Текст книги "Политика авангарда"

Стиль/идеология. Иеремия Иоффе

Искусствовед и культуролог Иеремия Исаевич Иоффе (1888–1947) – возможно, самая недооцененная фигура в мировой социологии искусства. Методологию его трудов можно интерпретировать в контексте модернистского дискурса (особое внимание следует обратить на «всёчество» в интерпретации Ильи Зданевича), хотя близость Иоффе к тому, что в дальнейшем назовут постструктурализмом, также не вызывает сомнений. Его завораживает идея неумолимой истории, неконтролируемой стихии современности, прогресса, которую невозможно адаптировать к мировоззрению обывателя. Современность понимается им как нечто природное, внечеловеческое, близкое категории возвышенного Берка/Канта.

В посвященных авангарду разделах «Синтетической истории искусств» теоретик рисует картину безжалостной, чудовищной и величественной исторической стихии: «Монополистический капитал помимо воли и сознания отдельных лиц, в зависимости от мирового производства и рынка, поднимает и понижает цены, обогащает и разоряет отдельных буржуа ‹…›. Разум и воля единичного субъекта отступают перед стихийными процессами производства мирового хозяйства»[30]30
  Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 386.


[Закрыть]. Иоффе говорит о кризисе индивидуализма, рационализма и объективизма, о новых формах интеграции человека и общества, катастрофических с точки зрения норм традиционного гуманизма и либерализма.

Строится новая космогония: человек «растворяется» в общественной среде и в конечном итоге в определенном этапе эволюции органической жизни, грандиозном энергообмене вселенной, не признающем ничего «отдельно существующего», «частного», «замкнутого», «индивидуального». «Вместо идеальной статики – абсолютного пространства и идеального движения – абсолютного времени – динамические энергетические волны становятся основой мироздания»[31]31
  Там же. С. 324.


[Закрыть]. «Материя-энергия беспрерывно перетекает, переходит, образует и разрушает системы, взаимопроникающие друг в друга. Мир стал материально-энергетическим единством, где каждая вещь есть только функция, а не механический элемент целого…»[32]32
  Там же. С. 322.


[Закрыть]

«Энергетизм», власть общего над частным захватывает как «физическую», так и «интеллектуальную» сферы. Индивидуальный человек, по мнению Иоффе, отступает перед механизированным человеком, перед человеком-массой. Социальное начало, обладая нечеловеческим масштабом, властно вторгается в жизнь индивидуума, подчиняя ее себе, но подобным же образом ведет себя и начало природное, биологическое: «Психология выдвигает учение о био-эмоциональном, подсознательном, подпочве сознания и разума ‹…›. Психология, как история, спускается до темных биологических сфер психики»[33]33
  Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. С. 324–325.


[Закрыть].

Концепция Иоффе опирается одновременно на традиции «философии жизни» и марксистской социологии искусства. Человек и вселенная, природное и социальное, соединяясь, оказываются «вещью в себе», не поддающейся познанию и контролю, «взгляду со стороны». Создается впечатление, что «новое» одновременно и ужасает и восхищает теоретика, хочется сказать – ужасает, поэтому и восхищает. Теоретик с замиранием сердца и в то же время с нескрываемым наслаждением описывает разрушение мира обывателя, «нормального мира» привычных чувств и идей, что выдает модернистскую основу его культурологии. «История» и «современность» в значительной степени видятся Иоффе как слепые, разрушительные, иррациональные стихии, которые невозможно оценивать в привычных человеческих категориях «хорошего» и «плохого». Арсенал «вульгарной социологии», демонстрация катастрофической зависимости человека от действительности используются Иоффе для создания радикальной теоретической модели современности, проникнутой модернистским пафосом суровой, бесчеловечной правды, «правды любой ценой».

Концепция авангарда Иоффе во многом напоминает «Революцию современного искусства» Ханса Зедльмайра. Советский теоретик полагал, что различные направления модернизма абсолютизируют различные «системы» («идолы» – в терминологии Зедльмайра), претендующие на роль «мирового духа»: натурализм (позитивизм) – материю, конструктивизм (технологический функционализм) – технику, экспрессионизм и сюрреализм (психический функционализм) – биологические основы психики и т. д.

Одной из наиболее интересных интерпретаций творческого наследия Иоффе является диссертация Александра Королева. Она посвящена концепции полисемантического (диалектического) образа, разработанной Иоффе для интерпретации, а точнее (поскольку книга русского теоретика была опубликована еще в 1933 г.) – для концептуального «конструирования» социалистического реализма. Согласно Королеву, возникнув в борьбе со стилистическими системами прошлого и эксплуатируя внешние признаки этих систем, диалектический образ теряет свою семантическую закрепленность, отрицая саму возможность существования автономного языка искусства[34]34
  Королев А.В. Синтетическая история искусства И.И. Иоффе и проблематика изучения социалистического реализма. Автореферат дис. … канд. филос. наук. СПб., 2006.


[Закрыть]. «Каждая форма – звено общественного процесса, функция социальной системы. Форма существует именно как функция, а не как механический элемент общественного бытия; она осмысляется по своей роли и значению в целом, живет и движется его жизнью и интенсивностью. ‹…› Любой видимый кусок действительности влечет за собой ряды связей и упирается в основные движущие силы общественной жизни…»[35]35
  Иоффе И.И. Указ. соч. С. 496.


[Закрыть]

В представлении Иоффе, указывает Королев, cоцреализм – это царство всеобщей неопределенности, в котором форма перестает продуцировать «собственное», аутентичное ей содержание, и смысловым центром искусства становится политика. Художники соцреализма выработали особую технику обращения с художественной формой, которая разрушает старый принцип стиля, изнутри взрывает его логику. Отсюда проистекает и одновременная ориентация соцреализма на классическое и современное (модернистское) искусство: соединение в одном произведении различных стилистических моделей подрывает доверие к форме как таковой, отрицает возможность ее «эстетической» интерпретации. Любая художественная форма таким образом оказывается уязвимой для обвинений в политической неблагонадежности, поскольку смысл искусства теперь отчуждается от самой художественной практики и определяется партийной оценкой.

Концепцию диалектического образа Иоффе следует рассматривать в контексте теоретического искусствознания второй половины ХХ в., сконцентрировавшегося на проблеме «слова и изображения». Подобно теории диалектического образа Вальтера Беньямина, концепция Иоффе предвосхищает деконструкцию категории визуального в наиболее влиятельных ныне постструктуралистских трактовках художественного творчества. Опиравшиеся в том числе и на концепцию аллегории Беньямина сторонники конвенционального прочтения художественной формы активно использовали семиотические и лингвистические модели, в которых отношения между знаком и референтом, означающим и означаемым подчеркнуто условны. Здесь можно вспомнить, к примеру, интерпретацию синтетического кубизма Розалинд Краусс, «Язык архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса или «Риторику образа» Ролана Барта, утверждающую принципиальную полисемию любого изображения и описывающую способы апроприации (присвоения) его смысла господствующей идеологией. Понятие полисемантического образа Иоффе вызывает в памяти также «Эстетическую теорию» Адорно, рассматривавшего стиль в качестве тоталитарной модели, а успешное произведение искусства (шедевр) – в качестве столкновения (разрушения) различных художественных моделей (систем-стилей).

Авангард/либерализм. Ренато Поджоли

Написанная в 1940–1950-х гг. «Теория авангарда» Ренато Поджоли представляет «официальную» западную точку зрения на современное искусство эпохи холодной войны. Это либеральный взгляд на проблему, свободный от крайностей правых и левых подходов, но учитывающий их сильные стороны. Поджоли, по его собственным словам, рассматривает авангард в психологическом и идеологическом плане, абстрагируясь от конкретики художественного опыта. Итальянский теоретик рассуждает в эссенциалистском ключе, называя «сущность авангарда» предметом своего исследования. Его интересуют не «внешние симптомы» («искусство как таковое»), а то, что авангард «выражает» – в искусстве и за его пределами. Поджоли пытается систематизировать различные «умонастроения», «психологические состояния» авангарда, определить основные мотивации творчества его адептов.

В своем психологическом портрете авангардистского искусства Поджоли во многом опирается на «аристократическую» философию Х. Ортеги-и-Гассета. Подобно автору «Дегуманизации искусства», итальянский теоретик считает авангард утонченной культурой избранного меньшинства, элитарным искусством современности. По мнению Поджоли, целевая аудитория авангарда не образует замкнутого социального класса; она рекрутируется из различных слоев общества по «интеллектуальному» принципу. В своей «изысканности» авангард противостоит массовой культуре, стереотипам обывательского сознания, тоталитаризму. Поджоли всячески подчеркивает критический по отношению к любым канонам и шаблонам, «оппозиционный», «диссидентский» характер авангарда. Буржуазия и пролетариат, по его мнению, создали собственные варианты массовой культуры, беря напрокат стили других эпох. Агрессивное навязывание обществу доктрины так называемого социалистического реализма на практике означало, что массовая культура становилась единственно возможной областью творческой самореализации в Советском Союзе.

Авангард и тоталитаризм, согласно Поджоли, несовместимы: нацизм и сталинизм не позволяют авангардистскому творчеству выжить даже в подполье. Об этом красноречиво свидетельствует, по его словам, случай Бориса Пастернака, перешедшего в конечном счете к традиционным литературным формам. (Поджоли, ученый-славист, принадлежал к числу инициаторов выдвижения романа «Доктор Живаго» на получение Нобелевской премии.) В теории итальянского теоретика авангард является полной противоположностью тоталитаризма. «Белый и пушистый», авангард идентифицируется с основными ценностями западных либеральных демократий – терпимостью к инакомыслию, свободолюбием, креативностью. Художественный авангард объявляется неотъемлемым институтом западной демократии, который может исчезнуть только вместе с самим капиталистическим строем в его современных либеральных формах.

Восприимчивая к авангардистскому искусству элита – это подвижная, подверженная быстрой ротации часть общества, по сути, постоянное движение от одной элиты к другой. В рамках этой гибкой структуры возможна независимая позиция по отношению к традиционалистским установкам большинства. Таким образом, искусство авангарда в концепции Поджоли – это пример эффективного функционирования элит в западном обществе, основанном на соединении демократических принципов с высоко развитой культурой профессиональных экспертных сообществ. «Высокое искусство» (авангард) может выжить в условиях власти невежественного в вопросах искусства большинства только в рамках особой системы «сдержек и противовесов», существующей в западной демократии. Поэтому «современное искусство», полагает итальянский теоретик, возможно лишь в обществе либерально-демократическом (с политической точки зрения) и буржуазно-капиталистическом (с социоэкономической точки зрения).

Иначе говоря, авангард – это искусство исключения. Для него «смертельны» не только гонения со стороны тоталитарного режима, но и покровительство властей. Это вечный протест против господствующих норм, в котором чувство свободы по отношению к существующим клише сочетается с отчуждением от жизненных реалий современной цивилизации. Поджоли выступает против отождествления политического и художественного радикализма. Мимолетные романы русского футуризма с коммунизмом и итальянского футуризма с фашизмом, по его мнению, не затрагивали сути авангардистского движения и потому не могут рассматриваться в качестве доказательства его тоталитарного характера. Согласно Поджоли, за плебейскими и террористическими жестами авангардиста скрывается его подлинная «аристократическая природа», обрекающая художника на вечное непонимание со стороны подавляющего большинства.

Итальянский теоретик выделяет основные принципы, идейно-психологические комплексы авангардистского искусства – активизм, антагонизм (критическая направленность), нигилизм и агонизм (соединение катастрофического мировосприятия с духом соревновательности и борьбы). Первый из названных принципов особенно интересен, он соответствует спортивной радости «действия ради действия», тяге к приключениям, свободным от ограничений морали и интеллектуализма. Термин Курта Гиллера «активизм», порождение немецкой экспрессионистической культуры начала ХХ в., тесно связан с историей радикальных политических движений современности, включавшей в себя и террористическую деятельность. Этот принцип предполагает девальвацию концептуального начала и сводит искусство к чистым ощущениям. Конечно, в своей книге Поджоли не в полной мере раскрывает политические коннотации «активизма», ретушируя его очевидную связь с фашистской теорией и практикой. Создается впечатление, что слишком хорошо осведомленный о конкретных (но, разумеется, весьма неоднозначных) связях итальянского футуризма с фашизмом автор сознательно избегает этого важного аспекта темы. Парадокс, однако, заключается в том, что объективная логика теории Поджоли позволяет анализировать футуризм и фашизм как родственные явления «психологического» и социального плана. И хотя итальянский теоретик стремился обелить авангард, пытаясь спасти его от расхожих в то время обвинений в пособничестве тоталитарным режимам, созданная им картина обладает подлинной глубиной и многоплановостью. Автор прекрасно отдавал себе отчет в парадоксальности своей концепции. Сверхзадачей его «Теории авангарда» была теоретическая легитимация современного искусства и его интеграция в ту самую систему ценностей (буржуазного западного общества), с которой авангардисты (если верить их декларациям) вели беспощадную борьбу.

Искусство как институция. Петер Бюргер

Во многом благодаря Петеру Бюргеру и его «Теории авангарда» радикальные воззрения на искусство дадаистов и конструктивистов приобрели статус господствующей системы взглядов в академическом искусствознании на Западе. Литературовед и теоретик искусства, он создал одну из наиболее влиятельных общих концепций авангарда. Как последователь Адорно, Бюргер опирается на традиции Франкфуртской школы социальных исследований. Он может считаться одним из основоположников институционального подхода к вопросам искусства, истоки которого связаны с авангардом 1920-х гг.

Подобно Адорно, Бюргер ненавидит «целостность» произведения искусства и тяготеет к фрагментарным, «коллажным» концепциям «свободного творчества». В его теории искусство становится сетью социальных отношений; определяющими в этом плане оказываются механизмы, включающие художника и продукты его творчества в социальные процессы. Авангард, по его мнению, – это «снятие» искусства в жизненной практике: в этом отношении авангард – это эстетизм «наоборот» (именно эстетизм создает предпосылки для возникновения наиболее радикальных направлений в искусстве ХХ в.). Авангард отрицает индивидуальность творца и уникальность реципиента. Тем самым представители современного искусства начала ХХ в. обратили внимание на тот факт, что искусство (как товар) «потребляется» прежде всего как некая «стратегия», общие параметры которой зачастую определены задолго до того, как тот или иной художник начинает работу над своим произведением.

По Бюргеру, эстетизм концептуализирует изоляцию искусства от жизненной практики в буржуазном мире. В этом заключается историческая миссия эстетизма, который, впрочем, делает слишком поспешный вывод из сложившейся ситуации, заявляя о ее неизбежности и превращая отчуждение искусства от социальной жизни в некий идеал. В свою очередь потерпевший фиаско проект «исторического авангарда» сводился к тому, чтобы вновь соединить «искусство» и «жизнь», вернуть художественному жесту силу непосредственного воздействия на общество. Неоавангард 1960-х, согласно Бюргеру, принадлежит иной исторической эпохе: он институционализирован и не представляет опасности для существующих социальных практик. «Искусство» (то есть система общественных отношений, определяемая понятием «институт искусства») выдержало атаку «исторического авангарда», обнажив в то же время собственную институциональную природу.

«Монтаж» и «коллаж» – центральные понятия «Теории авангарда» Бюргера. При этом основой для бюргеровского культа фрагментарного становится теория аллегории «Происхождения немецкой барочной драмы» Беньямина. Коллажи кубистов и дадаистов выступают в качестве главной иллюстрации наиболее аутентичной авангардистской стратегии. Смысл подобного подхода связан с разоблачением идеологии как единой, «тоталитарной» картины мира, претендующей на естественность и гармоничность. Обнаруживая «составной», «искусственный» характер действительности, коллажи кубистов и дадаистов открывают новый этап в истории искусства. Художественное произведение в данном случае манифестирует факт собственной «сделанности», отрицая тем самым квазирелигиозные аспекты понятия целостности.

Символические образы. Вернер Хофман

Специфику современного искусства Вернер Хофман видел в его способности противостоять художественному консерватизму/традиционализму, основанному на принципах нормативной эстетики с ее «вечными, общезначимыми ценностями»[36]36
  Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. С. 15, 26.


[Закрыть]. Автор указывает на существовавшую в Новое и Новейшее время связь между политическим и художественным консерватизмом: важной функцией последнего является сохранение существующего общественно-политического строя. Консервативное/традиционалистское искусство находится в плену утилитарной функции воспитания, поэтому от него требовали (и в Средние века, и в эпоху Просвещения) прежде всего общедоступности: оно должно было говорить на языке понятном каждому. Авангард разрывает этот порочный круг; он ценит инновацию, творческую свободу, эксперимент, плюрализм; его форма многослойна, поливалентна, у нее множество художественных и внехудожественных мотивировок[37]37
  Там же. С. 12, 482–483.


[Закрыть].

Вернер Хофман признает роль «иррационального» начала в искусстве, но в целом его теория носит подчеркнуто интеллектуалистский характер; он вполне солидарен с Гегелем в том, что потребность в интеллектуальном осмыслении искусства в нашу эпоху сильнее потребности в его «непосредственном» восприятии. По его мнению, «воссоздание произведения искусства в слове является единственным способом его освоения ‹…›. Это воссоздание предупреждает нас от опасных и заносчивых попыток “вчувствоваться” в него, стремясь выявить его “суть”»[38]38
  Там же. С. 47.


[Закрыть]. Таким образом, «фильтр рефлексии очищает произведение от его подавляющей чувственной непосредственности»[39]39
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. Непосредственной основой теории символической формы Хофмана являются работы Эрнста Кассирера и Эрнста Гомбриха. Растворение современного искусства в системах внешней реальности («искусство вне искусства»: русский конструктивизм, дадаизм, сюрреализм) и его автономизация в рамках чистой художественности (Кандинский), согласно Хофману, являются результатом определенных интеллектуальных стратегий, «символических форм», которые становятся «вторым измерением» современного искусства.

«Сушилку для бутылок» Дюшана или «найденные объекты» сюрреалистов, по Хофману, можно интерпретировать как некие знаки или символы. «Бесформенное» в «Первой абстрактной акварели» Кандинского также становится знаком, формулой «непосредственности» и «многозначности». Хофман утверждает, что акцентирование материальности средств выражения (например, в живописи Кандинского – «великая Абстракция») и слияние с эмпирическим миром в реди-мейдах Дюшана («великая Реалистика») в равной степени способствуют установлению плюрализма значений в современном искусстве[40]40
  Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. С. 312–313.


[Закрыть]. Отказ от различных механизмов опосредования порождает, в концепции Хофмана, многозначность «искусства без фактов» (Кандинский) и «фактов без искусства» (Дюшан). Для Хофмана подобное радикальное сужение художественной сферы имеет смысл лишь как пролог к ее радикальному расширению: «материальное», очищенное от конвенций, отчужденное от мира обыденности становится «символическим» и многозначным.

Говоря о методологии Хофмана, нельзя не упомянуть книгу Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия. Опыт психологического изучения изображения». Оба исследователя разделяют мнение об искусственном характере языка живописи; концепция изобразительного искусства как системы условных знаков служит фундаментом их теоретических построений[41]41
  Там же. С. 186–192; Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1977. P. 76.


[Закрыть]. Ученых сближает также скептическое отношение к историцизму, возможности построения единой, «тоталитарной» истории искусства, которая подчинялась бы одному («духовному») принципу. Гомбрих выступает в этом отношении как последователь Карла Поппера, критикуя Алоиза Ригля и Зедльмайра за примат «общего» над «частным»[42]42
  Gombrich E. Op. cit. P. 16–17.


[Закрыть]. Аналогичные инвективы в адрес Зедльмайра и других ученых мы находим у Хофмана. По его мнению, современность нельзя рассматривать как магистральный путь творческого самоосвобождения или пророчество (Кандинский)[43]43
  Хофман В. Указ. соч. С. 542–544. В. Хофман не мог принять однозначности сурового приговора современному искусству, вынесенного Зедльмайром, рассматривавшим искусство как симптом «духовной» истории человечества.


[Закрыть].

И Хофман, и Гомбрих подчеркивают плюрализм возможных прочтений любого произведения искусства, важную роль в их концепциях играет фантазия зрителя. У Гомбриха произведение живописи (как и зрительное поле в целом) превращается в экран, на который проецируются гипотезы зрителя, его воспоминания[44]44
  Gombrich E. Op. cit. P. 168–169, 174.


[Закрыть]. Таким образом, человек сам создает свой мир, являясь соавтором воспринимаемых им художественных образов[45]45
  Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М., 2004. С. 151.


[Закрыть]. Вместе с тем «гипотезы-схемы» («схематы») в теории Гомбриха, ограниченные сферой перцепции, испытывают дефицит «духовно-исторического», «мировоззренческого» содержания и приобретают инструментальную окраску. В целом Гомбрих концентрирует внимание на различных аспектах чувственного восприятия (его работам свойствен естественно-научный пафос). Он подчеркивает опосредованный характер опыта: реальность мы воспринимаем сквозь призму схем-гипотез[46]46
  Об этом писал уже Г. Вельфлин, для которого «наблюдение природы» является «пустым понятием»: «Представление, будто художник может непосредственно противостоять природе и смотреть на нее непредвзятыми глазами, – чисто дилетантское представление. Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения гораздо важнее, чем все то, что он заимствует из непосредственного наблюдения. ‹…› Всякое художественное созерцание связано с определенными декоративными схемами…» (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А.А. Франковского. СПб., 1994. С. 392).


[Закрыть], хотя «схемы» и корректируются в ходе бесконечного диалога с реальностью.

Оба теоретика старались избегать в своем научном творчестве элементов старого культурфилософского метода (Освальд Шпенглер), бездоказательных обобщений, метанарративов, которые бы связывали воедино искусство и социальную действительность. Они боялись «тоталитарных» последствий подобного рода обобщений, появления новых догматических принципов, во имя которых «искусство» вновь попытаются подчинить «жизни». Поэтому и Гомбрих, и Хофман всячески подчеркивают условный, игровой характер художественного творчества, многозначность заложенных в нем интерпретаций[47]47
  Gombrich E. Op. cit. P. 203, 332.


[Закрыть]. Критикуя историцизм старого образца[48]48
  Вслед за К. Поппером они отрицают, что главными действующими лицами истории являются «Великие идеи», или «Великие нации», или «Великие классы» (то есть некие «демонические силы» вне человека), а индивид (и искусство) – всего лишь пешки, не слишком важные инструменты в общем поступательном движении человечества к великой цели (Поппер К. Открытое общество и его враги / Пер. под ред. В.Н. Садовского. Киев, 2005. С. 30, 453).


[Закрыть], они дистанцируются от философских и социокультурных выводов. Общая система идей, которая лежит в основе подобного игнорирования метафизики, – либерализм и связанные с ним ценности рационализма, плюрализма и «открытого общества».