Текст книги "«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы"

Кто и зачем ходит в музеи

«Существует ли сейчас Голландия?»; «Зачем в музее выставляют посуду или обрывки ткани?»; «Почему у статуй отбиты носы?» – такие вопросы чаще всего задавали посетители Эрмитажа в 1929 году[311]311
  Отчет о работе консультантов Эрмитажа в марте-мае 1929 г. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1081. Л. 71–72.


[Закрыть]. Примерно о том же спрашивали в Мет[312]312
  W. E. H. The Informative Side of Museum Work // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 2. P. 43–45.


[Закрыть] и писали в письмах, о которых в 1931 году рассказывал директор Кунстхалле Мангейма Хартлауб, – авторами их были самые разные люди, от родителей, интересующихся, насколько талантливо их чадо, до посетителей, страдавших «болезнью Рембрандта», которым в каждом кракелюре мерещилась подпись великого мастера. Хотя подобная переписка отнимала львиную долю времени сотрудников, Хартлауб настаивал на необходимости отвечать на читательские запросы, видя в этом просветительскую функцию музея и ответ на вклад налогоплательщиков[313]313
  Hartlaub G. F. Museen als Berater // Museum der Gegenwart. 1931. Jahrg. 2. Heft 4. S. 143–154.


[Закрыть]. Похожим образом советские музеи всячески подчеркивали, что искусством интересуются не только рабочие и учащиеся, но и крестьяне, для которых разрабатывались специальные методички экскурсий и которые, как можно догадаться, в музеях почти не бывали. Организуя экскурсии и лекции, музеи оправдывали свое существование, позиционируя себя как место досуга для максимально широкого круга посетителей. Но так ли все они стремились в музеи?

Список самых популярных вопросов к музейным консультантам, 1929. Государственный Эрмитаж

С посетителями «из народа» традиционно связывались большие ожидания. Еще Альфред де Мюссе в 1831 году описывал крестьянку, способную обнаружить подлинный шедевр безо всяких пояснений. Парижским рабочим приписывалась особая чуткость к работам великих мастеров, позволявшая «извлечь прибыль из национальной популяризации искусства»[314]314
  Galard J. Visiteurs du Louvre… P. 48, 137–139.


[Закрыть]. Заведующий Пятым Пролетарским музеем Рогожского-Симоновского района Николай Ходатаев, обосновывая в 1923 году необходимость его преобразования в филиал ГТГ, уверял, что рабочим свойственно особое любопытство:

Часто, встречая <…> слушателя из рабочих, я наталкивался на следующие вопросы: «Ну как поживает наша красавица?» (красавица – это музей). – «Я приду к тебе в воскресенье с женой, дашь объяснения?» – «Дам». И рабочий приходил со всей семьей, и я давал ему объяснения на бесконечные вопросы – почему и отчего? Так, а не этак?[315]315
  Ходатаев Н. О создании филиала Третьяковской Галереи в Рогожско-Симоновском районе, 1923. 30 декабря. ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 791. Л. 79.


[Закрыть]

Самой пестрой была аудитория американских музеев, которые пристально следили за интересами разных категорий посетителей[316]316
  См., напр.: A. B. D’H. The Use of the Museum by Students // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 5. P. 105–108; E. R. A. Problems of Museum Instruction // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 9. P. 193–194.


[Закрыть]. С самого начала XX века в музеях проводились мероприятия для предпринимателей, дизайнеров, работников торговли, рассказывавшие о том, как использовать художественное наследие в творческих индустриях и как искусство и дизайн могут способствовать продажам[317]317
  См., напр.: Lecture Course on the Practical Application of Artistic Principles // Museum of Fine Arts Bulletin. 1914. Vol. 12. № 70. P. 32; The Museum and Good Salesmanship // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 12. P. 290–291.


[Закрыть]. На страницах музейных бюллетеней сообщалось о студентах и ремесленниках, искавших вдохновение для своих работ в экспонатах[318]318
  См., напр.: Richter G. M. A. The Educational Value of the Museum’s Classical Collection // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 9. P. 200–201.


[Закрыть], а текстильщики и продавцы ткани рассказывали, чем для них важен музей[319]319
  Budd F. W. The Art Museum and Modern Manufacture // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 9. P. 198–199; Helph B. Art Museums and the Shops // Ibid. P. 199–201.


[Закрыть]. Лекции организовывались для работниц фабрик[320]320
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 23.


[Закрыть] и могли быть посвящены тем, кто занят ручным трудом, например в цикле лекций, прочитанном в Мет в 1929–1930 годах, рассказывалось о вкладе рабочих в искусство от доисторических времен до современности[321]321
  Conferences for Workers // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1929. Vol. 24. № 9. P. 237.


[Закрыть]. При этом нельзя сказать, что в музеях США рабочим было комфортно. «Воскресный посетитель музея, должно быть, чувствует себя гостем огромного замка в окружении бесчисленного количества слуг, узнавшим, что лорд и его супруга отправились на охоту, и стоящим перед закрытыми в комнаты дверьми», – сообщал в 1921 году профильный американский журнал. По воскресеньям, когда рабочий люд в основном и шел в музеи, увеличивалось число охранников, закрывались библиотеки и залы для учебных занятий, а у многих сотрудников, которые могли бы рассказать посетителям о произведениях, был выходной[322]322
  Simons E. I. Museum Courtesy // Museum Work. 1921. Vol. 4. № 3–4. P. 113.


[Закрыть].

Судя по отзывам зарубежных визитеров, лишь в СССР национализированные собрания стали по-настоящему доступны для пролетариев, тогда как за границей, несмотря на социально ориентированные декларации западных музеев, ситуация была иной. «В галерее было больше народа, чем я когда-либо видел, много экскурсионных групп крестьян, рабочих и солдат», – записал в дневнике свои впечатления от визита в Эрмитаж в феврале 1928 года Альфред Барр, будущий директор MoMA[323]323
  См. «Русский дневник» куратора: Вот, наконец, популярное искусство! // Открытая левая. 2014. URL: http://openleft.ru/?p=3006


[Закрыть]. «Нигде в мире такого не увидеть», – повторял вслед за ним педагог Джон Дьюи, восхищенный «крестьянами, рабочими, взрослыми мужчинами и женщинами, которых было даже больше, чем молодежи, и которые приходили группами по 30–50 человек в компании энергичного и собранного гида»[324]324
  Dewey J. Impressions of Soviet Russia and the Revolutionary World: Mexico—China—Turkey. New York: New Republic, 1929. P. 30.


[Закрыть] (в том же 1928-м он приехал в СССР по приглашению Наркомпроса). В докладе на Первом музейном съезде Крупская ссылалась на Дьюи, утверждая, что «советские музеи с их количеством экскурсий стоят гораздо ближе к массам, чем может показаться по американским статьям и книжкам»[325]325
  Политпросветработа в музеях. Доклад Н. К. Крупской // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 133. См. также: Фрумкина Р. Музеи как орудие классовой борьбы (У них и у нас) // Советский музей. 1934. № 1. С. 42–45.


[Закрыть]. Визиты иностранцев в СССР организовывал «Интурист», и в 1933 году в письме Третьяковской галерее он рапортовал о том, что всех иностранных гостей «поражает размах работы музея в деле приобщения новых социальных слоев к пользованию культурными ценностями»[326]326
  Московская контора «Интурист». В ГТГ 4.1.1933. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 466. Л. 27.


[Закрыть].

Посетители, экскурсовод, экспонат: кинохроника из Государственного музея изящных искусств, 1920-е годы. net-film.ru

Интенсивность экскурсий была вызвана задачами воздействия на «молодого, нового, неискушенного зрителя», о которых, как писал в 1930 году тогдашний директор ГМИИ Вячеслав Полонский, «не могут даже и думать современные музеи Запада»[327]327
  Полонский В. На новом пути // Жизнь музея. 1930. Август. С. 1.


[Закрыть]. Так, если в ГТГ в 1929–1930 годах большую часть аудитории составляли рабочие (22,5 %), служащие (29,5 %) и учащиеся (35 %), то в Художественном музее Филадельфии, одном из передовых музеев тех лет и крупнейших в США собраний изобразительного искусства, в 1929-м самым значительным сегментом аудитории были домохозяйки (26,1 %), значительно опережавшие разного рода коммерсантов (торговцы, предприниматели, промышленники, банкиры совокупно составляли 16,5 %), учащихся (14,1 %) и рабочих (4,3 %)[328]328
  Розенталь Л. Учет состава музейных посетителей // Советский музей. 1931. № 4. С. 81–83. Похожее соотношение между рабочими, учащимися и служащими наблюдалось и на выставках современного искусства: Арманд Т. Зритель о выставке // Бюллетень всероссийского кооперативного общества «Художник». 1931. Апрель. С. 19–23.


[Закрыть]. Более того, 32,8 % посетителей приезжало на собственном автомобиле[329]329
  Kimball F. Musées d’art de Pennsylvanie. Statistique des visiteurs d’après leur profession // Mouseion. 1930. № 10. P. 32–43.


[Закрыть]. Лекции-прогулки в Лувре в 1920-е годы проводили один раз в неделю и в будний день, когда музей был закрыт, и, очевидно, попасть в него могли лишь те, у кого не было необходимости работать: как видно по сохранившимся снимкам, в основном это были женщины из среднего класса[330]330
  Trochet A. Op. cit. P. 65, 69–70, 112.


[Закрыть].

Экскурсия рабочих Ижорского завода. 1940. Государственный Эрмитаж

Колхозники с директором Эрмитажа Иосифом Орбели и «Вольтером, сидящим в кресле» Жана-Антуана Гудона. 1940. Государственный Эрмитаж

Визит-лекция в Лувре. 1930. L’Ecole du Louvre 1882–1932, 1932

Случайные впечатления

«Как бы он [музейный зритель. – А. Е.] ни был активен, – писал в 1928 году Лазарь Розенталь по итогам инициированного им исследования посетителей ГТГ, – его действия и впечатления весьма случайны»[331]331
  Розенталь Л. Пути изучения музейного зрителя // Изучение музейного зрителя / Под ред. Л. Розенталя. М.: ГТГ, 1928. С. 7.


[Закрыть]. В ту пору в СССР стремились дотошно исследовать музейную аудиторию и выяснить, к какому классу принадлежит посетитель, все ли он понял, читал ли этикетаж, и уточняли, например, «достаточно ли показано значение гравюры как проводника новой буржуазной идеологии» – как об этом спрашивала одна из анкет Эрмитажа в 1932 году[332]332
  Немецкое искусство эпохи разложения феодализма (15–16 вв.) [1932]. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1415. Л. 3.


[Закрыть]. На основе этих сведений планировалось выстраивать экспозицию и просветительскую работу – но, несмотря на огромный массив собранных данных, из-за несовершенства методов исследования они едва ли позволяли составить портрет зрителя, не говоря о том, чтобы понять, чего он хочет[333]333
  См., напр.: Резолюция по докладу комиссии по изучению зрителя [1933]. АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 233. Л. 101–102; Рафиенко Л. Из истории изучения посетителей музеев в 1920–1930-х годах // Труды НИИК. 1973. Вып. 10. Вопросы экскурсионной работы. С. 206–207.


[Закрыть].

Одно из первых исследований аудитории художественных музеев в СССР было основано на материалах многолетних наблюдений в Государственной Третьяковской галерее. Изучение музейного зрителя. Сборник методически-просветительного отдела / Под ред. Лазаря Розенталя, 1928

Даже такой активный популяризатор музеев, как Розенталь, в своих мемуарах соглашался с консервативными европейскими коллегами: «широковещательные обещания то ли раскрыть закономерность искусств, то ли научить пониманию искусства», по его мнению, были лишь «дилетантским подражанием общеисторическому дилетантизму, будь то марксизм или шпенглерианство, и в лучшем случае лишь приохочивание к искусству, но никак не овладение его тайнами»[334]334
  Розенталь Л. Непримечательные… С. 162.


[Закрыть]. Судя по множеству отзывов, которые сохранились в архивах российских музеев, хлынувшие в залы экскурсанты зачастую слабо понимали, где они находятся и зачем, – возможно, потому, что приходили в музей не по своей воле, а в рамках разнообразных мобилизационных кампаний и культпоходов. В отчете для Наркомпроса вятский лектор Геннадий Боголюбов в 1924 году жаловался на «некоторые аномалии» аудитории: посетитель приходил в музей развлечься, не был в состоянии сосредоточить внимание и блуждал взглядом, а его поведение «напоминало собой несколько психологию ребенка»[335]335
  Докладная методическая записка по организации лекторской культурно-просветительной работы при Вятском Государственном музее искусства и старины лектора т. Боголюбова [1924]. ЦГАКО. Ф. Р–2327. Оп. 1. Д. 46. Л. 1–5.


[Закрыть]. Члены созданной при Комакадемии в 1927 году комиссии по изучению читателя и зрителя собирали отчеты гидов, которые сопровождали экскурсионные группы, приезжавшие в Москву. Как показывают эти отчеты, для многих посетителей экскурсия была первым опытом посещения музея и изучения картин под руководством гида[336]336
  См. материалы по изучению зрителя за 1928 г.: АРАН. Ф. 358. Оп. 1. Д. 23–25. См. также: Салиенко А. «Чуждое и непонятное» искусство. Книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок как источник изучения массового зрителя 1920–1930-х гг. // Вестник Московского университета. Серия 8. История. 2019. № 6. С. 179.


[Закрыть]. Даже самая выверенная экскурсия порой вызывала у зрителей непредсказуемую реакцию:

Руководитель очень хорошо на ряде картин показал развитие русского искусства и всех художественных течений, кроме того, очень хорош был подход к разбору каждой картины, строго марксистский, диалектический, на картинах очень ярко показал исторические события, эпоху расцвета дворянства, буржуазии и проч. На группу впечатление экскурсия произвела довольно странное, т. к. на мой вопрос, понравилась им и чем именно экскурсия, слышались ответы: «понравилась тем, что картины большие по размеру», или одна экскурсантка заявляла, что галлерея [такова литературная норма тех лет[337]337
  Впрочем, вопрос этот был дискуссионным. В 1937 году в одном из писем директору Пермской художественной галереи Николаю Серебренникову сообщалось, что посетители жаловались на написание этого слова на вывеске с одной «л». Корреспондент Серебренникова констатировал, что написание зависит от того, из какого языка заимствовать это слово – французского (galerie) или итальянского (galleria). Но современному зрителю такие тонкости не были известны: если словарь Даля допускал оба написания, то в советских словарях присутствовало лишь написание с «лл»: В. Южаков – Н. Н. Серебренникову. 1937. 24 мая. Архив ПГХГ. Ф. 1. Д. 16. Л. 103.


[Закрыть]. – А. Е.] хороша тем, что на картинах нарисовано много женщин, т. к. картины, где нарисовано много мужчин, она не любит»[338]338
  Отчет по группе рабочих ф-ки им. 5-го Октября Владимирской губ., бывшей в Москве 3–4 июня 1928 г. Групповод Лютенскова. Третьяковская галлерея. АРАН. Ф. 358. Оп. 1. Д. 23. Л. 65 об. Орфография и пунктуация оригинала.


[Закрыть].

Сложно оценить то впечатление, которое поход в музей производил на неграмотных или малограмотных посетителей, особенно в провинции. Порой главным результатом визита оказывалось не собственное восприятие произведений или полученные о них знания, а сам факт культурного времяпрепровождения наедине с музейным работником. «Я никогда во всей своей жизни не слыхала такого красивого литературного языка», – восхищалась в 1929 году ученица 11 класса Леля Спасская, посетившая лекцию Геннадия Боголюбова в художественном отделе Вятского областного музея[339]339
  Отзывы о лекциях (1929). Ученица 11а Спасская Леля. ЦГАКО. Ф. Р–2327. Оп. 1. Д. 94. Л. 5.


[Закрыть]. Сам Боголюбов, описывая в 1925 году свой метод проведения экскурсий, говорил о виртуозном рассказчике, который дает марксистскую оценку произведениям и, как «психический манометр», воодушевляет зрителей, отталкиваясь от их реакции[340]340
  Докладная методическая записка по организации лекторской… Л. 7–23.


[Закрыть]. Его эффектная речь настолько впечатлила учениц местной школы, что в июне 1924 года после лекции они преподнесли ему рисунок с изображением картинной рамы, внутри которой находилось стихотворение:

Отзыв вятских школьниц Александры Бажиной и Валентины Шиляевой об экскурсии в Вятском губернском музее искусства и старины, 1924. Центральный государственный архив Кировской области

«Мы вам очень благадарны / Наши чувства хороши / Ваш разсказ на нас подействовал / Чувства в душу залегли / Мы пришли от вас послушать / И узнали много здесь / Как рисуются картины / В тонких красках и чертах / Вы все нам здесь рассказали / А мы поняли хорошо / Вы свои чувства / Нам так передали / У нас остались они / Навсегда»[341]341
  Отзыв Бажиной Александры и Шиляевой Валентины. 1924. Июнь. ЦГАКО. Ф. Р–2327. Оп. 1. Д. 53. Л. 6. Орфография и пунктуация оригинала.


[Закрыть].

Не реже оставляли и негативные отзывы, с жалобами на неприятный опыт: очереди на входе, толкучку в музее, перекрикивающих друг друга экскурсоводов и поверхностный, беглый осмотр. Группы из других городов жаловались на перенасыщенную программу и экскурсоводов, которые «объясняют сверх всякой меры»: московских рабочих несколько раз водили в Эрмитаж, чтобы объяснить «разницу между рамой и картиной», рассказать, «как влияли голландские художники на государственный строй и обратно», но они так и не увидели города[342]342
  Митницкий Л. Москва – Эрмитаж и обратно // Рабочая газета. 1928. 1 июня. № 126. С. 5.


[Закрыть]. Из-за слабой организации культурные поездки вполне могли закончиться «грандиозными пьянками», драками и стрельбой[343]343
  Дал–ов. Экскурсия в область…пьянства и хулиганства // Рабочая газета. 1928. 16 августа. № 189. С. 5.


[Закрыть]. Впрочем, опытным экскурсоводам удавалось предотвращать подобные эксцессы: «Очень мало было пьяных, хотя в лубянушках и в пакетиках “привезли с собой” многие, – писал из Детского села в 1929 году корреспондент «Красной газеты». – Привезли, но благодаря тому, что руководители были достаточно внимательны, водочка осталась “на хранении”»[344]344
  За культурный отдых. В Детском Селе // Красная газета (вечерний выпуск). 1929. 27 мая. № 129 (2157). С. 4. См. также: Сидорчук И., Ульянова С. Пагубные страсти населения Петрограда–Ленинграда в 1920-е годы. М.: Центрполиграф, 2020. С. 293.


[Закрыть].

Интерес к искусству

Похоже, и пролетарии других стран не очень торопились в музеи. Если нарождавшийся средний класс вслед за буржуазией проявлял интерес к искусству, как было, например, в Германии на рубеже веков, то условия жизни рабочих едва ли оставляли им время на походы в художественные музеи. В рамках возникших тогда же образовательных инициатив пролетарии куда охотнее интересовались историей и в лучшем случае брали уроки рисования и живописи[345]345
  Borgmann K. Die Integrationskraft der Elite. Museumsgeschichte als Sozialgeschichte // Museumsinszenierungen: zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums, die Berliner Museumslandschaft 1830–1990 / N. Bernau, A. Joachimides, S. Kuhrau, V. Vahrson (Hrsg.). Dresden: Verlag der Kunst, 1995. S. 100–103.


[Закрыть]. Помимо Альфреда Лихтварка, общий язык с рабочими пытался найти первый директор Кунстхалле в Мангейме Франц Вихерт, проводивший для них дидактические выставки, экскурсии и еженедельные лекции[346]346
  См., напр.: Lehmann A. Bildende Kunst und Proletariat: Ruckblick und Ausblick // 40 Jahre Volksstimme Mannheim: 1890–1930. Mannheim: Mannheimer Aktiendruckerei A.-G, 1930. S. 81; Wurth A. Freier Bund – Volkshochschule // Ibid. S. 81–82.


[Закрыть]. Но массово рабочие стали посещать художественные музеи лишь в рамках нацистских мобилизационных кампаний. С 1934 года в берлинских музеях стали проводить экскурсии, ориентированные прежде всего на рабочих[347]347
  Von Holst N. Das Führungswesen… S. 48.


[Закрыть] (делалось это под эгидой «Силы через радость»): к примеру, в один из майских выходных 1935 года 50 гидов провели 4500 рабочих Siemens по главным столичным музеям[348]348
  Saalmann T. Op. cit. S. 187.


[Закрыть]. Посещение музеев входило в пакет организованных «Силой через радость» турпоездок[349]349
  Von Saldern A. Op. cit. P. 69.


[Закрыть], но к концу 1930-х посещаемость подобных мероприятий упала – предположительно, из-за усталости от добровольно-принудительного приобщения к прекрасному[350]350
  Saalmann T. Op. cit. S. 187.


[Закрыть]. Нильс фон Хольст писал, что бесплатный день экскурсий, который «Сила через радость» проводила с 1936 года, показал: больше всего среднестатистическому зрителю интересны замки, оружие и все, что связано со Старым Фрицем (так называли Фридриха Великого), Бисмарком и Гинденбургом. По личному опыту искусствоведа, рабочие, ремесленники и служащие увлеченно слушали про оружие, а вот интерес к Дюреру или Коринту мог пробудиться лишь после третьего-четвертого занятия. Фон Хольст считал, что приобщение масс к искусству вряд ли имеет смысл, и скорее следует ориентироваться на тех, кто и так проявляет к нему интерес[351]351
  Von Holst N. Das Führungswesen… Op. cit. S. 48–49.


[Закрыть].

Дал-ов. Экскурсия в область… пьянства и хулиганства. Рабочая газета. 1928. 16 августа

Именно этому принципу следовали в APAM, основатели которой называли себя музейными работниками (techniciens des musées), что было призвано подчеркнуть их близость с рабочим классом[352]352
  Verlaine J. Réanimer le musée: l’Association populaire des amis des musées (APAM), 1936–1960 // Éducation populaire: engagement, médiation, transmission (XIXe—XXIe siècles). Pierrefitte-sur-Seine: Publications des Archives nationales, 2022. URL: http://books.openedition.org/pan/4688


[Закрыть]. Возглавлявшая ассоциацию художница Мадлен Руссо признавалась, что до 1937 года не сталкивалась с рабочими и понятия не имела об их жизни и чаяниях. Особенностью APAM была ее ненавязчивость: в ассоциации считали бесполезным принуждать рабочих и профсоюзы к сотрудничеству и проводили консультации, лишь когда те сами проявляли интерес. Персональное членство давало скидки на культурные мероприятия и по сути представляло собой абонемент, благодаря которому можно было посещать еженедельные мероприятия, подробное расписание которых публиковалось в бюллетене. Синдикаты и профсоюзы, присоединявшиеся к APAM, сами составляли под себя программу из 20 визитов в год на основе предложений ассоциации и ориентируясь на интересы состоявших в них рабочих[353]353
  Rousseau M. L’A.P.A.M. et l’education ouvrière // Esprit. 1938. 1 novembre. Vol. 7. № 74. P. 261–262, 264–265.


[Закрыть]. В 1937–1938 годах ассоциация провела 500 мероприятий для 25 000 рабочих, что считалось крайне скромной цифрой, при этом лекторы отмечали высокую заинтересованность, образованность и дисциплину среди рабочих[354]354
  Rousseau M. L’A.P.A.M. et l’education ouvrière // Esprit. 1938. 1 novembre. Vol. 7. № 74. P. 263–264.


[Закрыть]. «Кто осмелится сказать, что рабочие, пришедшие в музей за уроком истории, не подходят крайне близко к глубокому смыслу и истинной красоте картины или скульптуры?» – задавалась вопросом Мадлен Руссо, признавая, впрочем, что большинство из них мало интересуют культура и музеи. Руссо скептически относилась к инициативе Общества друзей журнала Beaux-Arts, основанного в 1938 году и проводившего временные выставки по всей Франции. Она полагала, что этих усилий недостаточно для того, чтобы привить вкус к произведениям, которые создавались для монарших особ и элит[355]355
  Rousseau M. L’Art et les Masses // Le Musée Vivant par l’A.P.A.M. 1940. Février-mars. № 2. P. 13–15. Об обществе см., напр.: Pour l’éducation artistique du public // Mouseion. Supplément mensuel. 1938. Juillet-août. P. 10.


[Закрыть]. Чтобы сделать музеи «полезными», как этого хотела художница, требовалась огромная работа.

Глава 2. Живое слово: работа со зрителем

Экскурсии и лекции

Мероприятия для публики музеи начали проводить еще в XIX веке, но и в начале XX века их форматы еще только продолжали складываться. Мероприятия могли называться лекциями-экскурсиями, а сами экскурсии часто отличались от того, к чему мы привыкли в наше время. Неслучайно родоначальник музейной педагогики Альфред Лихтварк называл проводимые им встречи со школьниками «музейными диалогами», а доценты, появившиеся в залах Бостонского музея изящных искусств в 1907 году по инициативе Бенджамина Айвза Гилмана, скорее выступали в роли консультантов и медиаторов, отвечавших на интересующие посетителей вопросы и пытавшихся сформировать у них собственное мнение о произведениях. По мере того как рос спрос на подобные услуги, индивидуальный подход сменяли унифицированные форматы, позволявшие обслужить растущую аудиторию.

Лекции и экскурсии в музеях далеко не сразу стали чем-то привычным и обыденным. С самого открытия Южно-Кенсингтонского музея в 1852 году в нем проводились циклы лекций, но их посещаемость была крайне низкой из-за неудобного времени и удаленного расположения лекционного зала. Лекции же в музейных залах имели успех, но вскоре были прекращены из-за «неуправляемых толп»[356]356
  Burton A. Vision and Accident: The Story of the Victoria and Albert Museum. London: V&A Publications, 1999. P. 88.


[Закрыть]. Лишь в начале XX века отдельным музеям удалось «приучить» публику к посещению мероприятий, но и на рубеже 1920–1930-х годов те же экскурсии еще не были так укоренены, как сейчас, и так же популярны, как сегодня. Судя по сообщениям журнала Mouseion, экскурсии были широко распространены в США, практиковались во Франции и только приживались в Великобритании и Германии[357]357
  Lameere J. La Conception moderne du musée. II. La conception et l’organisation modernes des musées d’art et d’histoire // Mouseion. 1930. № 12. P. 298–299; Musées et propagande. Op. cit. P. 181–183; Les travaux de la British Royal Commission on National Museums and Galleries // Mouseion. 1929. № 9. P. 296.


[Закрыть].

Лекция в Школе Лувра, 1932 год. L'École du Louvre 1882–1932, 1932

Впереди всех действительно оказались музеи США, где полноценные образовательные отделы и экскурсионные службы стали появляться в начале XX века и работа со зрителем велась относительно стабильно. Еще в 1872 году в Мет прошла первая серия лекций, но постоянными они стали лишь к началу века, после открытия в 1909 году лекционного зала на 400 мест[358]358
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 11–13, 19–20; Howe W. E. A History of the Metropolitan Museum of Art… Vol. II. P. 164, 173.


[Закрыть]. Как свидетельствовали музеи, лекции повышали их привлекательность и увеличивали посещаемость: в 1914 году Детройтский художественный музей сообщал, что благодаря воскресным лекциям стало приходить на 600–800 человек больше, чем обычно[359]359
  См., напр.: Sunday Programs. Lectures // Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1914. Vol. 8. No. 1. P. 14–16.


[Закрыть]. В 1925 году в бюллетене Мет писали, что если в 1914 году лекций проводилось так мало (около 12 в год), что их воспринимали как событие и подробно освещали, то теперь они стали обыденностью, и музей лишь публиковал подробное расписание на каждый месяц[360]360
  В среднем в день проходило две-три лекции: The Museum Lecture Program // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1925. Vol. 20. № 9. P. 210.


[Закрыть]. Лекции читались для широкой и узкой аудиторий; днем и вечером; в самом музее или в клубах и церквях. Лекторами, как правило, были хранители музеев, приглашенные специалисты и университетские преподаватели, часто выступавшие на добровольных началах. А в Чикагском институте искусств, где первые лекторы появились еще в 1895 году, выступали в основном художники[361]361
  Rice D. Op. cit. P. 12, 34.


[Закрыть].

Лекции не сводились к устному рассказу: выступающие задействовали самые разнообразные медиа, будь то звук, кино, стереоптиконы, «волшебные фонари» и другие устройства для проекции изображений. Гордостью Детройтского художественного музея была огромная коллекция слайдов: в 1908 году она насчитывала свыше 10 тысяч изображений произведений, фото из далеких стран и исторических иллюстраций[362]362
  The Museum from An Educational Standpoint // Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 3. P. 34–35.


[Закрыть]. Проходившие там же в 1926 году «Путешествия через музей» начинались с выступления камерного оркестра, а затем собравшихся ждала «устная колонка» от хранителя – иллюстрированная лекция, на 20 минут погружавшая слушателей в жизнь художника и в контекст эпохи[363]363
  Lecture Program // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1926. Vol. 8. № 1. P. 12.


[Закрыть]. Успевший поработать во множестве американских музеев художник Дадли Крэфтс Уотсон читал лекции на радио, а во время лекционных туров по стране использовал привезенные им из «художественных паломничеств» по всему миру фильмы, звукозаписи и слайды[364]364
  Rhor S. Op. cit. P. 9.


[Закрыть].

Музейные доценты

К каким бы техническим ухищрениям ни прибегали музейщики, работа со зрителем начиналась с простого разговора. Одним из первых музеев, где она приобрела системный характер, считался Бостонский музей изящных искусств: еще в 1895 году несколько приглашенных волонтеров рассказывали всем желающим о слепках скульптур, а в 1907 году в качестве эксперимента на работу вышел первый музейный доцент – консультант, отвечавший на вопросы посетителей[365]365
  Guidance in the Galleries. The Office of Docent // Museum of Fine Arts Bulletin. 1907. Vol. 5. № 25. P. 9.


[Закрыть]. Само название должности подчеркивало ее промежуточный характер: как и университетский доцент, это должен был быть человек, который преподает, но еще не достиг степени профессора, «еще ученик, но уже и учитель»[366]366
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 21.


[Закрыть]. По задумке Гилмана, музейный доцент вступал в живой диалог с посетителями, не придерживаясь строгого плана, а выбор экспонатов определялся интересами группы. Он также должен был следить за тем, чтобы у посетителей не возникало «музейной усталости», чтобы группы не были большими, каждый мог спокойно рассмотреть экспонаты и задать вопросы[367]367
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 29.


[Закрыть]. Показывая произведения, идеальный доцент не прибегал к похвале и критике, не ссылался на незыблемые законы красоты и не использовал эпитеты вроде «лучший» и «великолепный»[368]368
  Gilman B. I. The Museum Docent (1915) // Gilman. Museum Ideals… P. 300–303, 306.


[Закрыть]. Миссия доцента скорее заключалась в том, чтобы передать общее настроение произведения и дух эпохи, сообщить базовые сведения и вдохновить посетителя на самостоятельное размышление:

Он должен говорить не только «здесь сгущаются тени» или «каждый цвет в этой картине пропитан красным», но и «бескрайняя равнина простирается за пределы <полотна>, и лишь изредка проглядывает море» или «святая – это Екатерина, а колесо – символ ее мученичества». Так гид сможет снять со слушателя груз растерянности, и произведение будет восприниматься с той долей внимания к деталям, широтой кругозора и взвешенностью, которые одни только и могут составить о ней впечатление и которые тем не менее привычно игнорируются теми, кто претендуют на то, чтобы говорить и писать <о произведениях искусства>[369]369
  Gilman B. I. The Museum Docent (1915) // Gilman. Museum Ideals… P. 306.


[Закрыть].

Один из первых доцентов, молодой египтолог Луис Эрл Лоу, вскоре возглавивший знаменитую Род-Айлендскую школу дизайна и ее музей, рассказывал, что на общение с посетителями отводилось полчаса, но слушатели были так вовлечены, что сложно было остановиться и после двух часов[370]370
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 28.


[Закрыть]. Вскоре штат доцентов расширили за счет сотрудников музея и приглашенных специалистов[371]371
  Docent Days // Museum of Fine Arts Bulletin. 1910. Vol. 8. № 48. P. 48.


[Закрыть]. Доценты носили специальный значок и в отведенные часы бесплатно отвечали на вопросы посетителей, а по заявкам проводили личные консультации и рассказывали об экспонатах школьникам[372]372
  Sunday Docent Service: Free to All // Museum of Fine Arts Bulletin. 1910. Vol. 8. № 46. P. 28; Ramsey G. F. Op. cit. P. 27–28.


[Закрыть]. С 1910 года по воскресеньям они водили собравшихся по разным музейным залам: начинали они, как правило, с краткого вступительного слова, останавливаясь на нескольких произведениях, а затем сопровождали посетителей по отделу и рассказывали о коллекции, отталкиваясь от их интересов и вопросов. Для экскурсий выделяли половину музея, а другая оставалась доступна для тех, кто хотел посмотреть экспозицию в одиночестве[373]373
  Sunday Docent Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1910. Vol. 8. № 44. P. 13.


[Закрыть]. Вслед за бостонским подобные службы ввели и другие американские музеи. Консультант в Мет (появившийся здесь с 1908 года) противопоставлялся навязчивым гидам на входе в европейские музеи, а его услуги позиционировались как профессиональная помощь учителям (для них консультация была бесплатной) и всем желающим[374]374
  De Forest R. W. Expert Guidance to the Collections of the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1908. Vol. 3. № 10. P. 180.


[Закрыть]. В музее сообщали, что все больше посетителей хотели осмотреть с гидом весь музей, чтобы увидеть главные экспонаты[375]375
  Museum Instructor // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1909. Vol. 4. № 11. P. 210.


[Закрыть], а на некоторые экскурсии приходило до 350 человек[376]376
  Educational Walks // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 6. P. 152.


[Закрыть].

С самого появления подобных сотрудников в конце 1900-х годов музейщики начали составлять для них правила поведения[377]377
  См., напр.: Whitmore E. M. The Function of the Museum Instructor // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 198–200; Maxims of Sunday Speaking // Museum of Fine Arts Bulletin. 1922. Vol. 20. № 121. P. 59.


[Закрыть] и делиться мнениями о том, как стоит рассказывать об искусстве – с эстетической, технической или исторической точки зрения[378]378
  См., напр.: Rowe L. E. Practical Training of Museum Instructors // Museum Work. 1918. Vol. 1. № 2. P. 122–126.


[Закрыть]. Одни жаловались, что доценты пересказывали биографии художников подробнее, чем «ученые, описывающие насекомое или минерал», и требовали большего внимания к художественной стороне произведений[379]379
  Maclean J. A. The Province of an Art Museum in Education // Museum Work. 1923. Vol. 6. № 4. P. 125–126.


[Закрыть]. Другие же, как, например, секретарь музея Бенджамин Айвз Гилман, требовали внимания к образу мысли художника и призывали задуматься о том, «что сказали бы о моих словах Рембрандт или Пракситель, окажись они рядом со мной в одном зале»[380]380
  Gilman B. I. Sentimentality in the Teaching of the Aesthetics // Museum Work. 1918. Vol. 1. № 2. P. 149–152.


[Закрыть].

«Музейная усталость» связывалась в том числе и с тем, что посетители, не умевшие оценить произведения с точки зрения композиции или цвета, быстро утомлялись и тяготились экспозицией, не имея возможности соотнести экспонаты со своим повседневным опытом, – и именно общение с посредником помогало им увидеть в художнике такого же человека, как и они[381]381
  Elliott H. Educational Activities: A Brief Review // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1928. Vol. 23. № 9. P. 218–219.


[Закрыть]. Вот как в 1911 году описывалось образцовое выступление директора Детройтского художественного музея:

<…> читая лекцию о великом художнике, он не останавливается на «технике»; описывая его картины, он не использует термины, ничего не значащие для среднего слушателя; он представляет время, в которое жил художник, и условия, в которых он работал; он рассказывает о его любви, друзьях, о влияниях, сформировавших его искусство, не обходит стороной все интимные подробности, которые смог обнаружить о жизни художника, которые помогают превратить гения в реального человека из крови и плоти, со своими надеждами и страхами, радостями и разочарованиями, которым каждый в аудитории может сопереживать, и теперь, когда интерес аудитории пробужден, с помощью слайдов стереоптикона он демонстрирует красоту работы художника[382]382
  Popularizing Art: A Movement Inaugurated by Mr. A. H. Griffith, Director of the Detroit Museum of Art // Art and Progress. 1911. Vol. 2. № 11. P. 334.


[Закрыть].

Зарубежным визитерам также казалось, что в американских музеях больше рассказывали не о художественной ценности экспонатов, а об эпохе и контексте, в котором они были созданы, а рассказ о художественных промыслах был нацелен на тех, кто мог бы применить эти знания на практике[383]383
  Von Térey E. Kulturübertragung // Der Cicerone. 1928. Jahrg. XX. Heft 7. S. 526.


[Закрыть]. Лектор ли работал с аудиторией или экскурсовод, почти все музейщики сходились в том, что задача такого сотрудника – научить воспринимать искусство и привести посетителя к самостоятельному размышлению о нем[384]384
  См. подобные высказывания в изданиях разных музеев: The Ethics of the ‘Picture Talk’ // Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1918. Vol. 12. № 2. P. 18–19; Elliott H. Concerning Guidance in a Museum of Art // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1931. Vol. 26. № 9. P. 214–216; Newhall B. The Place of the Spoken Word in the Museum // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 27. № 143. P. 9–10.


[Закрыть]. Так, в Чикагском институте искусств полагали, что, раз посетителям сложно ориентироваться в произведениях, необходимо предоставить им «базовый аппарат» для самостоятельной оценки, делая акцент на формальных свойствах художественных работ и их историческом значении[385]385
  Rhor S. Op. cit. P. 33.


[Закрыть]. В редакционной статье журнала Museum Work в 1924 году утверждалось, что не имеющий «навыков смотрения» среднестатистический американец думает не столько о картине, сколько о том, как составить о ней мнение, и речь экскурсовода – подпорка, позволяющая как минимум задержать внимание на произведении, а в идеале – включить воображение:

Бесплатная экскурсия по выставке Рубенса в Детройтском институте искусств. Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1936. Vol. 16. № 1

В первую очередь следует избавить такого посетителя от чувства неловкости, а во вторую – устроить так, чтобы его взгляд спокойно задержался на холсте столь долго, сколько понадобится для получения хоть крупицы вложенного в этот холст художником удовольствия. В отличие от книг или музыкальных сочинений, картинам особенно не повезло, ведь они не могут требовать длительного внимания. Даже на то, чтобы пролистать книгу, требуется время, а музыку нужно дослушать до конца. Но любой может проигнорировать изысканный пейзаж, мельком бросив на него взгляд и успокаивая себя тем, что видел картину[386]386
  Editorial. The Rationale of Gallery Talks // Museum Work. 1924. Vol. 7. № 3. P. 88.


[Закрыть].

Хотя популярность таких мероприятий росла, экскурсии и лекции по-прежнему охватывали небольшую часть аудитории – так, в Мет в середине 1930-х доля тех, кто посещал музей в составе экскурсии, составляла около 6 %[387]387
  Von Holst N. Das Führungswesen… S. 50.


[Закрыть]. Недостаточная популярность музеев среди «простых людей» связывалась с неумением экскурсоводов и лекторов говорить на их языке[388]388
  Wissler C. Museum Exhibition Problem // Museum Work. 1925. Vol. 7. № 6. P. 178–179.


[Закрыть]. Так, в бюллетене Художественного музея Сент-Луиса в 1933 году подчеркивалось, что экскурсии носят неформальный характер, проводятся в форме диалога, а гид использует «язык простого человека», избавленный от профессиональных терминов[389]389
  M. P. Educational Activities for the Late Summer and the Fall // Bulletin of the City Art Museum of St. Louis. 1933. Vol. 18. № 3. P. 28.


[Закрыть]. После появления доцентов в Бостоне в 1907 году афиши, приглашавшие воспользоваться их услугами, развешивали в школах, отелях и библиотеках[390]390
  Docent Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1908. Vol. 6. № 31. P. 6.


[Закрыть], но и в 1919 году бюллетень музея объяснял, что они все еще нуждаются в продвижении, так как аудитория не привыкла к такой возможности – точно так же, как люди не сразу привыкли к тому, что книги можно уносить из библиотеки домой[391]391
  H. E. The Educational Work… P. 28.


[Закрыть]. В статьях всячески подчеркивалась сакральность опыта прогулки с экскурсоводом – последнего сравнивали с лучом света в темном царстве[392]392
  Elliott H. Educational Activities in the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1930. Vol. 25. № 9. P. 198; Douglas C. J. A Museum for Children // Museum Work. 1921. Vol. 3. № 5. P. 160–161.


[Закрыть] и голосом проповедника, который озвучивает то, что не могут сказать сами экспонаты[393]393
  Gilman B. I. Docent Service at the Boston Art Museum (1910) // Gilman. Museum Ideals… Op. cit. P. 315–316.


[Закрыть]. Подчеркивался и престиж похода в музей в компании гида, возвышавший посетителя до уровня изображенных на картинах покровителей искусств – например, Лоренцо Медичи, известного любовью к беседам с художниками[394]394
  Bye A. E. The Allurements of a Museum // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1925. Vol. 20. № 92. P. 93.


[Закрыть].

Искусствовед Элен Барсалу проводит экскурсию на выставке «Столетие прогресса» в Чикагском институте искусств, ок. 1933–1934 гг. Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1

Экскурсионную деятельность активизировали такие крупные события, как Всемирная выставка «Столетие прогресса» (1933) в Чикаго. Прошедшая в ее рамках выставка в Чикагском институте искусств, костяк которой составляли шедевры европейского искусства из американских музеев и частных коллекций за последние сто лет, привлекла аудиторию, которая редко ходила в музеи, а экскурсии по экспозиции проводились каждый день[395]395
  Vaughan M. The Significance of the Century of Progress Art Exhibition // Bulletin of the Art Institute of Chicago. 1933. Vol. 27. № 5. P. 83–84; Rhor S. Op. cit. P. 40.


[Закрыть].

Так или иначе, к 1930-м образовательные мероприятия в музеях стали чем-то привычным, благодаря чему у посетителей проявлялся целенаправленный интерес к отдельным темам и эпохам – по крайней мере, об этом заявляли сами музейщики[396]396
  Ford E. B. et al. Annual Report of the Arts Commission for the Year 1936 // Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1937. Vol. 16. № 5. P. 68.


[Закрыть]. Хотя музеи по-прежнему проводили обзорные экскурсии, более распространенными стали циклы экскурсий, лекций или так называемых gallery talks[397]397
  См., напр.: Elliott H. Activities of the Department of Educational Work: A Review and a Forecast // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1935. Vol. 30. № 9. P. 170–172.


[Закрыть]. Эти программы составлялись так, чтобы за выходные в течение года можно было основательно познакомиться с музеем и получить общие представления об истории искусства. Со временем программа стала настолько насыщенной, что посетителю Мет или Бостонского музея изящных искусств в 1937 году приходилось выбирать между экскурсией, лекцией и кинопоказом[398]398
  Ramsey G. F. Op. cit. P. 31.


[Закрыть], ведь начинались они в одно и то же время.