друзьями. С точки зрения пения этого квартета необходимо строго знать звуковедение. Есть фразы, которые должен выделить Ленский, а в другое время он обязан уступить «крупный план» Онегину, Татьяне, Ольге. Такими местами, где Ленский должен быть слышен ярче других, являются фразы «Волна и камень, лёд и пламень», а также «…мы взаимной разнотой». От этой последней фразы зависит интонация всего квартета, так как оркестр ирает очень тихо, певцы его почти не слышат и единственный, кто может поправить или сбить интонацию всего квартета, это Ленский. Даже в Большом театре был случай, когда при дирижёре Кубацком певцы совершенно разъехались и остановились, квартет пришлось начинать снова.

Хочется ещё сказать несколько напутственных слов нашим молодым певцам, готовящим себя к оперной карьере. В драме много хороших артистов, но далеко не каждый играет Чацкого или Гамлета. Спеть Ленского может, в принципе, любой тенор, тембр голоса которого содержит элементы настоящей лирики, но, как известно, в историю вошли лишь немногие Ленские. Для того чтобы не только спеть Ленского, а стать Ленским, нужно очень многое. Во-первых, большая общечеловеческая культура. Невозможно правдиво изобразить Ленского, не изучив произведений Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, лирики Жуковского, Дельвига и их эпохи, не зная Байрона и Шиллера, Гёте и Мицкевича, не проникнувшись духом литературного романтизма, не зная музыкального наследия доглинкинского периода, не владея, наконец, традициями исполнения этой роли на русской сцене.

Во время подготовки партии Эрнесто в «Дон Паскуале» состоялось несколько встреч и репетиций со Станиславским. Я кратко записывал его требования.

«Публика всегда создаёт волнение у актёра. Как с этим волнением бороться? Для этого и существует „система“. Но в то же время публика – резонатор, акустика чувства. Если актёр будет действовать по партитуре роли с физическими действиями, по ультранатуралистической правде (не сметь говорить о чувстве!), тогда всё будет правильно! Тренировать дома свои действия».

«Подсознание начинается там, где кончается ультранату-ралистическое».

«Анализ роли и чувства: куски делить на задачи, задачи – на мельчайшие частицы. Потом всё это связывается сквозным действием, стремящимся к сверхзадаче. Например, в партии Эрнесто – фантазировать каждый день о том, где живёт Норина, как я с ней вижусь, что ей дарю от своих скромных студенческих возможностей и т. д.».

Всё это Станиславский и прорабатывал со мной.

Кроме того, что было проделано на репетициях, утверждались мизансцены, много работали мы над взаимоотношениями с партнёрами.

Спектакль «Дон Паскуале» выпускался в условиях гастрольной поездки театра – на Сталинградском тракторном заводе, в клубе, или, как тогда говорили, во Дворце культуры. Были некоторые рецензии в местной газете (на гастрольный спектакль через год, в 1937-м), но они были малопрофессиональны. Излагая содержание оперы, автор Л. Пактовский даёт характеристики действующих лиц, отмечая исполнение: «Многогранный талант артиста (Н. Д. Панчехина) позволяет ему с полным основанием переходить от трагического образа царя Бориса к комическому персонажу Дон Паскуале, очень убедительно созданному артистом. Не менее ярким партнёром Панчехина была артистка Л. П. Борисоглебская, показавшая в роли Норины гибкое, ровное, приятного тембра колоратурное сопрано. Её непринужденная игра, полная грации и задора, естественные переходы от одного сценического состояния к другому держат зрителя в состоянии непреходящего интереса к действию».

Комическая опера Доницетти показывалась много раз в дни поездок театра – а таковых было немало, поскольку основное здание на Пушкинской улице капитально ремонтировалось, и труппа частенько была «на колёсах». «Дон Паскуале» мы показывали в Сочи, в Ленинграде, в Кисловодске и дважды в Сталинграде.

Не везёт «Севильскому цирюльнику» на нашей сцене! Сколько было самых разных попыток поставить его оригинально, и всё же до сих пор сценическое воплощение этой жемчужины россиниевского гения не завершено должным образом. На памяти моих современников постановка И. М. Лапицкого, в которой все вещи на сцене – столы, рояль, колонны – двигались сами без помощи людей, или же «Севильский цирюльник дыбом», где все персонажи «поменяли пол», Розину пел тенор С. П. Юдин, а Альмавиву – А. В. Нежданова. Помню я и постановку «Севильского» в Филиале Большого театра во время войны, в которой сам участвовал: во втором акте И. С. Козловский – Альмавива вывозил на огромном канате маленькую пушку, а М. О. Рейзен – Дон Базилио – во время стука солдат спрашивал у Бартоло, не тревога ли это, и В. А. Малышев отвечал, что это отбой.

Среди попыток поставить «Цирюльника» реалистически заслуживает внимания спектакль К. С. Станиславского, осуществлённый в октябре 1933 года. Я был введён на роль Альмавивы в сентябре 1937 года, поэтому с самим мастером над этой партией мне работать не пришлось – меня вводили в спектакль режиссёры Василий Филиппович Виноградов и Мария Ивановна Степанова. Опера шла в русском переводе Павла Антокольского, который был сильно исправлен В. С. Алексеевым и Г. В. Кристи. Оперный театр Станиславского располагал в то время крошечной сценой на Большой Дмитровке, и единственной возможностью реалистично показать развитие действия было применение вращающегося круга – для перемены декораций не нужно было каждый раз закрывать занавес. Зритель видит, как Альмавива, переодетый солдатом, подходит к дверям дома Бартоло, где живёт Розина, стучит в двери, ему отворяет Берта, граф входит сначала в прихожую, затем в одну комнату, потом переходит в другую – сцена вертится, и публика наблюдает все эти перемены.

В первом действии Альмавива был одет в синий костюм студента, на нём была такого же цвета круглая шапочка и шпага.

При помощи своего старого слуги Фиорелло он нанял оркестр, в предрассветных сумерках постепенно собирающийся к условленному месту. Слова были переделаны, и интродукция начиналась так:

 
Тише, бездельники, – спят за стеной.
Живо сюда, следом за мной!
Все ли пришли?
– Нет ещё двух.
– Кто-то подходит. Живо сюда!
Ну, серенаду можно начать.
Предупреждаю, что сверх того
Большой награды должны вы ждать.
 

С возвышения по лестнице спускается граф Альмавива и спрашивает у слуги, «где ж музыканты?». Начинается серенада, которую граф поёт, примостившись у колодца напротив балкона Розины. Во время пения он встаёт, увлекается сам и надеется увлечь Розину своими признаниями, заканчивая выпадом шпаги против воображаемых врагов, которые осмелятся помешать свиданию. У Станиславского серенада шла с таким текстом:

 
Медленно небо светлеет.
Песни моей ты не слышишь.
Тихо и ровно ты дышишь,
Не улыбнёшься во сне. Ах!
Прочь отгони сна мечтанья,
Выйди ко мне на свиданье.
Верь только звону гитары, ах,
Верь только сердцу и мне.
Но чтобы чужие глаза не смущали
Твои голубые, как небо, глаза,
Ты наденешь плащ мой длинный.
Ночь промчится без печали.
О нашем свиданье никто не узнает.
А если придётся, то шпага моя —
Навек она тебе верна.
 

Но напрасная серенада не вызвала Розину на балкон. Граф разгневан. А тут ещё музыканты со своей благодарностью подняли такой шум, что молодой человек просто вышел из себя:

Любовь! Смеёшься ты над званьем, над юностью, над волей, над стараньем и, верно, над моей бессонной ночью!

Как вдруг Фигаро со своими «ля-ля-ля» заставляет графа очнуться.

В Театре Станиславского очень боялись петь «в публику». На это, по словам Константина Сергеевича, имел право только очень большой актёр. И чтобы застраховать солистов от такого пения, для Фигаро был введён мимический персонаж – трактирщик, которому Фигаро и пел свою каватину, восхваляя свой товар и уменья. Когда графу надоедает слушать Фигаро, он снова заглядывает в окно Розины. Узнав Фигаро, он обращается к нему за помощью. Графу всегда нужна помощь – сам он ничего не умеет. Фигаро советует снова спеть, и Граф поёт канцонетту, обманывая Розину и называясь бедным студентом:

 
Моё имя тебе неизвестно.
Я не граф, не маркиз и не герцог.
Пылкое сердце полно обожанья
И жаждет свиданья с богиней прелестной.
Так узнай – моё имя Линдор.
Я люблю тебя нежно с тех пор,
Как увидел тебя в первый раз.
Но я беден, увы, синьорина.
О, какая печаль для влюблённых
Вечно нуждаться в дублонах, флоринах,
Но честь и отвага, сердце и шпага —
Всё вам, синьорина!
Всё для вас, чем я жил до сих пор.
Всё для вас, чем владеет Линдор.
Оцените же скромный мой дар!
 

Но пение прерывают слуги, уводя Розину в дом. Линдор кидается на Фигаро, требуя, чтобы тот ввёл его в дом Бартоло, обещая любую награду. Получив приказ, Фигаро заявляет:

 
От этой мысли, от предвкушенья звона золотого
я полон сил.
Решенье – готово. Я вас женю, даю вам слово.
 

В большом дуэте Фигаро разрабатывает для графа сценарий поведения в доме Бартоло, куда он должен явиться солдатом «на постой». Поскольку действие происходит у входа в трактир, расположенного напротив балкона Розины, граф заказывает у трактирщика вино, фрукты, и они с Фигаро выпивают. Граф платит Фигаро аванс.

Актёры в этом спектакле должны были иметь приличную физическую подготовку – например, Графу и Фигаро приходилось дважды перепрыгивать через довольно высокий забор. Вокальная партия Альмавивы трудна прежде всего колоратурой, которую необходимо петь на дыхании, а не на выдохе, как предпочитают многие. Её нельзя смазывать, иначе вместо хроматической гаммы получается вольное глиссандо. В процессе разучивания и «впевания» я старался найти «опорные ноты», на которых можно было останавливаться для проверки интонации, а потом уже бегло пел всю гамму. При пении россиниевских пассажей важно соблюдать наши теноровые головные или, как говорят, «закрытые» ноты, не допускать «белого» звука на так часто встречающихся здесь нотах соль и фа-диез. Финальный дуэт первого акта должен исполняться предельно легко. Граф и Фигаро счастливы от своих предвкушений, это счастье должно быть донесено до публики звуком.

Во втором акте задача Альмавивы – проникнуть в дом, увидеться с Розиной и улучить минутку для объяснения. Внешняя перемена графа настолько разительна, что даже при желании его нельзя узнать. Вместо молодого и обаятельного юноши здесь был пьяный солдат с приставным красным носом, под которым прикреплены огромные чёрные усы. Белый парик, завязанный платком флюс и сверху солдатский картуз. Огромная сабля волочится по полу, в одной руке солдатский сундук, в другой – ружьё. При входе граф кидает мешок с предполагавшейся провизией в вышедшую на стук Берту (на первых репетициях в условиях вращающейся сцены мешок предательски летел в оркестровую яму). Кроме того, в кармане Альмавивы письмо к Розине, билет для постоя, кольцо на руке, тяжёлая цепь под жилетом и плащ на плечах – всё это ещё до выхода на сцену создавало такую нагрузку актёру, что было почти невозможно «объять необъятное».

Главное сценическое состояние переодетого графа – пьяная наглость. Но с перевязанной щекой, усами, накладным носом петь было крайне неудобно – почти ничего не видно, а из-за парика и шапки ещё было и плохо слышно. Сцена вращается, музыка идёт, надо вовремя вступить и спеть много виртуозных пассажей, надо переходить из комнаты в комнату и при этом не забыть о сверхзадаче – увидеть Розину. Надо было не испугать Розину и незаметно раскрыть ей своё инкогнито, приподняв свой устрашающий нос. Когда Бартоло ищет в секретере освобождение от постоя, надо было незаметно завязать ему ногу верёвкой, чтобы тот упал (Фигаро тянул за другой конец верёвки с балкона). Надо было наступающим на меня солдатам показать сначала кольцо, потом графскую цепь, а потом, когда они всё же пытаются арестовать графа и сажают на стул, успеть посадить вместо себя и накрыть плащом одного из слуг, а самому убежать на балкон по внутренней лестнице и тут передать Розине записку. Честь и хвала тому артисту, кто без накладок выходил победителем из этого поединка со сценическими задачами.

Со вторжением солдата в доме начинался невообразимый содом. Пьяный солдат расстилал свой плащ и ложился на пол – он пришёл на постой – жить, спать. Бартоло бегал вокруг него, желая узнать, в чём дело. А солдат долго искал свой билет, который был заложен за гетры, обёрнутые вокруг ног. Наконец при помощи ружья Бартоло посажен на сундук и накрыт плащом, к виску доктора приставлялось ружьё, которое якобы держал солдат, а на самом деле граф укреплял его на стуле. Когда наверху появляется Розина, граф прикидывается ещё более пьяным, видя, что подойти к Розине по лестнице мешает Бартоло, и стремится взобраться к ней по колонне, поддерживающей второй этаж, но подоспевший опекун стаскивает графа обратно буквально за штаны. Положение рискованное, но очень смешное. Все эти, казалось бы, мелочи надо было делать очень чисто.

Слишком много было в этой сцене прямолинейного, даже натуралистичного. В начинающемся сражении граф целится из ружья в Бартоло почти в упор, это на расстоянии 3–4 метров! Многие из реплик были чересчур грубы: «Злая скотина!», «Эту свинью разрублю пополам!»

Третье действие начиналось с обычно пропускаемого речитатива Бартоло перед дуэтом «Мир и радость»:

Пренеприятный случай! Я старался найти того солдата. И что же?! В полку его никто не знает. Я думаю – о нет, проклятье, что думать тут! – уверен я, что послан он Альмавивой.

Под видом учителя музыки дона Алонзо входит граф, переодетый подобно дону Базилио в монашескую сутану. На спине у него горб, на носу огромные очки в роговой оправе, да и сам нос большой, синий. На голове парик с католической тонзурой. Первые фразы граф поёт сдавленным гнусавым голосом, стараясь не встречаться с доктором даже взглядом, но когда тот поёт «Мне лицо знакомо это», прибегает к последнему средству, чтобы расположить Бартоло на свою сторону – показывает письмо Розины. Недоверчивость Бартоло вызывает в графе желание позлить опекуна, на его вопрос «Как это?» Альмавива начинает так «шептать» ему в ухо свои соображения, что доктор не знает уже, куда деваться от этого назойливого свиста в уши. Бартоло отодвигает одно ухо – граф кричит ему в другое. Он приседает, ложится на пол – граф, наступая, садится верхом на старика, раскрывает свой зонтик и с торжествующим видом заканчивает свой речитатив. Бартоло снизу кричит ему: «Теперь я верю, ученик вы дон Базилио». На такой рискованный трюк мог пойти лишь гениальный режиссёр Станиславский.

Выходит Розина, поёт свой «урок» (у нас обычно пели вариации Проха «Альпийский рожок», которые в середине, пока Бартоло дремлет, прерывались уговором о побеге с Линдором). Но Бартоло подслушивает, начинается скандал. Фигаро и Альмавива убегают через балкон. Берта, влюблённая в чихающего слугу, поёт ему свою арию, подкармливая конфетами, которые кладёт ему прямо в рот в промежутках между «чихами».

После грозы на фоне звёздного неба видны фигуры закутанных в плащи графа и Фигаро, пробирающихся через балкон в комнаты Бартоло. Граф уже одет в жёлтый парчовый камзол с кружевами и красивый пудреный парик, но всё это до поры скрыто под синим плащом с капюшоном. Очаровательно был сделан терцет «Я в восторге». Граф говорил Розине свои страстные признания через дверь в её спальню. Розина в одной ночной сорочке (узнав от опекуна о мнимом предательстве Линдора, она решила ложиться спать) придерживала дверь. Когда Фигаро кричит, что кто-то взял лестницу, приставленную к окну, граф подаёт Розине через дверь корзину с платьем, специально приготовленным Фигаро. В финале восстановили диалог, в котором граф отказывался от приданого. Спектакль кончался тем, что Бартоло давал согласие на брак. Как говорил Станиславский, молодость побеждала старость.