Текст книги "Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы"

Главным связующим звеном между различными «подлинно народными» движениями и нацистской партией был основатель Боевого союза Альфред Розенберг, главный нацистский идеолог, в чьем представлении идеи XIX века о расе, искусстве и антисемитизме идеально укладывались в систему Völkische.

Розенберг происходил из остзейской немецкой семьи, родился в Ревеле (Таллине), учился архитектуре в Москве. После Первой мировой войны перебрался в Германию. Розенберг создал мифический образ древней Германии, родины своих предков; большое влияние оказали на него идеи Чемберлена о германской расе. В 1918 году 26-летний Розенберг переехал в Мюнхен – кипящий политический котел, где в то время оказалось и немало контрреволюционеров из России. В начале 1919 года, вскоре после Ноябрьской революции, свергнувшей монархию, немецкие коммунисты захватили власть и в Мюнхене, провозгласив Баварскую Советскую республику. Мятеж был быстро подавлен: всего через месяц Баварская республика была уничтожена отрядами фрайкора (добровольческого корпуса) и воинскими частями, возвращавшимися с фронта. Однако то короткое время, что коммунисты были у власти, не прошло бесследно и лишь сплотило представителей правоэкстремистских кругов Мюнхена.

Среди тех, кто оказался в тот момент в центре политических событий, а позже стал частью элиты Третьего рейха, был не только Альфред Розенберг. В Мюнхене в те дни находились и Адольф Гитлер, и Генрих Гиммлер, и Рудольф Гесс, и Ганс Франк. Некоторые из них были близки к странной организации под названием «Общество Туле» (Thule-Gesellschaft), которая сыграла немалую роль в возникновении нацистской партии. Типичная völkisch-организация (ее полным названием было «Группа изучения германской древности») на самом деле служила прикрытием для подпольного оккультного «Германского ордена Вальфатер» (Germаnenorden Walvater), проповедовавшего арманизм (ариософию) – эзотерическое учение, пытавшееся воссоздать культы древних германцев. Чтобы стать членом общества, полагалось подписать обязательство, что в роду новичка нет еврейской или другой «чужеродной крови».

В революционном Мюнхене «Общество Туле» было видной политической силой. В 1918 году оно стало издавать антисемитскую газету «Народный обозреватель» (Völkischer Beobachter), для которой начал писать Розенберг. Эмблема общества с изображением кинжала и свастики позднее послужила для Гитлера источником вдохновения при создании символики нацистской партии. Древний знак свастики обнаруживается в самых разных культурах: свастику находили в Дании при исследовании орнаментов эпохи переселения народов, она была обнаружена Генрихом Шлиманом при раскопках Трои. Возникшие в эпоху романтизма историософские и теософские движения стали ассоциировать свастику с арийской расой.

В начале 1919 года несколько политиков из круга «Общества Туле» основали Немецкую рабочую партию, к которой в октябре того же года примкнул Гитлер. Розенберг на тот момент уже являлся ее членом. В феврале 1920 года Гитлер настоял на изменении названия партии: теперь она называлась Национал-социалистическая немецкая рабочая партия (НСДАП). В 1920 году НСДАП выкупила у «Общества Туле» газету Völkischer Beobachter и превратила ее в свой партийный рупор.

Розенберг, много писавший в газету, помог сформировать образ большевистской революции как еврейского заговора. Многие из большевистских лидеров действительно имели еврейское происхождение, например Лев Троцкий. Антисемитизм и антикоммунизм стали для нацистов практически синонимами.

Товарищи по партии считали Розенберга негибким и трудным человеком. А Гитлер якобы назвал его «самоуверенным прибалтом, который крайне путано мыслит»[2]2
  Здесь и далее цитаты из мемуаров Шпеера даны по изданию: Альберт Шпеер. Воспоминания / пер. с нем. Софьи Фридлянд и Ильи Розанова. М.: Захаров, 2010.


[Закрыть]. Розенберга считали никуда не годным вождем, и именно поэтому Гитлер назначил его своим заместителем, пока отсиживал свой недолгий срок в тюрьме после «пивного путча», неудачной попытки нацистов захватить власть в 1923 году. Гитлер опасался, как бы его не вытеснил еще более сильный лидер, но очевидно, что от Розенберга такого предательства ждать не приходилось.

Розенберг был нацистом-идеалистом, но никак не практическим политиком. Он не выдерживал конкуренции с такими стратегами и мастерами карьерной интриги, как, например, Йозеф Геббельс. Розенберга в первую очередь занимали идеи о чистоте расы и превосходстве немецкой культуры, и он стал связующим звеном между различными «истинно народными» движениями и «культурным департаментом» нацистской партии. В 1920-е годы на страницах Völkischer Beobachter он яростно нападал на цветущую культурную жизнь Веймарской республики, в том числе на искусство модернизма и набиравший силу немецкий экспрессионизм. Его художественным идеалом было искусство Древней Греции, о чем он написал в книге «Миф XX века», сделавшей его главным идеологом партии. К 1945 году она разошлась миллионным тиражом и по замыслу Розенберга должна была стать идеологической опорой политики национал-социализма. Многие идеи он непосредственно заимствовал у правоэкстремистских мыслителей XIX века, таких как Чемберлен. Но по части художественной критики Розенберг пошел дальше, осудив главные художественные течения своего времени. В его описании экспрессионизма звучат отголоски Ницше:

Трагизм, присущий лишившейся мифа эпохе, характеризует и последующие десятилетия. Интеллектуализм потерял свою привлекательность, постоянное разложение на цвета уже не вызывало ничего, кроме ненависти, а коричневым тонам картинных галерей и копиям Тициана было уготовано лишь презрение. В глубине души каждый жаждал свободы, стремился к раскрепощению и искал выразительности. Но рождение экспрессионизма, ставшее следствием такого сильного напряжения чувств, было сродни насмешке. За право на самовыражение боролось поколение, которому выражать было нечего; красоты требовали те, для кого идеала красоты больше не существовало. Желание запечатлеть жизнь, создав новые художественные техники, обернулось невозможным из-за потери подлинной изобразительной силы. Так, выразительность превратилась в манерность, а атомизация творческой жизни продолжилась, поскольку новые стилеобразующие силы так и не были разбужены. Общество, отличавшееся внутренней неустойчивостью, принялось жадно поглощать «примитивное искусство»…[3]3
  Перевод М. Корочкиной.


[Закрыть]

Эти слова звучат как приговор яркой культурной жизни Веймарской республики – миру, в уничтожении которого Розенберг вскоре примет личное участие. Немецкий экспрессионизм зародился до Первой мировой войны, но расцвет его пришелся на послевоенное время.

Как ни парадоксально, экспрессионизм тоже черпал вдохновение у Ницше. Работа Ницше «Так говорил Заратустра» считается провозвестником экспрессионизма. Отношения экспрессионизма и нацизма были неоднозначными. В нацистской партии были сторонники экспрессионизма, которые, как Геббельс, выступали за то, чтобы назначить экспрессионизм официальным искусством. Консерваторы во главе с Розенбергом утверждали, что экспрессионизм ведет к коммунизму и хаосу (большевики считали, что экспрессионизм ведет к фашизму). На самом же деле «антиидеалы» экспрессионизма не имели никакого отношения ни к коммунизму, ни к фашизму.

В немецком экспрессионизме доминировали две школы. В начале века появилась группа «Мост» (Die Brücke). Это было фигуративное экспрессионистское искусство, вдохновленное работами Мунка, Ван Гога и Гогена. Наиболее известными представителями группы считаются Эрнст Людвиг Кирхнер и Эмиль Нольде. Группа «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) представляла второе направление, более абстрактное. В группу входили Франц Марк, Пауль Клее и Василий Кандинский. Обе группы распались еще до Первой мировой войны, но именно в послевоенные годы все эти художники приобрели широкую известность.

Любопытно, что и экспрессионистов, и крайне правых объединяло ощущение беспощадной дегуманизации нашего времени. Экспрессионисты реагировали на это отказом от традиционного реализма в пользу совершенно субъективного восприятия действительности. Искусство должно отражать не объективную реальность, а внутреннюю субъективную эмоциональную жизнь человека.

Для Розенберга экспрессионизм и другие направления модернизма означали в первую очередь потерю идеальной красоты:

Сущность этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который, во всем своем многообразии, служил опорой для всего художественного творчества в странах Европы. Демократическая доктрина, оказавшая разлагающее влияние на человеческие расы, и появление мировых городов, обесценивших значение национального самоопределения отдельно взятого народа, совпали с методически осуществляемой деморализующей и вредительской деятельностью евреев. Последствием всего этого стал не только крах мировоззрений и национально-государственных идей, но и уничтожение искусства нордической Западной Европы[4]4
  Перевод М. Корочкиной.


[Закрыть].

Такой анализ был понятен и близок тем «истинно народным» группам, которые разделяли взгляды Розенберга. Новые направления в искусстве должны быть отвергнуты по расовому признаку как примитивные заимствования из Африки и Азии. Чужая кровь отравляет немецкую культуру!

Подобные художественные принципы наиболее рьяно отстаивал архитектор и теоретик искусства Пауль Шульце-Наумбург. В начале века Шульце-Наумбург был ведущим культурным критиком Германии и арбитром художественного вкуса для среднего класса. Но в межвоенный период, в годы расцвета модернизма, его буржуазные взгляды на культуру стали казаться все более старомодными. Шульце-Наумбург яростно критиковал все современные тенденции в искусстве, а в 1928 году вышла его книга «Искусство и раса», где он попытался связать теорию искусства и патологию, сравнив некоторые модернистские работы с тщательно отобранными фотографиями людей с различными физическими изъянами. Шульце-Наумбург утверждал, что модернизм – это симптом заболевания, особое психическое расстройство, при котором повышенное внимание уделяется человеческому уродству. Это искусство дегенеративное.

Попытка связать определенные формы искусства с психической патологией была не нова, подобные попытки предпринимал современник Юлиуса Лангбена, врач и писатель Макс Нордау. В книге «Вырождение», опубликованной в 1892 году, Нордау признает современное искусство «душевнобольным». Он критикует новые направления в искусстве, символизм и натурализм, и определяет «типичные для времени» заболевания – дегенерацию и истерию. Дегенерация характерна для творчества современных художников, истерией же страдают их почитатели.

Мысль о дегенерации возникла в мутном кильватере теорий Дарвина, продолжив идею о том, что человечество и морально, и физически находится в стадии регресса. Нордау предупреждал, что современное искусство может быть заразным и тогда дегенерация коснется и общества, в том числе молодой части населения.

Хотя Нордау был евреем и к тому же известным сионистом, это не помешало нацистам черпать вдохновение в его идеях. Пауль Шульце-Наумбург привнес в его теорию расовый элемент, утверждая, что только расово чистые индивиды могут создавать настоящую культуру.

Нацисты приняли Пауля Шульце-Наумбурга с распростертыми объятьями, и он вновь сделался влиятельным художественным и архитектурным критиком, вошел в правление Союза борьбы за германскую культуру и стал одним из самых активных его представителей. Вильгельм Фрик назначил его директором Веймарской академии художеств, которая пришла на смену знаменитой школе Баухаус Вальтера Гропиуса, упраздненной нацистами. Первым делом Шульце-Наумбург распорядился закрасить стены лестницы в здании Баухауса, расписанные немецким экспрессионистом Оскаром Шлеммером.

* * *

Адольф Вагнер, баварский министр внутренних дел и национал-социалист, торжественно вручил серебряный молот Тора Гитлеру. Этот молот символизирует будущее нацизма, сказал Вагнер.

Тремя громовыми ударами по известняку будет заложен фундамент храма немецкого искусства. А также новой немецкой культуры, которая уничтожит дегенеративное искусство Веймарской республики.

Крепко взявшись за рукоять молота, Адольф Гитлер изо всех сил ударил по камню. Удар был такой мощный, что головка молота отломилась и взлетела в воздух. Суеверный фюрер побледнел, над блестяще украшенной сценой повисла неловкая тишина. Быстро, будто ничего не произошло, Гитлер развернулся и занял свое место на трибуне, так и не произнеся заготовленную речь. Немецкие газеты промолчали о неприятном происшествии, зато New York Times опубликовала статью с ироничным заголовком: «Господин Гитлер сломал посвятительный молот».

Геббельс считал инцидент пустяком, но Гитлер воспринял его гораздо серьезнее: он был убежден, что это дурное предзнаменование. Когда через несколько месяцев после этого случая скоропостижно скончался Пауль Людвиг Троост, Гитлер, опасавшийся более серьезных последствий, с заметным облегчением сказал Альберту Шпееру: «Архитектор должен был умереть».

Глава 3
Дегенерация

Солнце играло на золотой короне Карла Великого, когда он, верхом на лошади, ехал по Кёнигсплац в Мюнхене. Тяжелая, изящно расшитая мантия ниспадала с плеч короля франков. В это солнечное воскресное утро 18 июля 1937 года на улицы Мюнхена вышли почти сто тысяч человек, чтобы полюбоваться на театрализованное представление.

В сопровождении Ричарда Львиное Сердце и короля Германии и императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы Карл проследовал дальше в сторону Принцрегентенштрассе и Английского парка. За монархами по Кёнигсплац прошествовали художники – Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший и Альбрехт Дюрер. Лошади тащили двадцать шесть платформ с живыми скульптурами, а за ними шли скальды, прорицательницы и средневековые шуты. В честь «германских» астрономов, таких как Кеплер и Коперник, была возведена трехметровая небесная сфера, окруженная четырьмя полуобнаженными нимфами. На платформе, посвященной сотворению мира, Адам и Ева расслабленно прислонялись к двум низким, похожим на грибы деревцам.

Своей чрезмерной пышностью парад германских героев напоминал диснеевскую экранизацию произведений Вагнера. После театрализованного представления под названием «2000 лет германского искусства» по площади маршем прошли эсэсовцы в черных мундирах, штурмовики СА в коричневых рубашках и несколько частей вермахта – всего 4000 человек. «Ну разве они не братья – художники и солдаты?» – риторически вопрошала партийная газета Völkischer Beobachter.

Над Принцрегентенштрассе, расправив крылья, медленно парит над землей пятиметровый золотой орел, укрепленный на платформе, которую тащат шесть тяжеловозов арденнской породы. Отряд крестоносцев, приветствуя фюрера, вздымает свои кроваво-красные знамена. Адольф Гитлер сидит, подавшись вперед, сжав руки между колен. Фуражка сдвинута на лоб. Рядом – рослые эсэсовцы, позади Гитлера стоит Герман Геринг в белом мундире и высоких черных кавалерийских сапогах, слева сидит министр пропаганды Йозеф Геббельс с женой Магдой. Справа – рейхсминистр Рудольф Гесс.

Этого события Гитлер ждал с нетерпением – сегодня он открывал музей, фундамент которого был заложен в тот злополучный день четыре года назад.

Открытие предполагалось не менее пышное: был объявлен трехдневный городской фестиваль «Дни немецкого искусства» с парадами, речами и выставками в честь возрождения немецкой культуры. Для его проведения неслучайно выбрали Мюнхен. Именно здесь зародилось и пролило свою первую кровь национал-социалистическое движение. Кёнигсплац стала для нацистов культовым местом. С 1920-х годов площадь была центром массовых партийных митингов, а после прихода к власти в 1933 году Гитлер провозгласил ее «церемониальной осью национал-социалистического движения». Газоны исчезли, вместо них площадь замостили двадцатью тысячами массивных гранитных плит. На восточной стороне площади были возведены важнейшие культовые здания партии. Прежде всего два Храма почета, где покоился прах шестнадцати нацистов, погибших во время «пивного путча» и объявленных мучениками национал-социализма. Оба павильона были построены по проекту Пауля Людвига Трооста.

Он же перестроил выходящий на Бриеннерштрассе «Коричневый дом» (Braunes Haus), национальную штаб-квартиру нацистской партии. У Гитлера был в этом здании кабинет, где на стене висел большой портрет промышленника и антисемита Генри Форда. Здесь же хранилась важнейшая партийная реликвия – «Кровавое знамя» (Blutfahne), на которое, согласно нацистской легенде, попали капли крови мучеников «пивного путча».

На восточной части Кёнигсплац Троост спроектировал еще два больших объекта (которые, в отличие от Храмов почета и «Коричневого дома», сохранились до наших дней): Административное здание НСДАП и «Дом фюрера» (Führerbau) – мюнхенскую резиденцию нацистского вождя, вульгарно-помпезное здание с огромными «мертвыми» пространствами, созданными ради монументального эстетического эффекта, в ущерб функциональности. В этом здании через год Гитлер подпишет Мюнхенское соглашение и пообещает Европе мир в обмен на Судетскую область Чехословакии.

После парада Гитлер поднялся на трибуну, сооруженную перед главным входом в новый Дом немецкого искусства (это здание, также спроектированное Троостом при личном участии фюрера, находится неподалеку, на краю Английского парка). На фоне длинного ряда колонн его речь звучала особенно эффектно:

Заявляю здесь и сейчас, что я полон решимости – точно так же, как в случае с неразберихой в политике, – раз и навсегда вычистить художественный язык в Германии. Непонятные «произведения искусства», которые можно постичь только с помощью претенциозных инструкций […] не должны более навязываться немецкому народу!

Публика ликовала. Речи Гитлера часто начинались спокойно, тихо, почти робко, пока он постепенно не раскалялся в эмоциональном и агрессивном крещендо. С помощью этой ораторской уловки на партийных собраниях ему часто удавалось довести публику до исступления. Но сегодня агрессия не была предназначена для того, чтобы разжечь массы соратников. Речь фюрера была адресована не его верным партийцам в Нюрнберге – он выступал на открытии музея перед семьями с детьми солнечным воскресеньем в Мюнхене.

Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т. п. не имеют никакого отношения к немецкому народу. Все эти термины ни стары, ни современны, это всего лишь напыщенная болтовня людей, которым Господь отказал в истинно художественной одаренности…

– вещал фюрер. «С каждой фразой Гитлер распалялся все больше и больше. Он кипел от злости. Слюна летела брызгами изо рта, так что даже ближайшие соратники смотрели на него с ужасом», – пишет историк искусства Пауль Ортвин Раве, который в тот день был среди публики.

Закончив речь, раскрасневшийся оратор потряс кулаком на фоне синего неба: «С этой минуты мы будем вести беспощадную войну, дабы уничтожить все враждебные элементы, стремящиеся подорвать нашу культуру». Гитлер объявлял войну современному искусству, и вряд ли это можно было выразить более однозначно.

Первая Большая немецкая художественная выставка, Grosse Deutsche Kunstausstellung, была задумана как непосредственное воплощение замысла Гитлера создать новое немецкое искусство. Это должно быть чистое, ясное и понятное искусство. Долой странные смешения стилей и эксперименты модернизма! Ежегодные выставки в Доме немецкого искусства должны были стать образцом стиля для немецких художников.

Выставка состояла из восьмисот восьмидесяти четырех произведений, прошедших тщательный отбор, однако Гитлер остался недоволен, хотя и скрывал это от посетителей.

Перед самым открытием, пытаясь представить себе, как воспримет выставку публика, Гитлер сам обошел все залы. Увиденное привело его в страшное негодование. «Никакой выставки в этом году не будет. Присланные работы совершенно ясно доказывают, что у нас в Германии пока нет художников, достойных занять место в этом великолепном здании», – возмущенно заявил он своему другу и личному фотографу Генриху Гофману.

В гневе фюрер приказал немедленно снять со стен восемьдесят четыре картины. А немного успокоившись, сам провел окончательный отбор. Сотни работ, изначально одобренных для выставки, были отвергнуты. Все «не проговоренное до конца», то есть содержащее малейший намек на абстракцию, вызывало у Гитлера крайнее презрение. Надо сказать, что для участия в выставке приглашались все желающие, единственное условие заключалось в том, что конкурсант должен быть арийцем. Критерий, как видим, оказался недостаточно строгим, чтобы сделать каждого претендента истинным художественным мастером Третьего рейха.

Гитлер так нервничал, что позднее приказал Службе безопасности (Sicherheitsdienst, СД) следить за посетителями музея и составлять секретный отчет о том, как реагировала публика.

Гитлер был главным куратором нацистской Германии. Художественные приоритеты Третьего рейха во многом определялись его личными предпочтениями. Однако его вкус был переменчив и часто настолько непредсказуем, что даже ближайшие соратники не всегда могли предугадать, что вызовет восторг у вождя, а что его разгневает. Предугадать гнев, как правило, было гораздо проще, и у Генриха Гофмана это получалось лучше, чем у других. Поэтому вскоре он стал отвечать за отбор произведений, которым раньше занимались несколько уважаемых профессоров-искусствоведов.

Гофман был принят на должность придворного фотографа Гитлера еще в начале 1920-х годов. Со временем они сблизились, Гофман и его жена Тереза вошли в «ближний круг» людей, с которыми Гитлер общался ежедневно. Кроме того, Гофман представил Гитлеру свою помощницу по студии Еву Браун.

Публичный образ Гитлера строился по большей части через призму объектива Гофмана. Очень популярный в то время фотоальбом «Неизвестный Гитлер» как бы позволял заглянуть в частную жизнь диктатора: Гитлер позирует в кожаных шортах, Гитлер на пикнике, Гитлер в лодке, Гитлер посещает художественную галерею. Существовала целая серия подобных фотоальбомов. Названия и прозрачный образный язык сильно напоминают детские книжки, что делает эти альбомы еще более пугающими: «Гитлер строит Великую Германию» (1938), «Гитлер у себя в горах» (1938), «Гитлер в Польше» (1939), «Гитлер на Западе» (1940). На обложке последнего Гитлер сфотографирован на фоне Эйфелевой башни.

Фотомонополия Гофмана приносила большой доход и ему самому, и Гитлеру. Идея Гофмана брать авторские отчисления за те снимки, по которым делались рисунки на почтовых марках, приносила миллионы рейхсмарок в год. По данным Федерального статистического управления ФРГ (Statistisches Bundesamt), одна рейхсмарка 1939 года соответствовует примерно 3,5 евро. Эти доходы Гитлер потратил главным образом на свою художественную коллекцию. Каждый год на Большой немецкой художественной выставке он покупал до двухсот произведений искусства.

* * *

Любопытным посетителям, в июле 1937 года бродившим по залам Дома немецкого искусства, были представлены ничем не прикрытые фантазии и чаяния нацизма. Стены залов в основном украшали пейзажи, жанровые зарисовки из деревенской жизни, живописные портреты сильных мускулистых крестьян с плугом – настоящих богов, рожденных матерью-землей, безгрешных и в расовом отношении безупречных, и плодовитых женщин за простой домашней работой в окружении белокурых детей (кисть живописцев исподволь пропагандировала натализм – демографическую политику нацистов, направленную на поощрение рождаемости).

Эти картины в полной мере отражали идеалы Völkische. С полотен, изображающих ландшафты и интерьеры, струились образы доиндустриального мира, в котором машины, автомобили и фабрики казались явным анахронизмом.

С зарисовками из народной жизни контрастировали батальные полотна. Здесь машинам и войне придавался почти божественный статус. Идеализация фронтового опыта была характерна для так называемой «литературы фрайкоров» (участников добровольческих корпусов). В 20–30-е годы появилось много популярных романов, воспевавших войну. Фронтовые переживания описывались как мгновения, раскрывающие истинную сущность человека, возвышающие его и дающие выход внутренним стремлениям и экстатическим чувствам, неподконтрольным разуму. Это была идеализация борьбы и насилия, где морали не было места. В живописи это воплощалось как схваченный на лету миг: например, солдат, который встает из окопа навстречу верной смерти. Потому-то нацистов так и возмутил Ремарк, развенчавший романтический миф о войне. Но Гитлер и другие нацистские идеологи умело внушали людям, что такой «возвышающий» опыт можно обрести не только на фронте, ибо все человечество объято вечной расовой борьбой. Прозорливый критик наверняка разглядел бы в этих картинах те ужасы, которые вскоре станут реальностью.

Третья тема выставки была крайне далека от предыдущих и не имела ничего общего ни с пашней крестьянина, ни с полями сражения. Это были этюды обнаженной натуры, представленные в основном в отделе скульптуры. Звездой выставки был любимый скульптор Гитлера Арно Брекер, который участвовал и в работе жюри. Мощные фигуры арийцев максимально точно соответствовали представлению Гитлера о германском Ренессансе. Идеализированные портреты людей были выполнены в греко-римской традиции, способ изображения тела отражал расово-биологический подход художника. Нацистская художественная политика была столь строга в вопросах формы, потому что понимание важности формы было частью расового сознания. Физический дефект – нарушение законов формы – был нарушением расовых законов. Огромные, словно готовые взорваться лбы, широкие скулы и подбородки входили в расовый канон, хотя сегодня они и кажутся нам неестественными.

Был в этом и налет эротики. Взять, например, еще одного любимого нацистами скульптора – Йозефа Торака. В эссе «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг пишет:

Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их ню выглядят как картинки в спортивных журналах, похожи на плакаты – ханжески асексуальные и в то же время порнографические, поскольку их совершенство – плод чистой фантазии[5]5
  Здесь и далее перевод Нины Цыркун.


[Закрыть].

Героический реализм, который был частью нацистской эстетики, стал официальным стилем и в коммунистических тоталитарных государствах, но здесь есть расхождение в одном важном пункте:

Официальное искусство Советского Союза и Китая служит распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства.

Зонтаг указывает также на уникальный аспект притягательности нацизма, отразившийся в искусстве: «Идеал фашизма состоит в трансформации сексуальной энергии в духовную силу на благо общества». И продолжает: «Эротика [то есть женщина. – А. Р.] всегда присутствует как соблазн, и наиболее достойная реакция – героически подавить в себе сексуальное влечение»[6]6
  Перевод Марии Людковской.


[Закрыть].

Сам Гитлер был убежден, что причина его успеха у женской части аудитории – его сексуальная привлекательность. Поэтому он до самого конца не позволял Еве Браун появляться на публике вместе с ним. Кроме того, ничто – а тем более отношения с женщиной – не должно было затмевать в восприятии общественности образ правителя, жертвующего собой ради государства.

Нацистскую эстетику, однако, нельзя назвать отдельным направлением в искусстве, как это порой утверждается. В ее основе – буржуазные художественные идеалы XIX века. Для достижения своих целей – формирование расовой мифологии – нацистам было удобнее использовать уже существующие художественные жанры, которые в сознании большинства и так ассоциировались с красотой и гармонией, нежели вырабатывать собственный «нацистский» художественный язык, – пишут Арне Рут и Ингемар Карлсон в книге «Общество как театр». Романтическая пейзажная живопись, буржуазный бытовой реализм и неоклассицизм были наиболее популярными направлениями для заимствования.

Иногда звучали и отголоски современности. В 1920-х годах Арно Брекер жил в Париже, где познакомился с Пикассо, Кокто и творчеством Ренуара, испытав на себе их влияние. В начале 1930-х Альфред Розенберг заклеймил ранние работы Брекера как дегенеративное искусство, но тот уже обрел более влиятельных покровителей в партии – в том числе в лице самого Гитлера. Вероятно, успех Арно Брекера во многом объяснялся тем, что его мелодраматический монументальный стиль идеально подходил для нацистской архитектуры.

Впоследствии Брекер был включен в пресловутый Gottbegnadeten-Liste – «Список одаренных от Бога», составленный Адольфом Гитлером и Йозефом Геббельсом в 1944 году. В этом документе перечислялись деятели культуры, которые внесли неоценимый вклад в национал-социалистическое искусство.

Но больше всего Гитлера радовали не работы, представленные на выставке, а само здание Дома немецкого искусства, спроектированное Троостом. Нацисты утверждали, что монументальный неоклассицизм наиболее адекватно олицетворяет национал-социалистическое движение. Они называли этот архитектурный стиль возрождением, считали его новым и уникальным, хотя с этим трудно согласиться. Стиль Трооста нацисты окрестили «тевтонско-германским». В действительности архитекторы того времени охотно заимствовали черты более ранних архитектурных стилей, которые отличала одна особенность: здание должно производить на зрителя ощущение величия. Воздействие архитектуры (как, кстати, и политической силы) определяется не в последнюю очередь размерами здания. Монументальность поражает воображение и приводит зрителя в трепет.

Иногда мегаломания нацистов принимала гротескный размах. Гитлер и его новый личный архитектор Альберт Шпеер планировали полностью перестроить Берлин и превратить его в столицу завоеванного нацистами мира. Новый город должен был получить название Столица мира Германия (Welthauptstadt Germania).

Главная парадная улица вела к гигантскому зданию высотой 320 метров для проведения народных съездов – Залу народа, увенчанному сферическим куполом. Источником вдохновения для него послужил римский Пантеон, высота которого составляет, однако, всего 58 метров. Зал народа должен был вмещать одновременно 180000 человек.

Так что Дом немецкого искусства с его портиком шириной в 160 метров был всего лишь прелюдией грядущих перемен. Это первое монументальное сооружение нацистского режима и одно из немногих переживших сам режим. На потолке портика за колоннами до сих пор сохранились панели со свастикой.

Хотя Гитлер остался недоволен тем, что увидел в мраморных залах, об отзывах критиков он мог не беспокоиться. Kölnische Volkszeitung писала: