Текст книги "«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы"

Война, кризис и новые медиа

И все же европейские музеи оказались вынуждены активизировать образовательную деятельность. Как уже было сказано, свою роль сыграла Первая мировая. Интерес к искусству вызвало долгожданное (коллекции часто оказывались эвакуированными) открытие музеев. Спад туризма после войны, а затем и во время мирового финансового кризиса вынуждал музеи переориентироваться на внутреннюю аудиторию[155]155
  Trochet A. Op. cit. P. 103, 108–109, 139.


[Закрыть]. Оказывали давление и левые движения, набиравшие силу с конца XIX века[156]156
  Von Saldern A. Op. cit. P. 63–64.


[Закрыть], – неслучайно первым председателем Международного бюро музеев стал валлонский политик-социалист Жюль Дестре, еще в 1902 году выступавший за необходимость создания дешевых каталогов для публики[157]157
  Mairesse F. Jean Capart // Histoire de la muséologie. Quelques figures marquantes du monde muséal francophone / Ed. par F. Mairesse. Paris: ICOFOM, 2020. P. 133–134.


[Закрыть].

Профессиональная работа со зрителем была и вопросом национальной гордости: американские музеи всячески противопоставляли своих гидов рассказывающим небылицы европейским чичероне, запечатленным в «Простаках за границей» (1869) Марка Твена[158]158
  H. E. The Educational Work of the Museum: 1918–1919 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1919. Vol. 17. № 101. P. 28–29.


[Закрыть]. Наиболее показательной была война с нелегальными гидами, затеянная Лувром. Дабы оградить себя от потоков критики, в 1910 году те сами превентивно зарегистрировали ассоциацию, установили единый тариф и запрет навязываться посетителям, поделили зону у входа на сектора, а новых членов принимали только по рекомендации и после сдачи экзамена. В 1920 году Лувр сам начал проводить лекции-прогулки – и вскоре обратился с жалобой на чичероне в полицию, после чего гидов обязали заверять в полиции справку о месте жительства, предъявлять положительную характеристику и справку об отсутствии судимости, а с 1924 года – обзавестись номерным значком (для чего нужно было сдать экзамен комиссии, в которую входили представители музея и множества ведомств); в 1929 году нелегальным гидам было запрещено встречать гостей внутри музея, а в 1936 году и вовсе вступил в силу запрет на их работу[159]159
  Trochet A. Op. cit. P. 57, 119, 123–124, 157–159, 161, 165–166, 169–171.


[Закрыть].

Для европейских художественных музеев необходимость оказывать услуги населению была продиктована их зависимостью от государственного финансирования и рисками быть отрезанными от этих средств к существованию. Снижение посещаемости в годы Великой депрессии наблюдалось почти по всех странах[160]160
  Von Holst N. Das Führungswesen… S. 44.


[Закрыть], кроме СССР. В условиях кризиса, как писал в 1931 году директор Кунстхалле в Мангейме Густав Фридрих Хартлауб, музеям, особенно в провинции, приходилось доказывать право на свое существование статистикой посещаемости и отзывами в прессе[161]161
  Hartlaub G. F. Das Kraftfeld der Mannheimer Kunsthalle // Museum der Gegenwart. 1931. Jahrg. 2. Heft 3. S. 112.


[Закрыть]. Немецкий министр науки, искусства и образования Адольф Гримме, хотя и считал, что сокращать расходы на культуру нельзя, в 1930 году на открытии Пергамского музея не постеснялся заявить собравшимся музейщикам, что музеям пора стать доступными для людей, ведь расходуемые на них средства вполне могли бы пойти на детей и жилье[162]162
  Saalmann T. Op. cit. S. 109–111, 121.


[Закрыть]. Жан Капар, возглавлявший Королевские музеи изящных искусств в Бельгии, был известен тем, что тратил немало сил на поиски финансирования и организацию фондов поддержки[163]163
  Mairesse F. Jean Capart et la gestion des Musées Royaux d’Art et d’Histoire durant l’entre-deux-guerres // Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire. 2000. Vol. 71. P. 31–41.


[Закрыть]. На языке эффективного менеджмента заговорили и в СССР, где высчитывали, сколько каждый музей тратит на привлечение одного посетителя, – так, в 1937 году в качестве положительного примера приводилась Пермская художественная галерея и ее директор Николай Серебренников[164]164
  Лебедев А. К. Об очередных задачах изоинспекторов в области музейной работы. Всесоюзная конференция изоинспекторов, 1939. 10, 13–14 мая. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. № 619. Л. 29.


[Закрыть].

«Люди, а не кирпичи составляют музей», – сообщалось в 1929 году в статье о патронах Художественного музея Филадельфии[165]165
  “Men, Not Bricks” // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1929. Vol. 24. № 126. P. 3.


[Закрыть]. Американские музеи, хотя и могли получать субсидии, в большей степени полагались на частные пожертвования: так, например, в Бостонском музее изящных искусств в 1922 году подчеркивали, что не зависят от бюджета города и штата[166]166
  The Annual Report of the Museum for 1921 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1922. Vol. 20. № 117. P. 9–10.


[Закрыть]. Музеи объявляли краудфандинг на насущные расходы и спрашивали у жертвователей, как распорядиться деньгами[167]167
  De Forest R. W. An Important Letter // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1920. Vol. 15. № 11. P. 241–242; Response to the President’s Open Letter in the November Bulletin // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1921. Vol. 16. № 1. P. 2.


[Закрыть]. Некоторые художественные музеи, например в Детройте и Сент-Луисе, наоборот, содержались исключительно за счет муниципалитета[168]168
  C. B. The Detroit Institute of Art of the City of Detroit // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1919. Vol. 1. № 1. P. 2.


[Закрыть]. В 1921 году в бюллетене Детройтского института искусств (так с 1919 года стал называться Детройтский художественный музей) жителям города напоминали, что он является их собственностью, спрашивали, «получают ли они свою долю», и призывали посещать музейные мероприятия после трудной рабочей недели[169]169
  C. H. B. Are You Getting Your Share? // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1921. Vol. 2. № 7. P. 66.


[Закрыть]. Ситуация существенно изменилась в годы Великой депрессии: пожертвований становилось меньше, а с ними урезалось и количество мероприятий[170]170
  Ford E. B. et al. Annual Report for the Year 1931 // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1932. Vol. 13. № 5. P. 50–53, 59.


[Закрыть], закрывались отдельные здания и сокращались часы работы[171]171
  Stokes J. S. The Task of the Museum // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1933. Vol. 28. № 154. P. 59–61.


[Закрыть], многие музеи не имели средств на содержание зданий[172]172
  Municipal Support of Museums // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1933. Vol. 29. № 157. P. 3.


[Закрыть] и не могли платить зарплату сотрудникам[173]173
  H. E. W. A WPA Project in the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1936. Vol. 31. № 12. P. 281.


[Закрыть]. Музеи, обратившиеся за дотациями к государству и федеральному агентству WPA, в том числе покрывавшему расходы на зарплаты музейщикам, еще активнее подчеркивали свою образовательную роль[174]174
  Rice D. Op. cit. P. 13.


[Закрыть].

Но, пожалуй, главной причиной пробудившейся музейной активности была конкуренция со стороны новых медиа и городских развлечений. Бенджамин Айвз Гилман писал, что во времена, когда всерьез обсуждаются проекты «фонографической церкви», сама идея художественного музея может устареть – и, возможно, трансформируется в другой способ сохранения наследия[175]175
  Gilman B. I. Museum Ideals of Purpose and Method. Cambridge: Riverside Press, 1918. P. 17.


[Закрыть]. У горожан появилось больше времени на досуг, но из-за экономического кризиса средний класс, ядро аудитории европейских музеев до Первой мировой, стал отказываться от их посещения – куда охотнее они слушали радио, ходили в кино, театр и на футбольные матчи[176]176
  Musées et propagande // Mouseion. 1932. № 17–18. P. 181–182; Meyer A. Kämpfe… S. 90–91; Noordegraaf J. Strategies Of Display. Museum Presentation in Nineteenth and Twentieth-Century. Rotterdam, 2004. P. 138–139.


[Закрыть]. Согласно проведенным в 1930 году исследованиям по Москве и области, в структуре досуга рабочих и служащих выставки и музеи десятикратно уступали чтению книг и журналов и в разы – походам в кино, театр и на концерты, опережая лишь цирк[177]177
  Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни человека. Конкретно-социологические исследования искусства в России конца XIX – первых десятилетий XX века. История и методология. СПб.: Алетейя, 2016. С. 124–125.


[Закрыть]. В 1935 году в отчете Пермского областного музея, в состав которого входила и художественная галерея, отмечалась непривлекательность его внешнего и внутреннего вида для масс по сравнению с кино, театром и клубом[178]178
  Отчет о работе Пермского областного музея за 1935 г. Архив ПКМ. Ф. Р–484. Оп. 1. Д. 4805. Л. 28 об.


[Закрыть]. Как писал директор Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, новая аудитория, воспитанная не на романах, а на визуальных образах кино, «желает извлечь из визита в музей самое важное, не подвергаясь усталости»[179]179
  Schmidt-Degener F. Règles communes ou particulières? // Les Cahiers de la République des lettres… P. 20–21.


[Закрыть].

Музеи становятся активными

То, что поворот музеев в сторону масс неизбежен, стало окончательно ясно в 1921 году в Париже, где проходил Международный конгресс истории искусства, а в центре внимания оказались доклады о популяризаторской работе художественных музеев в США[180]180
  Meyer A. Kämpfe… S. 187.


[Закрыть]. Весь цвет американского музейного мира делился образовательными успехами, а вслед за ними о важности образования говорили и музейщики Старого Света. Этель Спиллер из британского Музея Виктории и Альберта провела показательное занятие для парижских мальчиков, итоги подвел авторитетный историк искусства и директор Музея изящных искусств в Лионе Анри Фосийон. Обобщив музейную историю последних столетий, он говорил о том, что было очевидно для большинства участников конгресса: музеи должны быть «живыми» и погружать посетителей в атмосферу эпохи, а не «выставлять 3000 галло-римских ваз»; называл преступлением плотную развеску и, очевидно, ссылаясь на начатые в Лувре в 1920 году лекции-прогулки, заявлял, что «в музеях нужно много говорить». Не без иронии Фосийон констатировал:

Если говорить о двух концепциях, музее для художников и музее для историков, найдется ли между них место для третьей? Я полагаю и, как бы парадоксально это ни прозвучало, не сомневаюсь в том, что музеи созданы для публики. Она посещает их – я в этом убежден – не просто для того, чтобы отвлечься, и ждет чего-то большего, чем образование технического характера. Но следует признать, что ей не всегда помогают. Сколько раз мне приходилось слышать от замечательных людей, имевших самые лучшие намерения, что музей на деле оказывался местом сомнений и трудностей, закрытой территорией, где царит невероятная скука? Давайте же поможем посетителям, не только этикетками и табличками, но просто услышим, чего они хотят[181]181
  Focillon H. La Conception moderne des musées // Actes du Congrès d’histoire de l’art organisé par la Société de l’Histoire de l’art français: Paris, 1921. 26 septembre – 5 octobre. T. 1. Paris: PUF, 1923. P. 89.


[Закрыть].

Директор Королевских музеев изящных искусств Бельгии Жан Капар анонсировал на конгрессе курсы лекций по примеру США и Англии[182]182
  E. R. A. The Art Congress in Paris // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1921. Vol. 16. № 12. P. 256.


[Закрыть], и уже в 1922 году при музеях была создана образовательная служба – насчитывавшая более 1000 членов некоммерческая организация, также проводившая и экскурсии[183]183
  Capart J. Le Temple des Muses. Bruxelles: Musées royaux d’art et d’histoire, 1932. P. 28, 36, 55.


[Закрыть]. В том же году в немецком министерстве науки, искусства и образования был принят меморандум о развитии берлинской музейной системы, в котором указывалось на необходимость проведения лекций, экскурсий и использования радио, при этом подчеркивалось, что в стремлении к массам музеи не должны отпугивать элиту и средний класс[184]184
  Saalmann T. Op. cit. S. 62–63.


[Закрыть].

«Каждый должен ощущать, что в музее он смотрит на произведения искусства, которые ему принадлежат и всего лишь выставлены на всеобщее обозрение, точно так же, как он уже считает принадлежащими себе общественные спортивные площадки, парки и клумбы»[185]185
  Sauerlandt M. Die Deutschen Museen und die Deutsche Gegenwartkunst // Museum der Gegenwart. 1930. Jahrg. 1. Heft 1. S. 4. Пер. с нем. Анны Рахманько.


[Закрыть], – заявлял в 1931 году директор Музея искусств и ремесел в Гамбурге Макс Зауэрландт. При этом в стремлении к демократизации немецкие музейщики всячески подчеркивали свое отличие от образовательной работы в музеях США. Генеральный директор Берлинских музеев Вильгельм Ветцольд в 1927 году признавал прогресс американцев, но считал, что в США переоценивают возможность научить всех всему и американские методы невозможно механически перенести на немецкую почву: в Германии свои научные стандарты и исторически сложившийся музейный ландшафт. Если раньше такие деятели, как фон Боде, повышали национальный престиж через пополнение коллекции, в том числе и по итогам колониальных завоеваний[186]186
  Saalmann T. Op. cit. S. 27, 37–38, 119–120.


[Закрыть], то теперь музеи соревновались в уровне образовательной работы. С приходом к власти нацистов в 1933 году Немецкий союз музеев объявил о повороте музеев к массам[187]187
  Joachimides A. Op. cit. S. 225.


[Закрыть], но сотрудничавшие с новым режимом музейщики все так же дистанцировались от заокеанского опыта, заявляя о незыблемости немецких научных традиций. Признавая влияние США, молодой руководитель отдела внешних связей Берлинских музеев Нильс фон Хольст в 1937 году указывал на роль Альфреда Лихтварка как родоначальника музейного образования и полагал, что в Германии больше задумывались о пользе и вреде посещения музеев, чем в США. Фон Хольст подчеркивал, что экскурсии и лекции в немецких музеях проводят не работники образовательных отделов, а научные сотрудники – в отличие от США, где такой уровень «музейного сервиса» доступен только членам музейного клуба и их родственникам. Наглядным воплощением бездушного подхода американских музеев он называл «автоматические слайд-лекции» в лектории Чикагского института искусств: автоматически переключавшиеся изображения сопровождались текстом с грампластинки[188]188
  Von Holst N. Das Führungswesen… S. 46, 50.


[Закрыть]. Несмотря на притязания Геббельса, музеи, в отличие от кино, музыки и изобразительного искусства, оставались в подчинении Министерства науки, образования и народного просвещения, где подчеркивали их роль как научных учреждений[189]189
  Mundt B. Schriften zur Geschichte der Berliner Museen, Bd. 5. Museumsalltag vom Kaiserreich bis zur Demokratie. Chronik des Berliner Kunstgewerbemuseum / Hrsg. von P. Winter. Köln: Böhlau, 2018. S. 296.


[Закрыть].

Немецкие музейщики не упустили возможность представить свои образовательные успехи как передовые в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке 1937 года в Париже[190]190
  Kott C. Museums on Display: die Selbstinszenierung deutscher Museen auf der Pariser Weltausstellung 1937 // Museen im Nationalsozialismus: Akteure, Orte, Politik / Hrsg. von Baensch T., Kratz-Kessemeier K., Wimmer D. Köln: Böhlau, 2016. S. 61–81.


[Закрыть]. Такую же цель преследовали устроители павильона, представив на ней французский взгляд на музеи будущего. К тому времени активно работала открытая в 1930 году в Лувре служба гидов, проводивших экскурсии[191]191
  Trochet A. Op. cit. P. 86, 100, 114, 117.


[Закрыть], и к началу 1930-х эта практика укоренилась в большинстве парижских музеев[192]192
  См. соответствующую таблицу здесь: Trochet A. Op. cit. P. 105–106.


[Закрыть]. «Сломаем стену, которая окружает предназначенную лишь привилегированным “элитам” культуру, делая ее парком, закрытым для бедняков», – писал в манифесте APAM молодой этнограф и будущий вице-директор Музея человека в Париже Жак Сустель в июне 1936 года, призывая раскрыть потенциал музеев как источника образования для широкой аудитории, открыть их по вечерам и знакомить массы с историей страны и ее искусства[193]193
  Soustelle J. Musées Vivants. Pour une culture populaire // Vendredi. 1936. 26 juin. № 34. P. 1, 7.


[Закрыть].

Культурная революция

«Какие только проекты не рождались в раскаленной атмосфере революции!» – вспоминал искусствовед Фёдор Шмит первые после прихода к власти большевиков собрания музейных специалистов, уточняя, впрочем, что эти идеи очень часто оставались на бумаге из-за нехватки средств или их нецелесообразности[194]194
  Шмит Ф. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Academia, 1929. С. 48.


[Закрыть]. Звучавшие на Всероссийской музейной конференции 1919 года призывы внедрить «живое слово» экскурсий, печатать указатели и каталоги, оборудовать аудитории для лекций, включить в экспозицию рисунки, схемы, цифровые данные и этикетаж[195]195
  Закс А. Указ. соч. С. 33–34; Конференция по делам музеев. Первое соединенное заседание. Доклады А. А. Миллера // Искусство коммуны. 1919. 16 февраля. № 11. С. 3.


[Закрыть] не встречали безоговорочную поддержку внутри художественного сообщества. Так, искусствовед Николай Пунин определял их как «буржуазную утопическую филантропию в духе Сен-Симона или Рёскина»[196]196
  Пунин Н. К итогам музейной конференции (о воспитательной роли музеев) // Искусство коммуны. 1919. 23 февраля. № 12. С. 1.


[Закрыть], противоречащую роли современного музея как научного учреждения. Хотя, по выражению искусствоведа Алексея Фёдорова-Давыдова, «музеи очнулись от спячки и зашевелились, встряхнутые революцией»[197]197
  Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный музей. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1933. С. 39.


[Закрыть], образовательная модель советского музея полноценно сложилась лишь в сталинские годы[198]198
  Музейная пропаганда 1920–30-х гг. В зеркале прессы. Пособие для аспирантов / Авт. – сост. Н. Колокольцова, М. Юхневич. М.: НИИК, 1991. С. 3; Колокольцова Н. Периодическая печать об образовательной деятельности музеев в первые годы советской власти // Там же. С. 6–7.


[Закрыть]. В первые годы советской власти перед ними стояли иные задачи. В 1926-м в Главнауке признавали, что на тот момент государство в лучшем случае способно обеспечить расходы на хранение – но не на науку и просвещение[199]199
  Доклад тов. Машковцева «О научно-популяризационной деятельности Государственных музеев». 3-я конференция директоров учреждений Главнауки, 1926. Апрель. ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1019. Л. 192.


[Закрыть]. Как заявлял искусствовед Абрам Эфрос в 1928 году, «в первые пять приблизительно лет <после революции> – собирали, охраняли памятники искусств и старины, во вторые четыре-пять лет – распределяли, систематизировали и изучали. Теперь третья задача перед музеями – о живом воздействовании своим материалом на широкие массы»[200]200
  Протокол совещания музейных работников при Главнауке Наркомпроса 18 октября 1928 г. Реплика Эфроса. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 13. Д. 17. Л. 12.


[Закрыть].

Юлий Ганф. Карикатура «Ценители искусства». Прожектор. 1928. № 19

Как сообщалось на Всероссийском съезде по внешкольному образованию в 1918 году, народные массы проявляли «лихорадочную, бьющую через край жажду знаний», активно посещая музеи[201]201
  Зенц Е. Просветительная работа художественных музеев (1918–1923 гг.) // Искусство. 1968. № 11. С. 34–35.


[Закрыть]. Правда, интерес этот не был повсеместным: так, на заседании коллегии Вятского музея в 1920 году констатировалось, что среди местной публики «интерес к знакомству с музеем… отсутствует»[202]202
  Борчина М. Деятельность Вятского губернского музея искусства и старины в первые годы советской власти (1917–1920 гг.) // Кировский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых: Материалы и исследования (2000–2003) / Ред. Л. Двинянинова, И. Любимова. Киров: Вятское книжное издательство, 2004. С. 12.


[Закрыть]. Отчет этого же музея за 1921 год свидетельствовал, что большинство лекторов отказывались читать лекции без эпидиаскопа, который музей не мог себе позволить в силу «полного безденежья»[203]203
  План работ на 1922 год по Государственному Музею искусства и старины в Вятке с кратким отчетом за 1921 год. Составлен старшим хранителем музея Румянцевым. ЦГАКО. Ф. Р–2327. Оп. 1. Д. 19. Л. 55 об., 56.


[Закрыть]. Жалобы на отсутствие технических средств, в том числе устройства для показа изображений, повсеместно встречаются в отчетах музеев и в конце 1930-х годов. Так, в Рабочем университете, открытом в здании Эрмитажного театра в 1927 году, лекции о культуре со времен Древнего Египта до новейших течений[204]204
  Б-р И. Рабочий университет по искусству // Революция и культура. 1928. № 12. С. 60–62.


[Закрыть] сопровождались демонстрацией работ с волшебного фонаря, оставшегося еще от цесаревича Алексея[205]205
  Сивков А. Дворцы Эрмитажа в советский период. СПб.: ГЭ, 2018. С. 83–84.


[Закрыть].

Так или иначе, просветительскую работу подстегнул неуклонный рост посещаемости, наметившийся к середине 1920-х годов[206]206
  Равикович Д. Организация музейного дела в годы восстановления народного хозяйства (1921–1925) // Очерки истории музейного дела в СССР. 1963. Вып. VI. C. 142–143.


[Закрыть]: «наплыв» был столь велик, что музеи отказывали в записи на экскурсии и обращались с просьбами увеличить свои площади[207]207
  См., напр.: Серебренников. На выставку огромный наплыв посетителей. Будут допускаться только экскурсии // Звезда. 1927. 17 февраля. № 39. С. 5; Огромный наплыв рабочих в музеи // Рабочая газета. 1928. 21 ноября. № 270. С. 6.


[Закрыть]. После 10-летия Октября, когда власти стали подводить промежуточные итоги революции, а затем и с началом «культурной революции» все чаще ставился вопрос о том, «что выносит из музеев посещающая их десятимиллионная масса» и являются ли они «наравне со школами и клубами, средствами просвещения широких масс и содействия социалистическому строительству»[208]208
  Черемухина Н. Очередные задачи секции в музейных учреждениях // Научный работник. 1929. № 4. С. 86.


[Закрыть]. Музеи стали рассматривать как удобные площадки для политпропаганды, и тогда же в них активизировалась работа со зрителем: спешно начали создаваться просветотделы, сотрудниками которых нередко оказывались радикально настроенные выдвиженцы снизу. «Осенью 1928 года, когда руководителями музея становятся коммунисты, просветительная работа музея выдвигается на первый план», – констатировала сотрудница ГМИИ Александра Каминская[209]209
  Каминская А. Политико-просветительная работа ГМИИ // Жизнь музея. 1930. Август. С. 10.


[Закрыть].

Альтруизм и прагматизм

Почему именно в США музеи оказались в авангарде просветительской деятельности? По опросам в конце 1930-х (где были задействованы более 200 музейщиков) возникало ощущение, что образовательный поворот был продиктован в основном альтруистическими соображениями: музей был призван приносить пользу обществу, помогать школам наглядными пособиями, образовывать массы и повышать интерес к искусству. Среди основных целей образовательной деятельности также упоминались необходимость показать ценность музея для местного сообщества и налогоплательщиков и таким образом стимулировать поддержку музея меценатами[210]210
  Ramsey G. F. Educational Work in Museums of the United States: Development, Methods and Trends. New York: The H.W. Wilson Company, 1938. P. 14–16.


[Закрыть]. Музеям США было проще начать с чистого листа: акцент на образовании объяснялся и тем, что их коллекции в конце XIX века были еще довольно скромными и содержали немало копий[211]211
  Conforti M. La tradition éducative et le concept des musées des beaux-arts aux Etats-Unis // Le regard instruit…Op. cit. P. 56–58.


[Закрыть].

Способствовала развитию работы со зрителем и щедрая поддержка меценатов. Впрочем, обладатели крупных капиталов не всегда финансировали музеи исключительно из альтруистических соображений: в США конца XIX века беспокойство вызвала Парижская коммуна, биржевой крах 1873 года, забастовки и беспорядки и так же, как и в Европе, состоятельные люди задумывались о поддержке образования, в том числе и в музеях, как об умиротворяющей силе[212]212
  Giltinan K. The Early History of Docents in American Art Museums: 1890–1930 // Museum History Journal. 2008. Vol. 1. Issue 1. P. 107–108.


[Закрыть].

Американские музейщики говорили примерно то же самое, что и их коллеги в Европе, но пересекшие океан идеи нашли в Новом Свете благодатную почву и щедрое финансирование. Тот же Лихтварк видел в искусстве источник вдохновения для индустрии, возможность образования населения и повышения его художественного вкуса[213]213
  Priem K., Mayer C. Op. cit. P. 200–202.


[Закрыть], и музейщики в США мыслили в похожих категориях. Так, во временном уставе основанного в 1929 году MoMA в качестве задач значилось изучение современного искусства с целью его применения в промышленности и для народного образования[214]214
  Elligott M. Showcasing Modernism – From Berlin to New York // Jahrbuch der Berliner Museen. 2010. Bd. 52. P. 109.


[Закрыть].

Активизация образовательной работы была тесно связана со стремительной индустриализацией. С одной стороны, приобщение к искусству позиционировалось как средство смягчить негативные последствия промышленного рывка. «Крупный производственный центр – тюрьма, если в нем нечем заняться в часы досуга», – заявляли в Художественном музее Филадельфии в 1927 году, призывая провести свободные часы в музейных залах[215]215
  George W. Stevens // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1927. Vol. 22. № 114. P. 414.


[Закрыть]. «Вам нравится то, что вы знаете», – утверждал в 1931 году бюллетень музея, убеждая читателей, что заполнить досуг можно не только кино и спортом, но и искусством[216]216
  A Use of Leisure // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 27. № 144. P. 35.


[Закрыть]. С другой стороны, музейные мероприятия оказывались напрямую связаны с развитием промышленности. Один из лекторов Детройтского художественного музея в 1913 году утверждал, что в век машин мир уже никогда не вернется к ручному производству и изучение дизайна поможет приручить машину и заставить ее производить прекрасные вещи[217]217
  Lectures // Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1913. Vol. 7. № 3. P. 63.


[Закрыть]. Сами музеи в чем-то напоминали современное им производство: в Мет публиковали статьи, представлявшие ежедневные рутинные задачи как элементы единого слаженного механизма[218]218
  Kimball F. The Museum at Work // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1935. Vol. 30. № 165. P. 35–47.


[Закрыть], а в фильме 1928 года «За кулисами. Музей с рабочей стороны» музей показывался как многофункциональное предприятие, где трудятся печатники, плотники, реставраторы, монтажники и киномеханики.

«За кулисами. Музей с рабочей стороны», производство Метрополитен-музея, 1928. Кадры из фильма. The Met, YouTube

Музеи продвигали работу со зрителем и как воплощение американских идеалов: считалось, что искусство способствует улучшению качества жизни, развитию гражданских свобод и демократических ценностей, объединяя в музее людей из разных слоев общества[219]219
  Conforti M. Op. cit. P. 62–63.


[Закрыть]. Если раньше, рапортовал первый номер бюллетеня Художественного музея Филадельфии в 1903 году, жители города оказывались в музее лишь заодно с заезжими друзьями, то теперь, благодаря ремонту и оптимизации экспозиции, они «испытывали гражданскую гордость за институцию, которая оказывает столь облагораживающее и образовывающее влияние на сообщество»[220]220
  Increasing Interest in the Museum // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1903. Vol. 1. № 1. P. 1.


[Закрыть]. На участников Парижского конгресса истории искусств в 1922 году огромное впечатление произвели рекордные показатели Музея искусств в Толидо: уровень его посещаемости составлял 68 % от населения города. Как сообщал побывавший на конгрессе американский музейщик, подобный пример превращения музея в центр общественного притяжения пока еще сложно было найти в Европе, где интерес к искусству оставался уделом просвещенных элит[221]221
  E. R. A. The Art Congress… P. 256.


[Закрыть].

Из-за притока иммигрантов музеи ориентировали свою работу и на них: в уже упомянутом образовательном кредо 1918 года Мет позиционировал себя как «плавильный котел художественных идеалов многих народов»[222]222
  W. E. H. Op. cit. P. 192.


[Закрыть]. В свою очередь, общество вносило активный вклад в развитие музея: так, при Чикагском институте искусств к 1914 году функционировало около 80 разнообразных клубов и обществ, многие из них спонсировали проведение лекций и концертов в музее[223]223
  Rhor S. Op. cit. P. 26.


[Закрыть]. Через 20 лет, в 1934 году, в институте был создан образовательный отдел, который определял целевую аудиторию музея как посетителей «всех слоев общества и любого образования»[224]224
  Rhor S. Op. cit. P. 22.


[Закрыть].

Не стоит думать, что всех в Штатах устраивал образовательный поворот музеев. Точно так же, как и в Европе, здесь звучали голоса тех, кто был недоволен превращением музея в школу или призывал не забывать об эстетическом удовольствии и гуманизации нравов. В Чикагском институте искусств отмечали, что консервативная часть аудитории считала популизмом театральные представления, концерты, чтения и выставки цветов[225]225
  Popular Museum Management // Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1912. Vol. 6. № 1. P. 7.


[Закрыть]. Некоторые жаловались на то, что образовательный бум и популяризация музеев с помощью мероприятий приводит к тому, что они воспринимаются как место для школьников, ремесленников, туристов, но все меньше – для тех, кто хочет просто прогуляться по музейным залам для собственного удовольствия[226]226
  Cox K. The Pleasures of the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 12. P. 260–261.


[Закрыть]. Бенджамин Айвз Гилман сетовал на текстоцентричность и прагматизм современной цивилизации, из-за которых люди всё больше интересовались изучением искусства, чем им самим[227]227
  Gilman B. I. On the Distinctive Purpose of Museums of Art (1904) // Gilman B. I. Museum Ideals of Purpose and Method. Cambridge: Riverside Press, 1918. P. 99–101.


[Закрыть].

При изучении бюллетеней американских музеев может возникнуть ощущение, будто проходившие в них мероприятия охватывали огромную аудиторию, однако среднестатистический посетитель был мало знаком с этими инициативами[228]228
  Christensen E. O. Art Museums for the Public // Museum Work. 1922. Vol. 5. № 2. P. 38.


[Закрыть]. Один из британских музейщиков, побывавший в США в 1928 году, отмечал, что услуги экскурсоводов, хотя они были бесплатными или стоили недорого, особой популярностью не пользовались и их аудиторией были в основном дети[229]229
  Причиной называлось отсутствие рекламы – для бесплатных событий она не задействовалась, так как была крайне дорогой: Lowe E. E. A Report On American Museum Work. Edinburgh: Carnegie United Kingdom Trustees, 1928. P. 31.


[Закрыть]. К концу 1930-х критики отмечали, что, несмотря на рекордную посещаемость отдельных событий, результаты образовательных музейных программ оказывались несоразмерны расходам на них и числу привлеченных граждан, которые куда охотнее посещали спортивные мероприятия и кино и понятия не имели, что собой представляют музеи[230]230
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 217–218; Wittlin A. S. Op. cit. P. 164.


[Закрыть].