Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I"

Исследование Мейера строго документировано. Ученый привлекает с исчерпывающей полнотой свидетельства современников – друзей и врагов Маро, приводит большое число архивных материалов. Детально анализируются такие важные моменты биографии поэта, как его столкновения с Сорбонной, бегства в Женеву или Феррару, отречение от идей кальвинизма и пр. Мейер убедительно показывает, что все творчество Маро было направлено против католической церкви, ее догматов, против католической идеологии вообще. «С 1526 года и до самой смерти, – пишет исследователь, – Клемана Маро считали лютеранином и церковные, и гражданские власти – и Сорбонна, и инквизиторы Феррары, Тулузы и Рима, и парижский прево, и парламенты Бордо или Парижа»[236]236
  Mayer C.-A. La Religion de Marot. P. 48.


[Закрыть]. Однако, как известно, Маро очень легко порывал с лютеранством, что давало повод обвинять его в трусости и малодушии[237]237
  Ibid. P. 10.


[Закрыть]. Как убедительно показано в книге, Маро был достаточно смел, чтобы отстаивать свои взгляды (Мейер красноречиво показывает это анализом послания Маро из Феррары королю Франциску[238]238
  Ibid. P. 129 – 132.


[Закрыть]). И вот вывод ученого: «С одной стороны, как мы видели, Маро просто повторяет идеи сторонников Реформации, таких мыслителей, как Лютер, Лефевр д’Этапль, Брисонне и их учеников, которые все провозглашали примат Библии. Но он идет значительно дальше. Действительно, требуя для себя, простого мирянина, полнейшей свободы чтения, утверждая, что бог даровал ему необходимую способность отличать хорошее от дурного, он провозглашает право на свободу совести»[239]239
  Ibid. P. 131.


[Закрыть]. Так Маро, разделяя многие идеи протестантов, сохраняет за собой право на свободную мысль, на собственную оценку действительности, не сообразующуюся с какими бы то ни было догмами – католическими или лютеранскими.

Источник свободолюбия и свободомыслия Маро Мейер видит в его гуманизме. Именно гуманизм, человечность, человеколюбие Маро сделали его непримиримым врагом католицизма, они же сделали его сторонником Реформации. «Однако, – пишет Мейер, – в основе его протестантизма, как и протестантизма Рабле, Деперье, а также, быть может, и Доле, лежит отождествление Реформации с осуществлением их мечты об умственном и моральном прогрессе, о свободе разума, о вере более просвещенной и менее догматичной. Но как только Реформация сама стала догматичной, Маро перестал видеть в ней прок, точно так же как Рабле и Деперье»[240]240
  Ibid. P. 137.


[Закрыть].

Заслуги Маро перед французской культурой не ограничиваются его смелым поэтическим новаторством. Не меньшее значение имела его критика католицизма и защита гуманистических идей. «Именно Маро, – пишет Мейер, – принадлежит честь первым поднять свой голос против пыток; он, безусловно, первым во Франции стал обличать мракобесие, протестовать против цензуры, требовать свободы чтения. Добавим, что он был убежденным пацифистом»[241]241
  Mayer C.-A. La Religion de Marot. P. 137.


[Закрыть].

Клод-Альбер Мейер не только подготовил подлинно научное издание сочинений Клемана Маро, не только изучил многие еще плохо освещенные вопросы жизни и творчества поэта. Работы Мейера, и особенно его книга «Религия Маро», восстанавливают подлинный облик замечательного поэта, одного из передовых мыслителей эпохи, настоящего титана Возрождения.

ЖОАШЕН ДЮ БЕЛЛЕ И КЛЕМАН МАРО (О ДВУХ ПЕРЕВОДАХ ИЗ ПЕТРАРКИ)

Вопрос об отношении поэтов «Плеяды», и в частности ее теоретика и крупнейшего представителя Жоашена Дю Белле (1522 – 1560), к творчеству Клемана Маро (1496 – 1544) далеко выходит за рамки узкой историко-литературной проблемы. По сути дела, это вопрос о соотношении двух важнейших этапов французского Возрождения, представителями которых в области поэзии были Маро и Дю Белле. Маро представляет собой ранний Ренессанс, Дю Белле – более зрелый его этап, называемый иногда Высоким Возрождением.

Творчество Маро и Дю Белле развивалось в совершенно различных исторических условиях, и это различие эпох не могло не отразиться в произведениях поэтов. «Плеяда» выступила на литературной арене в сложный и ответственный для французской культуры момент. И исторической ее заслугой является то, что в годы повсеместного наступления реакции, в годы усиливающегося влияния мистических учений и идеалистической философии, в годы, когда все большее распространение получала далекая от национальной почвы искусственная поэзия подражателей Петрарки, она продолжила гуманистические и реалистические традиции раннего французского Возрождения. Жизнерадостный, оптимистический дух, материалистическое восприятие мира, гуманистический пафос открывания нового в природе и в самом человеке, не только искреннее восхищение неумирающими памятниками античной культуры, но и стремление узнать их и понять во всей их глубине, осознание своего патриотического долга – все это роднит поэтов «Плеяды» с великими представителями раннего французского Возрождения – с Рабле, с Деперье, с Клеманом Маро.

Не «Плеяде», а гуманистам и поэтам раннего французского Возрождения принадлежит честь открытия и приобщения своей страны к сокровищам итальянской культуры, в частности честь популяризации творчества Петрарки, который сравнительно рано стал известен во Франции[242]242
  Из многочисленных работ, посвященных этому вопросу, укажем капитальное исследование И. Н. Голенищева-Кутузова (Golenistcheff-Koutouzoff Е. L’histoire de Griseldis en France au XIV et au XV siècle. Paris: Droz, 1933) и обширную, обильно насыщенную фактическим материалом статью Ф. Симоне (Simоne F. Note sulla fortuna del Petrarca in Francia nella prima meta del Cinquecento – Giornale Storico della Lit. Italiana, 1950. № 1; 1951. № 1 – 2).


[Закрыть]. Петрарка долгие годы оставался непререкаемым авторитетом в области поэзии не только у себя на родине, но и во всей Европе, в том числе и во Франции. Увлекался Петраркой и переводил его и Клеман Маро; для поэтов «Плеяды» Петрарка, наряду с античными авторами, был предметом восхищения, изучения и подражания.

Однако «петраркизм» Маро и «петраркизм» «Плеяды» – явления, столь отличные друг от друга, что на это нельзя было не обратить внимания. Французский исследователь Альбер Пофиле в одной из своих статей[243]243
  Pauphilet A. Sur des vers de Pétrarque // Mélanges... offerts à Henri Hauvette. Paris: Les Presses Françaises, 1934. P. 113 – 121.


[Закрыть] сопоставил два сонета Маро и Ронсара, восходящие к одному и тому же сонету Петрарки. А. Пофиле пришел к следующему выводу: «Маро изо всех сил старается перевести Петрарку; Ронсар хочет сделать своими дух и элегантность петрарковской формы. Один хотел бы преподнести нам самого Петрарку, другой, петраркизируя, желает все же оставаться Ронсаром»[244]244
  Ibid. P. 121.


[Закрыть].

Выводы А. Пофиле можно было бы проиллюстрировать, сопоставив этот перевод Клемана Маро из Петрарки с одним из сонетов «Оливы» Жоашена Дю Белле (сонет № 48, в издании 1550 года – № 55).

История возникновения переводов Маро и Дю Белле такова.

Перевод Маро был впервые напечатан в 1544 году. Тогда еще не существовало на французском языке полного или хотя бы значительной части текста петрарковского «Канцоньере». Правда, Жорж де Ля Форж еще в 1514 году перевел шесть «Триумфов» Петрарки. Но сонеты и канцоны итальянского поэта стали появляться значительно позднее. Кроме перевода Маро, который перевел шесть сонетов и одну канцону, укажем на переведенные Жаком Пелетье еще 12 сонетов Петрарки. Пелетье включил свои переводы в изданный им сборник своих стихотворений (1547), куда, между прочим, вошли несколько ранних поэтических опытов будущих членов «Плеяды». Наконец, в 1548 году Васкен Фильель опубликовал под названием «Лаура из Авиньона» перевод 196 сонетов и 24 канцон Петрарки.

Интересующий нас сонет Дю Белле увидел свет в 1549 году. Первый поэтический сборник Дю Белле был весьма тесно связан с опубликованным одновременно с ним трактатом «Защита и прославление французского языка». Основные положения манифеста новой школы родились на основе живой поэтической практики Ронсара, Дю Белле, Баифа и других членов будущей «Плеяды». Именно наличие за плечами Дю Белле некоторого творческого опыта придало его трактату убедительность и весомость положений. С другой стороны, выпуская свой первый сборник одновременно с «Защитой», Дю Белле собрал в нем те свои стихи, которые не шли вразрез с его собственными теоретическими положениями. Ведь отход от некоторых предписаний «Защиты» наметился уже во втором, расширенном издании «Оливы» 1550 года.

«Плеяда», как известно, самым решительным образом осудила переводы, противопоставив им подражание античным и итальянским авторам, как единственное средство обогащения поэтического языка. Дю Белле писал в «Защите и прославлении французского языка»: «Тем не менее, эта столь похвальная работа переводчиков не кажется мне единственным и достаточным средством, чтобы поднять наш народный язык до уровня других, более прославленных языков» (Кн. I. Гл. V). Прежде всего Дю Белле не советовал переводить поэтов, ибо особенности их произведений «так же могут быть переданы в переводе, как если бы художник захотел воспроизвести душу, изображая тело и следуя натуре» (Кн. I. Гл. VI).

Таковы были теоретические позиции Дю Белле. Насколько они отразились в его переводе, а точнее подражании, видно из приводимых ниже стихов Петрарки, Клемана Маро и Дю Белле.

Дю Белле и Маро в качестве образца выбирали 128-ой сонет итальянского поэта:

 
О passi sparsi, о pensier vaghi e pronti,
О tenace memoria, о fero ardore,
О possente desire, o debil core,
О occhi miei, occhi non già, ma fonti;

О fronde onor de le famose fronti,
О sola insegna al gemino valore;
О faticosa vita, о dolce errore,
Che mi fate ir cercando piagge e monti;

О bel viso, ove Amor inseme pose
Gli sproni e’1 fren ond’ el mi punge e volve
Come a lui piace, e calcitrar non vale;

О anime gentili et amorose,
S’ alcuna ha ‘1 mondo, e voi nude ombre e polve;
Deh restate a veder quale è ‘1 mio male.
Клеман Маро переложил этот сонет следующим образом:
О pas espars, ô pensées soudaines,
О aspre ardeur, ô mémoire tenante!
О cueur débile, ô volunté puissante,
О vous mes yeulx; non plus yeulx, mais fontaines!

О branche, honneur des vainqueurs capitaines,
О seule enseigne aux poètes duysante;
О doulce erreur qui soubz vie cuysante
Me faict aller cherchant et montz et plaines!

О beau visage où amour mect la bride
Et l’esperon dont il me poinct et guide
Comme il luy plaist, et deffense y est vaine!

О genlilz cueurs et âmes amoureuses,
S’il en fut onc, et vous umbres paoureuses,
Arrestez vous pour veoir quelle est ma peine![245]245
  Marоt. Oeuvres complètes. Paris: Garnier, 1938. T. II. P. 147.


[Закрыть]
 

Перевод, или, точнее говоря, подражание этому сонету Петрарки, мы находим в «Оливе» Дю Белле:

 
О faible esprit, chargé de tant de peines,
Que ne veulx-tu soubz la terre descendre?
О coeur ardent, que n’es-tu mis en cendre?
О tristes yeulx, que n’estes-vous fonteines?

О bien douteux! ô peines trop certaines!
О doulx sçavoir, trop amer à comprendre!
О Dieu qui fais que tant j’ose entreprendre,
Pourquoy rends-tu mes entreprises vaines?

О jeune archer, archer qui n’as point d’yeulx,
Pourquoy si droict as-tu pris ta visée?
О vif fl ambeau, qui embrases les Dieux!

Pourquoy as-tu ma froideur attisée?
О face d’ange! О coeur de pierre dure!
Regarde au moins le torment que j’endure[246]246
  Du Веllау. Oeuvres poétiques. T. I. Paris: S. T. F. M., 1908. P. 74 – 75.


[Закрыть].
 

В отличие от Маро, Дю Белле берет у Петрарки лишь основную мысль его сонета, свободно варьируя и видоизменяя ее, создавая свою образную систему. Если у Петрарки (а вслед за ним и у Маро, а также отчасти у Ронсара) весь сонет развертывается как непрерывное перечисление и лишь в последнем стихе наступает «развязка», то Дю Белле строит свое стихотворение совсем иначе. У Петрарки, у Маро и в какой-то мере у Ронсара нет четкой границы между каждым катреном и каждым терцетом, нет, тем более, противопоставления катренов терцетам. Иначе у Дю Белле. Отказавшись от целого ряда образов петрарковского сонета (об этом ниже), Дю Белле усиливает оставшиеся непрерывно повторяющимися вопросами, обращениями, восклицаниями, то есть Дю Белле отказался от нарастающего напряжения петрарковского сонета. Замкнутость и обособленность составных частей стихотворения создает особую прерывистость его ритма; сонет не произносится уже «одним дыханием», уравновешенность частей в нем более ощутима. Это придает ему известную плавность и замедленность.

В первом катрене Маро точно следует Петрарке, повторяя все его образы. Он лишь иногда меняет их местами, но эти перестановки не выходят за рамки одной стихотворной строки. Синтаксическое деление на полустишия (за исключением последней строки катрена, цезурованной менее четко) соблюдается Клеманом Маро весьма последовательно.

У Дю Белле строение катрена совсем иное. Он отказывается и от «неуверенных шагов», и от «цепкой памяти», и от «сильного желания». «Слабое сердце» и «обжигающий пламень» превращаются у него в «горящее сердце», а «смутные блуждающие мысли» становятся «слабым разумом». Эта перестройка всей образной системы катрена отразилась и на его ритмико-синтаксической композиции. Вместо стонов и жалоб появляется горький недоуменный вопрос; цезуры посреди стихотворных строк уже не так обусловлены синтаксисом и смыслом, как у Петрарки и Маро. В ритмической организации катрена Дю Белле достигает большего разнообразия, чем Маро: первая фраза охватывает две строки, тогда как две следующие укладываются в одну строку каждая. Но не это все-таки главное. Дю Белле полностью меняет смысл, заключенный в стихах Петрарки (и Маро), и его сонет оказывается не переводом и даже не подражанием, а откликом, своеобразным ответом, воспоминанием о сонете итальянца.

Во втором катрене Клеман Маро несколько более отходит от итальянского оригинала, чем в первом. Так, вместо довольно общего «прославленного чела» появляются более конкретные «полководцы», и вместо «двойной доблести» – «поэты». В третьем стихе катрена Маро сливает воедино два образа Петрарки. Однако изменения не касаются главного. Мы наблюдаем здесь обычную трансформацию при достаточно точном переводе.

Дю Белле во втором катрене еще дальше отходит от петрарковского сонета. Воспользовавшись слегка намеченными у Петрарки в третьем стихе контрастными сопоставлениями («тягостная жизнь» – «сладкое заблуждение»; Маро, между прочим, этого оттенка не передал), он развивает этот прием и строит с его помощью первые два стиха катрена. Заключенная в стихах Дю Белле мысль о тщетности человеческих усилий и особенно его обращение к богу совсем отсутствует у Петрарки и у Маро. Можно предположить, что речь идет об античном боге любви Амуре (так оно и есть у Петрарки и Клемана Маро), но акцент, сделанный Дю Белле не на любовных переживаниях, а на страданиях, неудачах, потерях в жизни вообще, заставляет почувствовать здесь и отзвук христианских мотивов, как раз в эти годы получивших весьма большой удельный вес во французской поэзии.

В терцетах Маро довольно точно перелагает Петрарку. Лишь кое-где образы последнего претерпевают весьма легкую трансформацию. Дю Белле в терцетах отходит от итальянского образца еще дальше (точно так же поступает и Ронсар). Дю Белле отказывается от повторенного Клеманом Маро петрарковского образа, обузданного любовью (или Амуром?) человека, заменяя весь этот пассаж обращением к слепому лучнику, точно попадающему в цель. Прием контраста повторен и в следующих двух стихах терцетов Дю Белле (пламя, зажигающее холодность поэта). Лишь последняя, заключительная строка стихотворения более или менее точно следует Петрарке (но так же поступает не только Маро, но и Ронсар).

Добившись большей, чем у Маро, обособленности и замкнутости катренов, Дю Белле, напротив, сливает воедино терцеты. Спаянные между собой, они более ощутимо противостоят катренам, придавая всему стихотворению уравновешенность и завершенность.

Все это говорит о несомненно возросшем, по сравнению с Маро[247]247
  Ср.: Marot. Op. cit. T. I. P. 103; T. II. P. 58, 61, 75, 146 – 149. Все сонеты Маро написаны десятисложниками с одинаковым расположением рифм (исключением является первый сонет: abba acca dde fef).


[Закрыть], мастерстве сонета. Маро делал лишь первые опыты, поэтому он мог удовлетвориться простым переводом Петрарки. Дю Белле, не отвергая опыта Маро, пошел дальше по намеченному им пути.

Таким образом, при всем различии Дю Белле и Маро в их подходе к петрарковскому наследию, между этими двумя поэтами существует несомненная преемственная связь[248]248
  К такому же выводу, правда на ином поэтическом материале, приходит и Ю. Б. Виппер в своей статье «Дю Белле и пути развития французской поэзии» (см. Филологические науки. 1960. № 3. С. 16).


[Закрыть]; раннее французское Возрождение не было отделено от зрелого Ренессанса непроходимой стеной, что может также быть подтверждено всем дальнейшим творчеством Дю Белле, в частности его книгой «Сельские игры» (1558), в которой не без основания усматривают «поворот к Маро» – поворот к реалистическим, народным основам раннего французского Ренессанса.

«СОЖАЛЕНИЯ» ДЮ БЕЛЛЕ

Творчество Жоашена Дю Белле (1522 – 1560 гг.) знаменует собой важный этап в развитии поэзии французского Возрождения. Крупнейший поэт «Плеяды», Дю Белле, как никто другой из ее представителей, вышел в своем творчестве за рамки этого поэтического направления. Дю Белле рано достиг творческой зрелости и за относительно короткий жизненный путь (он не прожил и 38 лет, причем на творчество приходится менее 15) создал большое число произведений, рисующих его как многогранного лирического поэта, поэта-сатирика и теоретика литературы.

Менее многообразный, чем Ронсар, Дю Белле, безусловно, был не менее талантлив, чем глава «Плеяды»; и творчество его, более компактное как по объему своему и жанровому разнообразию, так и по хронологическим рамкам, заслуживает самого пристального изучения.

В научном освоении творческого наследия Дю Белле велики заслуги ряда французских исследователей и критиков, начиная с Ш.-О. Сент-Бева, выпустившего в 1828 г. книгу о поэзии Ренессанса во Франции[249]249
  Sainte-Beuve Ch.-Au. Tableau historique et critique de la poésie français au XVI siècle. Рaris, 1828.


[Закрыть]. Эту книгу читал А. С. Пушкин. В 1840 г. Сент-Бев опубликовал статью о Дю Белле[250]250
  Sainte-Beuve Ch.-Au. Joachim Du Bellay // Revue des Deux Mondes. 15 oct. 1840.


[Закрыть]. На рубеже ХХ века творчеством Дю Белле занимались уже многие ученые. Наиболее значительными были работы А. Бурдо[251]251
  Bourdeaut A. Joachim Du Bellay et Olive de Sévigné. Angers, 1919; Jeunesse de J. Du Bellay. Angers, 1912.


[Закрыть], Ф. Брюнетьера[252]252
  Brunetière F. Joachim Du Bellay // Revue des Deux Mondes. I fév. 1901.


[Закрыть], Л. Сеше[253]253
  Séché L. Joachim Du Bellay. Paris, 1880; Du Bellay et la Bretagne angevine. Paris, 1900.


[Закрыть], Ж. Вианэ[254]254
  Vianey J. Antiquitez de Rome: leurs sources latines et italiennes // Bulletin Italien. 1901; La part de l’imitation dans les Regrets // Bulletin Italien. 1904.


[Закрыть], П. Виллея[255]255
  Villey P. Les sources italiennes de la «Deffance et illustration de la langue française» de Joachim Du Bellay. Paris, 1908.


[Закрыть]. Но особую ценность представляют труды Анри Шамара, лучшего знатока жизни и творчества поэта. Шамар выпустил обстоятельную монографию о Дю Белле[256]256
  Chamard H. Joachim Du Bellay. Lille, 1900.


[Закрыть], подготовил научное издание его сочинений[257]257
  Du Bellay. Oeuvres poétiques. T. I – VI. Paris, 1908 – 1934.


[Закрыть], написал подробную «Историю “Плеяды”[258]258
  Chamard H. Historie de la Pléiade. T. I – VI. Paris, 1939 – 1940.


[Закрыть].

Из современных исследователей творчества Дю Белле следует назвать В. -Л. Сонье, написавшего очерк жизни и творчества поэта[259]259
  Saulnier V.-L. Du Bellay l’homme et l’oeuvre. Paris, 1951.


[Закрыть], а также А. Вебера, посвятившего Дю Белле несколько разделов своей капитальной книги «Поэтиче ское творче ство в XVI веке во Франции»[260]260
  Weber H. La Création poétique au XVI siècle en France. Paris, 1956.


[Закрыть]. Эта работа иллюстрирует как сильные, так и некоторые слабые стороны французского литературоведения. В книге Вебера творчество Дю Белле по-прежнему рассматривается с точки зрения традиционного, старого уже литературоведения. В «Сожалениях», например, Вебер видит лишь элегические и сатирические мотивы. Подобная оценка не раскрывает подлинного содержания лучшей книги Дю Белле и заметно снижает научное значение интересной работы Вебера[261]261
  Подробнее см. нашу рецензию на книгу А. Вебера: Вопросы литературы. 1958. № 1. C. 240 – 244.


[Закрыть].

Творчество Дю Белле не привлекло пристального внимания русских ученых. В курсах истории зарубежных литератур и истории французской литературы ему отводилось весьма незначительное место. Положение значительно изменилось с появлением переводов Левика, статьи И. Эренбурга, работ Ю. Б. Виппера[262]262
  См.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М., 1976. С. 237 – 327; Oн же. Творческие судьбы и история. М., 1990. С. 36 – 58.


[Закрыть], И. Ю. Подгаецкой и др.

Четырехсотлетний юбилей Дю Белле (поэт умер в ночь на 1 января 1560 г.) не углубил интереса к творчеству этого замечательного поэта, крупнейшего представителя литературы французского Возрождения, лишь с конца 70-х годов стали появляться новые, очень содержательные работы[263]263
  См.: Gadoffre G. Du Bellay et le sacré. Paris, 1978; Bellenger Y. Du Bellay, ses «Regrets» qu’il fi t dans Rome. Paris, 1981 и др.


[Закрыть].

Программным произведением Дю Белле явился написанный им манифест молодой «Плеяды» – трактат «Защита и прославление французского языка» (1549 г.). Весь трактат был пронизан патриотической идеей создать во Франции великую литературу, способную встать вровень с великими литературами древности – греческой и римской. В первых произведениях своих – сонетном цикле «Олива» и сборнике од «Лирические стихи», вышедших одновременно с трактатом, – Дю Белле выступил смелым реформатором французской поэзии; он ввел в нее целый ряд новых жанров и форм, обновил поэтический язык, значительно обогатил арсенал поэтических средств. Но стихи, входившие в эти сборники, часто носили подражательный характер: в подражании поэтам античности и итальянского Возрождения Дю Белле видел один из путей обогащения французской литературы.

Подлинный расцвет творчества поэта наступил в «итальянский» период его жизни (1553 – 1557 гг.), когда были созданы такие шедевры французской лирики, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры». Центральным произведением этого периода и вершиной всего творчества Дю Белле является его сборник сонетов «Сожаления». Это произведение по глубине мысли, по лиричности и выразительности, по отточенности поэтической формы, безусловно, занимает одно из первых мест во французской поэзии XVI в. Сборник этот интересен еще и тем, что в нем отразилось становление ренессансного реализма в поэзии. Реализм проявляется здесь не только в большой достоверности, чувственности и материалистичности деталей – это было и раньше, – а в изменении самого подхода к действительности: в попытках ее обобщения. В плане же лирическом во все большей психологизации переживаний автора.

Нет нужды повторять, сколь велико было значение культуры итальянского Возрождения для развития литературы и искусства других европейских стран. Первой пережив «великий прогрессивный переворот» Ренессанса, Италия повела за собой другие страны, будучи для них живым воплощением связи с культурой прошлого, с культурой классической древности. Поэтому вполне понятно то волнение, с которым вступил Дю Белле на итальянскую землю. Но его постигло глубокое разочарование. Величественный Рим, колыбель ренессансной культуры, каким он представлялся поэту «из прекрасного далека», вблизи оказался лишь скопищем пороков и интриг, низменных побуждений и своекорыстия.

Прежнего Рима – города высокой гуманистической культуры – больше нет. Таков был первый вывод поэта. И хотя в сонетах «Сожалений» часты жалобы на личную судьбу, на скучную службу, на опасности переезда через альпийские хребты, не это лежало в основе глубокого чувства разочарования, ставшего лейтмотивом книги. Это было разочарование в итальянской культуре XVI в., олицетворением которой стал для Дю Белле папский Рим.

Общественные события, увиденные и понятые сквозь призму личных переживаний, и придали сборнику общий тон, столь хорошо выраженный в самом названии – «Сожаления».

Через весь сборник красной нитью проходит тема вынужденного служения. Поэт сам согласился покинуть родину, уехать в чужие края, сам согласился служить; а эта служба тяготит его. Но покинуть Францию поэта заставило чувство патриотического долга. Дю Белле рассматривал свою поездку как выражение преданности служилого дворянина своему королю, своему государству, как глубоко осознанный патриотический акт. В Италии быстро наступило отрезвление: его служба оказалась слишком незначительной. Отсюда мотив усталости, неудовлетворенности, желания покоя, звучащий, например, в 35-ом сонете «Сожалений».

Окруженный в Риме шумной кипучей жизнью, блестящие зарисовки которой он даст в ряде сонетов, Дю Белле чувствует себя глубоко одиноким. Этот мотив настойчиво звучит в книге. Попав в самую гущу политических махинаций и закулисной борьбы, поэт понял, что не предназначен для этого. Близкое знакомство с миром дипломатических интриг испугало его.

И, естественно, мысли поэта обращаются к Франции, к его Лире, к родным полям и рощам, к полноводной спокойной Луаре. Именно там поэт пытался найти убежище от ужасов большого мира. Он идеализировал патриархальное прошлое Франции, строй жизни его предков. Милая старая Франция, родная провинция Анжу, милое сердцу захолустное Лире бесконечно дороги поэту, именно с ними связан положительный идеал автора «Сожалений». В книге постепенно нарастает и крепнет большое патриотическое чувство, чувство любви к родине, гордости за нее. Прославляя Францию, поэт противопоставляет ее всем другим европейским государствам. Этому во многом содействовали попытки анализа сложной политической ситуации в Европе, в Италии.

Рим жил напряженной жизнью. Важное место в ней занимали военные приготовления папы Павла IV. Гуманист Дю Белле не мог одобрять агрессивную политику главы католической церкви. Он видел в ней угрозу большим гуманистическим завоеваниям Возрождения, возможную гибель культуры. В сонете 83 поэт сравнивает Рим прошлого, колыбель гуманизма, с тем, что он увидел своими глазами:

 
La paix, et le bon temps ne regnent plus icy,
La musique et le bal sont contraints de s’y taire,
L’air y est corrompu, Mars y est ordinare
Ordinare la faim, la peine, et le soucy[264]264
  Du Bellay. Oeuvres poétiques. T. II. Paris, 1910. P. 115


[Закрыть].
 

Не раз поэт с тревогой пишет о родной земле, попираемой ногами чужеземных солдат. Вызывала у него беспокойство и назревавшая в стране религиозная распря. Дю Белле, очевидно, чувствовал, что схватка двух феодальных группировок задушит культуру Возрождения. Поэт прекрасно сознавал, что именно простые люди несут на своих плечах всю тяжесть феодальных войн. На страницах «Сожалений» не раз возникает образ страдающего от войны народа: разграбленные и сожженные дома простых людей, разоренные города, спина народа сгибается под непосильной тяжестью налогов. Все это заставляет вспомнить самое гражданственное поэтическое произведение XVI в. во Франции – «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье. Дю Белле положил начало патриотической, политически заостренной (что особенно важно) лирике. В этом смысле традиции «Сожалений» чувствуются в ряде произведений Ронсара (например, в его «Рассуждениях») и других поэтов второй половины XVI в. (вопрос о влиянии «Сожалений» не разработан в научной литературе о Дю Белле). Именно в мире видел поэт возможность приостановить развивающийся политический кризис, черты которого он воочию увидел в Италии.

Дю Белле очень остро ощущал противоречивость эпохи, и эти противоречия его пугали. Вот почему в сонетах сборника слышны трагические мотивы. Но трагизм Дю Белле – героичен. В нем нашли отражение глубокие переживания патриота, с болью видящего признаки упадка культуры Возрождения во Франции, собирание сил феодальной анархии, назревание религиозной распри. Не случайно поэт называет свою эпоху «железным веком» (сонеты 170, 179, 185), «временем порока» (сонет 187). Так возникает мотив «слабости» поэта перед лицом окружающей его жизни. Слово «слабый», «жалкий», «хилый» (chetif) много раз повторяется на страницах сборника. И Дю Белле противопоставляет этому страшному враждебному ему миру стоический идеал довольства малым, удовлетворенности. Родина поэта – его Анжу – это тот нетронутый оазис, куда хочет укрыться поэт, спасаясь от ужасов большого мира. Именно поэтому родная природа, деревенская жизнь, крестьянский труд противопоставляются поэтом всему городскому. Поэт стремится уйти от борьбы, уклониться от участия в политической жизни. Его идеалом становится тихое уединенное существование на берегу его полноводной Луары среди знакомых с детства, поросших вереском полей и виноградников Анжу.

В «Сожалениях» патриотизм поэта не носил чисто местного характера. Образ родины воплощается то в картинах родного уголка, то в широкой панораме всей страны, от северных ее границ до южных. Образ Франции носит, конечно, глубоко личный характер, но правильнее было бы говорить о лирическом восприятии родины, чем об узости и ограниченности в ее трактовке. Основной лирический тон книги – ее печаль и скорбь – были вызваны гражданскими чувствами патриота, оторванного от родной земли и глубоко переживающего этот отрыв.

Патриотизм Дю Белле – в чувстве беспокойства за судьбу своей страны – Франции. Но патриотизм поэта выражен с особой силой и глубиной там, где личные переживания сочетаются с большим гражданским пафосом. Именно там достигает Дю Белле наибольшей лирической глубины и психологической правдивости. В «Сожалениях» патриотическое чувство поэта углубляется, оно обогащено его большим жизненным опытом. Все это указывает на выросшее и окрепшее национальное самосознание Дю Белле. Важно не только обращение к значительным историческим и политическим проблемам, к судьбам Франции, но и усиление лиризма патриотического чувства. Раньше поэт лишь любовался широким разливом полноводной Луары, зеленью лесов, плодородием полей родного Анжу. Теперь поэт видит в любви к родине проявление подлинного гуманизма.