Текст книги "Политика авангарда"

1. Теории авангарда

Эстетизм/тоталитаризм. Вальтер Беньямин

Один из создателей нового типа дискурса, объединившего искусство, политику и философию, Беньямин деконструирует саму категорию эстетического. Он усомнился в «естественности» оппозиции ангажированного тоталитарного искусства и свободного авангардистского эстетизма/абстракционизма. Его теория демонстрирует, что авангард не обладал иммунитетом к вирусам тоталитаризма; метафоры насилия, воли к власти, расизма, классизма и сексизма легко сопрягаются с модернистским формализмом и эстетизмом.

Дискурс эстетизма относится к числу ключевых составляющих авангардистской парадигмы. «Эстетическое» не признает физической и метафизической данности; его рождение ознаменовано радикальной субъективизацией реальности: косный, материальный мир, традиционно противостоявший человеку, перестает существовать. В то же время «эстетическое» обладает и целым рядом «негативных» свойств, особенно ярко проявивших себя в ХХ в. Уже в классическую эпоху «эстетическое» отрывается от когнитивного и используется в качестве «подрывной» стратегии: «смутные ощущения», рафинированная чувственность воспринимались в качестве альтернативы прямолинейным вербальным стратегиям государственных и церковных идеологий. Современное искусство развивалось, следуя логике вычитания, последовательно исключая из своей сферы элементы «человеческого, слишком человеческого». Со временем отстраненное, эстетическое видение действительности стало символизировать высшую стадию отчуждения человека от социальных процессов. Породив эстетизм и формализм, автономное зрение приближалось к дистанцированному взгляду на мир, свойственному современным средствам массовой информации.

В рамках тоталитарной культуры категории эстетического и художественного приобретают репрессивный нормативистский характер. «Логика вычитания», как правило, доминирует в период сложения тоталитаризма. В дальнейшем «художественное» воспринимается как «нейтральный» и «вечный» синтез идеального и чувственного в духе неоплатонизма. «Автономия эстетического» в рамках тоталитарной культуры на практике означает отрицание интеллектуальных подходов к искусству, господство националистической и расистской мифологии.

В своем известном сочинении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин противопоставил «коммунистическую» политизацию искусства «фашистской» эстетизации политики, тем самым маркировав «эстетический дискурс» современности как протофашистский. Беньямин исходил из предположения, что в историческом развитии меняется и чувственное восприятие человека[1]1
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С.А. Ромашко. М., 1996. С. 23.


[Закрыть]. Так, с появлением новых репродукционных техник, с изобретением фотографии трансформируется сам характер искусства, его понятие. Репродукционная техника, с одной стороны, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменяя его уникальное бытование массовым, а с другой стороны – актуализирует репродуцируемый предмет, приближая его к зрителю. Эти процессы, подчеркивает Беньямин, вызывают глубокий кризис сложившихся форм восприятия искусства. Речь идет о ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия.

Произведение искусства лишается своей ауры, «уникального ощущения дали»[2]2
  Там же. С. 24.


[Закрыть], ритуализированного статуса подлинника, напоминающего о том, что древнейшие произведения искусства были связаны с религиозными обрядами. Но когда мерило подлинности перестает работать, преображается вся социальная функция искусства: «Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»[3]3
  Там же. С. 28.


[Закрыть]. Беньямин предлагает отказаться от таких «устаревших» понятий, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет, по его мнению, к интерпретации культуры в фашистском духе[4]4
  Там же. С. 16.


[Закрыть]. Вводимые в научный оборот новые понятия отличаются от привычных тем, что их использование в фашистских целях, в представлении немецкого теоретика, невозможно. Вместе с тем они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. Фашистская эстетизация политики, эстетизация войны, по Беньямину, есть доведение принципа l’art pour l’art до его логического завершения[5]5
  Там же. С. 65.


[Закрыть]. Коммунизм, полагает автор, отвечает на это «политизацией искусства».

Одним из первых Беньямин связал развитие искусства с новейшей техникой. Обязанные последней своим возникновением новые художественные медиа создают новый тип восприятия искусства, имеющий мало общего с традиционным «созерцанием». Киноаппаратура сделала предметом анализа вещи, до того остававшиеся незамеченными в общем потоке впечатлений. Таким образом, кино с его «десятыми долями секунд» и акцентированием скрытых деталей (то есть ускоренной съемкой и крупным планом) взрывает тот мир-тюрьму, к которому мы привыкли, вскрывает новые структуры организации материи. В этом утраченном в постренессансную эпоху тождестве научного и художественного и состоит, по Беньямину, революционное значение кино[6]6
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 52–54.


[Закрыть]. Природа, открывающаяся камере, – иная, чем доступная глазу. Поэтому кино открывает область визуально-бессознательного.

Вместе с тем кино с его эффектами быстрой смены кадра является инструментом тренировки рассеянного восприятия, которое занимает доминирующее положение не только в художественной сфере, но и в других областях человеческой деятельности[7]7
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. Кино впускает в искусство шоковое воздействие современности, вызванное возросшей угрозой жизни, с которой приходится сталкиваться человеку, живущему в ускоренном, «рваном» ритме больших городов[8]8
  Там же. С. 58.


[Закрыть].

Ключевой аспект модернизации, по Беньямину, заключается в том, что техническая воспроизводимость снимает проблему противостояния элитарного и массового. Из наиболее консервативного (по отношению к Пикассо) массовый вкус превращается в самый прогрессивный (по отношению к Чаплину). Для прогрессивного отношения, по словам Беньямина, характерно сочетание зрительского удовольствия с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата искусством своего социального значения, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установки. В этой связи Беньямин ссылается на опыт восприятия массовым зрителем современной живописи, когда традиционная форма потребляется без всякой критики, а новое с негодованием отвергается. В кино, напротив, критическая и гедонистическая установки совпадают: реакция отдельного человека обусловлена предстоящим перерастанием ее в массовую реакцию.

С момента своего возникновения в эпоху Великой французской революции авангард был теснейшим образом связан с обоими обозначенными Беньямином проектами (политизации искусства и эстетизации политики), основываясь не только на левых «утопических» течениях (сенсимонизме, фурьеризме, прудонизме) и марксизме, но и на «потенциально правой» теории «искусства для искусства».

Особую вирулентность эстетизма Беньямин связывает с его способностью к отчужденному, «незаинтересованному» созерцанию: в этом эстетический взгляд родствен эффекту, производимому киноаппаратурой. Основная оппозиция Беньямина (аура – новые технологии) здесь не работает: новейшие технические средства аккумулировали в себе идеологию эстетизма, апеллирующую к сакральным истокам искусства. Немецкий теоретик остро чувствовал религиозную природу фашизма, его связь с эстетизмом и консервативными формами современного искусства (во второй половине ХХ в. эти интуиции Беньямина были подкреплены множеством культурологических и искусствоведческих исследований). По его мнению, фашизм опирается на мифологизированные концепты (аура, гениальность, уникальность), используя «нерасколдованную», не затронутую процессами рационализации (модернизации) сферу искусства в качестве плацдарма для реакционного реванша в политике. «Консервативная» область искусства становится заповедником для реакционных идеологий, представляющих реальную угрозу для социума.

На первый взгляд Беньямин солидаризируется с точкой зрения рационалистов, выступает за «демифологизацию» и «демократизацию» искусства. Он обосновывает новые способы производства и потребления в художественной сфере, релятивизируя понятие авторства («Автор как производитель»). Но простой оппозиции «старого» (фашизм, эстетизм, аура, сакральные концепты) и «нового» (коммунизм, новые технологии, искусство кино и коллажа, интеллектуальная прозрачность) немецкий теоретик нам не предлагает. Дело в том, что Беньямин был не только «исследователем» сакральных вирусов современной культуры, но (в определенной степени) и их «носителем»: его творчество можно считать связующим звеном между культурой германской «консервативной революции» и современными социальными и гуманитарными науками на Западе.

Так, к примеру, технический прогресс в интерпретации Беньямина приобретает иррациональные, почти мистические свойства и описывается в энергетических категориях. Порождая империалистические войны, техника выходит из-под контроля человека и воскрешает эффект ауры (дистанцированного видения) в нацистской пропаганде: опираясь на возможности современной аппаратуры, фашизм, с точки зрения Беньямина, эстетизировал войну и агитационные массовые мероприятия. Футуристы не случайно называли войну «прекрасной»; они воспринимали ее как идеальный перформанс, разрушающий привычную для обывателя реальность. Так принцип «искусства для искусства», по Беньямину, доводится до своего логического завершения – абсолютного отчуждения от действительности.

Беньямин известен также своей теорией коллажа – одного из центральных явлений «революции современного искусства». Долгое время коллаж и фотомонтаж рассматривались в качестве антитезы «эстетического» восприятия действительности. Вслед за Петером Бюргером известный исследователь Рассел Берман в своей статье 1989 г. противопоставляет беньяминовскую концепцию коллажа тоталитарному пониманию произведения искусства как органического единства, отличающегося постоянством, полнотой присутствия, замкнутостью[9]9
  Berman R.B. The Aestheticization of Politics: Walter Benjamin on Fascism and the Avant-garde // Modern Culture and Critical Theory: Art, Politics, and the Legacy of the Frankfurt School. Madison: University of Wisconsin Press, 1989. P. 27–41.


[Закрыть]. Коллаж с его фрагментарностью символизировал активную социальную позицию, аналитическое отношение к реальности, дробящейся на ряд дискурсов. В последнее время коллаж, напротив, все чаще интерпретируется как «пространство рассеянного восприятия», идеальное оружие для подавления критической способности (Эмили Браун, Симонетта Фаласка-Дзампони). Лишенные логической связи между собой образы коллажа апеллируют к бессознательному, отражая реалии современного «общества спектакля».

Вальтер Беньямин стоял у истоков обеих концепций коллажа. С одной стороны, он приравнивает эстетическую созерцательность к пассивности и асоциальности, по сути призывая к ликвидации старого механизма восприятия искусства. Позицию публики в кинематографе Беньямин называет оценивающей, критической, проводя параллели с дадаистскими коллажами и ассамбляжами. С другой стороны, эта позиция обозначается как гедонистическая, а кино и коллаж интерпретируются как инструменты тренировки рассеянного восприятия. Новые формы искусства Беньямин связывает с шоковым воздействием современности, парализующим мысль, лишающим человека целостного опыта.

Немецкий теоретик прекрасно понимал, что эстетическое переживание в чем-то сродни воспоминанию и в той или иной степени включает в себя обращение к прошлому, к традиции. «Современность» враждебна традиции и ауре, разрушая их посредством «шока», доминирующего в повседневной жизни при капитализме. Но отношение Беньямина к ауре не является однозначным. Его тексты были синтезом марксизма и религиозной философии: сакральную глубину он прозревал в вопросах политики, искусство в его работах предстало в новом свете – как средоточие наиболее важных тенденций современности.

Молчание модернизма. Теодор Адорно

Авангард враждебен прогрессу, согласно «Эстетической теории» Адорно; современное искусство – это нечто отторгнутое обществом, гонимое и подавляемое цивилизацией: «Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего»[10]10
  Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А.В. Дранова. М., 2001. С. 97.


[Закрыть].

Авангард интересует то, что скрывается за фасадом цивилизации, – «дикое», «первобытное», «регрессивное». Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое»[11]11
  Там же. С. 115.


[Закрыть]. С этой точки зрения можно по-новому взглянуть на историю искусства ХIХ – ХХ вв. В этот период художественная сфера развивалась путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, – «нечеловеческого», «стихийного», «возвышенного», сопротивляющегося бюргерскому здравому смыслу. Не случайно центральной темой авангарда становится вначале природа (романтизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм), а затем и техника (футуризм, конструктивизм, дадаизм и т. д.).

Антитеза природа/техника, по Адорно, неверна: симптоматично, что груды индустриального мусора напоминают горный ландшафт, сохранившийся в первозданной дикости. Технологическое овеществление приближает к идее природы, уничтожающей примат человеческой духовности[12]12
  Там же. С. 91.


[Закрыть]. Более того, именно философия примата технического, по утверждению Адорно, всегда пронизывала собой искусство: вопреки «идеологии спонтанности» она позволяет художнику заговорить, причем речь эта не несет в себе ничего «человеческого», никакой психологии. Так, дикая окаменелость этрусского Аполлона виллы Джулиа, обусловленная «техническими» или «формальными» моментами, и является, согласно Адорно, конституирующим содержание началом.

Траектория мысли Адорно пересекается с рассуждениями о технике Хайдеггера, также сближавшего понятия искусства и техники. Техника (как и искусство) в философии Хайдеггера – вид раскрытия потаенности. Сущность техники немецкий философ связывает с понятием по-става – способа, каким действительное выходит из потаенности, становясь состоящим-в-наличии[13]13
  Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В.В. Бибихина. М., 1993. С. 231.


[Закрыть]. Открытие потаенного происходит не только в человеке и главным образом не через него, указывает Хайдеггер. Но за пределами человеческой деятельности этого открытия «потаенного» вообще не происходит[14]14
  Там же.


[Закрыть]: «Когда бы человек ни раскрывал свой взор и слух, свое сердце, […] он всегда с самого начала уже видит себя вошедшим в круг непотаенного…»[15]15
  Там же. С. 228.


[Закрыть] Существо современной техники ставит человека на такой путь раскрытия потаенности, благодаря которой действительность повсюду дается состоящей-в-наличии. Хайдеггер указывал на опасность, исходящую от техники, благодаря которой весь мир может предстать в плоской одномерности состоящего-в-наличии. «Но где опасность, там вырастает // И спасительное». Эту цитату из Гельдерлина приводит Хайдеггер, переходя к разговору о том, что, помимо техники, существуют и более изначальное раскрытие тайны, что словом «технэ» в древнегреческом назывались и изящные искусства. Ту же цитату из Гельдерлина мог привести в своих текстах и Адорно; она идеально подходит духу антиутопии его «Эстетической теории».

С проблемой техники тесно связана проблема формы. Форма, которая есть «проявление аморальности искусства», благодаря которой в произведение вторгается незаконно господствующее, для «социолога» Адорно оказывается важнее содержания. «У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше», – повторяет Адорно[16]16
  Адорно Т.В. Указ. соч. С. 208.


[Закрыть]. «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы»[17]17
  Там же. С. 213.


[Закрыть]. Форма свободна от идеологии гуманизма, власти понятийного мышления, напоминая в этом отношении природу и технику; миф о Прокрусте, полагает Адорно, может послужить идеальной моделью формообразования в искусстве. Совсем в духе батаевской «теории жертвоприношения» Адорно писал, что «произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации, они убивают то, что объективируют, их собственная жизнь питается смертью»[18]18
  Там же. С. 196.


[Закрыть]. И далее, уже скорее в духе символистской риторики начала века: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы… В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений… Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Зигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти»[19]19
  Там же. С. 80.


[Закрыть]. Таким образом, «формализм» современного искусства интерпретируется в терминах декадентской эстетики и «философии жизни» рубежа ХIХ – ХХ вв.

Адорно вырабатывает ряд стратегий, позволяющих отказаться от «гуманистической» концепции искусства и провести ревизию идеалистической эстетики. «Эстетическая теория» начинается с констатации того, что идея гуманности приходила в упадок по мере того, как само общество становилось все менее гуманным. В современных условиях, указывает автор, искусство авангарда остается верным людям только благодаря негуманному отношению к ним[20]20
  Там же. С. 76, 286.


[Закрыть]. Наиболее принципиальным моментом в данном случае является пересмотр восходящей к Гегелю историцистской концепции эволюции искусства в сторону все большей субъективации, или «очеловечивания». Адорно указывает, что процесс одухотворения в искусстве, парадоксальным образом, осуществляется путем включения в художественную сферу «чуждого духу» – омерзительного, безобразного, абсурдного, ужасного. «Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, – отмечает Адорно, – тем в большей степени оно одухотворяется»[21]21
  Адорно Т.В. Указ. соч. С. 285.


[Закрыть]. Позиция Адорно в дальнейшем станет настоящей интеллектуальной модой, достаточно вспомнить влиятельную работу Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982)[22]22
  Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. А. Костиковой. Харьков; СПб., 2003.


[Закрыть].

Немецкий философ полагает, что у искусства нет вечных законов: вечных ценностей, абсолютных шедевров не существует. (Словосочетание «непреходящая ценность произведений искусства» Адорно с презрением называл частью националистического жаргона.) История искусства, подобно социальной истории, «зазеркальем» которой она в конечном счете является, развивается путем резких скачков и революций, поэтому каждый новый шедевр – смертельный враг своих предшественников. Арсенал культуры подвержен ротации: некогда великие произведения прошлых эпох обесцениваются, поскольку уходят в прошлое те культурные и социальные условия, ответом на вызовы которых они явились. Конечно, история искусства не подчиняется дарвинистской логике. Прошлое всегда можно воскресить, включив его в актуальный современный контекст. Тем не менее необходимо учитывать, что вне современной культурной проблематики так называемые «шедевры прошлого» – не более чем достояние массовой культуры или культуриндустрии.

Один из наиболее интересных разделов философии искусства Адорно – его социологическая интерпретация формального уровня произведений искусства. Согласно Адорно, чем свободнее от внешних целей становились произведения искусства, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип: «В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы»[23]23
  Адорно Т.В. Указ. соч. С. 30.


[Закрыть]. Поэтому «высокое искусство» не менее «тоталитарно», чем массовая культура. Замкнутая тотальность философских идеалистических систем, с которыми борется Адорно, возникла, по его словам, из знакомства с произведениями искусства[24]24
  Там же. С. 192.


[Закрыть]. Тот, кто чувствует во всем искусстве это присутствие несвободы, отмечает Адорно, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было[25]25
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. Но в том же искусстве заложен протест против власти и могущества. Так, «возвышенное» романтизма и его наследница – безжалостная негативность современного искусства – сопротивляются могуществу власти.

В теории Адорно у искусства есть и утопическое измерение, вневременной смысл. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, по мнению теоретика, представляют собой не имитацию действительности (в той или иной форме), а предвосхищают в-себе-бытие, которое еще не наступило, нечто неизвестное. Здесь Адорно близок «Духу утопии» Эрнста Блоха или теории трансавангарда Акилле Бонито Оливы. В «Тюбингенском введении в философию» Эрнст Блох писал, что «выдающиеся произведения искусства имеют свою жизненную силу и величие именно в том, что они воздействуют посредством полного Пред-Явления (Vor-Schein), своих горизонтов, полных утопического значения»[26]26
  Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. Т.Ю. Быстровой, С.Е. Вершинина, Д.И. Криушова. Екатеринбург, 1997. С. 132.


[Закрыть]. В искусстве, по Блоху, действует «культурный избыток», выходящий за рамки современной этому искусству идеологии. А.Б. Олива в своих работах подчеркивал, что означающее (форма в искусстве) постоянно скользит в своей устремленности в будущее, во временную реальность, о которой пока еще не существует свидетельств[27]27
  Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / Пер. Г. Курьеровой, К. Чекалова. М., 2003. С. 133.


[Закрыть].

В «Эстетической теории» присутствуют элементы как исторического, так и трансисторического подходов. Но утопический компонент у Адорно не консервативен. Сама идея консервативного произведения абсурдна, по Адорно: «Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего другого, произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения»[28]28
  Адорно Т.В. Указ. соч. С. 258.


[Закрыть]. Концепция утопии немецкого теоретика является естественным следствием его критики идеи тотальности. Разрывы, «складки» в искусстве играют не меньшую роль, чем призрак грядущей гармонии.

Авангард, по Адорно, впитывает в себя негативные процессы современности: «Современным, “модерным” искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость»[29]29
  Адорно Т.В. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]. Искусство больше не может рассчитывать на «волшебную» трансформацию «реальности» в «форму»: оно овеществляется, растворяется в социальной действительности, отождествляется с ней. В то же время «избыток реальности» – это «гибель реальности», и, отрекаясь от самого себя, искусство, в концепции Адорно, выполняет свое предназначение. «Сопротивление» авангарда проявляется не в «критике» капитализма, а в отождествлении с его «немотой», бесчеловечной абстрактностью, приобретающей зловещий тон уже в первых произведениях модернизма. Теория авангарда немецкого философа носит негативистский характер, это «апофатическое богословие», интерпретирующее «отказ от сообщения» в качестве наиболее эффективного и «правдивого» способа коммуникации.