Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Отношения Денев с Деми в это время уже были не те, что прежде. И дело не в том, что режиссер ревновал свою любимую актрису к Мастроянни, с которым у нее тогда был в разгаре роман и которой вскоре предстояло родить от него дочь Кьяру (во время съемок беременной на самом деле была все же женщина). Просто Катрин стала к тому времени большой звездой, и ей во всем сопутствовал успех. Чего нельзя сказать о Деми, от которого отвернулась удача. Но в своих планах он никогда не забывал про Катрин. Сначала Деми был для нее талисманом, со временем их роли поменялись, и он стал возлагать надежды на нее.

В середине 70-х режиссер задумал копродукцию с Россией. Предполагалось, что музыку к этой картине напишут Мишель Легран и Никита Богословский, а главную роль сыграет Денев. Героиней фильма должна была стать французская певица, приехавшая в Москву, чтобы спеть на сцене Большого театра главную партию в опере (!) «Анна Каренина». В Париже ее ждали муж и ребенок, а в Москве – встреча с современным Вронским (как легко догадаться, судьба персонажей фильма перекликалась с фабулой толстовского романа). Трудно сказать, что получилось бы из этой авантюры, но, как и многие проекты международных постановок, этот не был осуществлен.

Катрин Денев рассказала о Жаке Деми в одном из интервью 80-х годов: «Мы сделали четыре фильма. Боюсь, пятого уже не будет. У нас разошлись мнения по поводу одного проекта. А Жак любит, чтобы за ним шли безоговорочно. Ведь когда высказываешь критическое замечание, ты словно ставишь под сомнение главное. Это был тоже замысел музыкального фильма, а мне хотелось сделать с ним что-то другое. К несчастью, мы так и не смогли договориться. Я не сердита на него, но он сердит на меня».

В 1982 году Деми начал работать над старым и очень дорогим для него замыслом – фильмом с сильным автобиографическим началом. В основе лежали юношеские воспоминания режиссера о забастовках на верфях Нанта в 50-е годы. Это была настоящая социальная трагедия о любви жены фабриканта и простого рабочего, которого расстреливала полиция. Ее должна была играть Катрин Денев, его – Жерар Депардье. Они только что триумфально снялись в «Последнем метро» у Франсуа Трюффо, и Деми имел все основания рассчитывать на успех спаянного дуэта. Но возникло одно «но»: Деми тоже хотел повторить свой самый большой успех и во что бы то ни стало требовал вернуться к стилистике «Шербурских зонтиков». А это означало, что голоса актеров должны были быть дублированы певцами.

И тут звездная пара взбунтовалась. Оба спорили с Деми до хрипоты, пытались объяснить, что они слишком известны, чтобы зритель принял не их собственные, а дублированные голоса. Катрин Денев уже после смерти режиссера подробно рассказала об этом конфликте на страницах посвященного памяти Деми номера журнала «Кайе дю синема»: «Так как музыки еще не было, я просила, чтобы ее писали в расчете на нас, актеров. Или пусть снимаются другие – такова была моя позиция. Но Жак воспринял мое желание петь самой как намерение подавить его. Я также просила его сделать пробы. Жак рассердился за то, что я сбиваю его с курса. Жерар тоже выражал сомнения по поводу того, чтобы петь под фонограмму. Было тяжелое объяснение, мы расстались на улице, я понимала, что это не «до свидания», а «прощай». Все было кончено, нож гильотины упал, ужасно… Я надолго оказалась в чистилище… Мне так и не удалось с ним поговорить. Конечно, мы встречались, но налицо был разрыв».

Деми все же снял «Комнату в городе», но в ней вместо Катрин Денев сыграла Доминик Санда. Не было и музыки Мишеля Леграна. Фильм получился тяжеловесным и успеха не имел. А в 1990 году Жак Деми умер, немного не дожив до шестидесяти, от лейкемии и спровоцированного ею мозгового кровотечения. Спустя год на экраны вышел фильм Аньес Варда «Жако из Нанта», где ожили детские и юношеские фотографии режиссера, но где были и исполненные отчаянья съемки угасающего Деми. На каннской премьере этой картины Катрин Денев не было, зато на сцене стояли другие актеры и сотрудники Деми во главе с патриархом Жаном Маре.

Катрин очень переживала эту смерть, а еще больше – полную невозможность теперь объясниться с Жаком и что-то исправить. В то же время ей казалось, что она должна попытаться сделать это открыто, публично. Наверное, поэтому без колебаний согласилась поехать с Аньес Варда в Рошфор и сняться в фильме «Девушкам было по 25 лет», посвященном 25-летнему юбилею «Девушек из Рошфора». Это было непросто – снова погрузиться в атмосферу праздника, который завершился трагедией.

Все эти годы Катрин избегала публичных воспоминаний о Франсуазе, и только в 1997 году согласилась на телеинтервью и издала посвященную сестре книгу «Ее звали Франсуаза» с чудесными фотографиями. Это тоже был трудный шаг, ибо, по ее словам, «из приоткрытой двери повеяло сильным холодом». Денев очень волновалась, а разговорившись, призналась, что лучше было в свое время выплакаться, разделить боль, а не замыкаться в себе.

«Но тогда я была молода, – сказала она, – и не знала, как лечат страдание. До сих пор не могу видеть счастливых сестер. Для меня ее смерть – как ампутация, пустота после нее невосполнима».

К тому моменту со времени гибели Франсуазы прошло тридцать лет. Критик картина Добротворская написала после выхода книги: «Скорей всего, воспоминания Денев покупали ради Денев. На это и рассчитывали издатели, помещая на обложку «Ее звали Франсуаза» не портрет Дорлеак, а портрет сестер: Денев в фас, Дорлеак в профиль. Но книга появилась не раньше, чем стало общим местом утверждение «90-е – это перевернутые 60-е». В короткой биографии юной актрисы, которая так и не успела повзрослеть, скрывались секреты 60-х годов – секреты стиля одежды, существования на экране, женского обаяния. Когда в антикварных магазинах рядом с ампирными комодами появились поп-артовские пластмассовые диваны, Франсуаза Дорлеак снова вошла в моду».

Сама Катрин Денев, пережившая многих своих коллег и близких, уже могла к этому времени считать себя принадлежностью истории кино – живой истории. К столетнему юбилею кинематографа Аньес Варда сделала фильм «Сто и одна ночь» – презанятнейший кинокапустник, где бесплатно согласились сняться даже Делон с Бельмондо, а Денев романтично проехалась в лодке с самим Робертом Де Ниро (кстати, одним из редких актеров, кого она выделяет как мужчину и признается, что чувствительна к его шарму). Но Варда на этом не успокоилась и как образцовая вдова продолжала напоминать людям с короткой памятью о своем покойном муже. В 1997 году она сделала фильм «Вселенная Жака Деми», где уговорила сняться Харрисона Форда и где встретились все музы режиссера – Анук Эме, Жанна Моро и, естественно, Катрин Денев.

Жако из Нанта соединил в своем творчестве мотив моря и мотив предчувствия любви. Для его земляка, тоже уроженца Нанта, увековеченного здесь в камне Жюля Верна, море означало другое – экзотические путешествия, не только в пространстве, но и во времени. Деми не уехал дальше соседних приморских городов, а даже когда отправлялся за океан, нес с собой свой мир, как в космос герои «Соляриса». Побывав в Нанте, я увидел пассаж со статуями, по которому прогуливались в «Шербурских зонтиках» Женевьева с Роланом Кассаром – и для меня это был лучший памятник Жаку Деми, кроме тех, что он сам создал себе на пленке.

Из интервью Катрин Денев Оливье Ассаясу

(«Кайе дю синема», май 1999)

– Меня неизменно поражает, сколько вы успели сделать в своей жизни… Вы ведь великая звезда народного кино, а любите впутываться в опасные авантюры…

– Похоже, мне очень везло. Я начала сниматься случайно и совсем не собиралась этим заниматься. Стало быть, поначалу я не оказалась на прочных рельсах. Но, к счастью, вскоре встретила Жака Деми. До него у меня не было своего взгляда на кино… Предстать перед всем миром на экране – такая перспектива очень смущала меня. Но одновременно было и что-то другое – желание себя показать… Мы много говорили с Жаком не только о фильмах, но и о многих вещах, связанных с кино. Мне показалось, что с глаз у меня спала пелена. Не могу сказать, что при этом выросли крылья, по правде говоря, я была чистой страницей, совершенно невежественной молодой особой, вдохновленной тем взглядом, которым на меня смотрел Жак, его энтузиазмом, лирикой, романтизмом. И я дала себя унести этому потоку. Он сопровождал меня многие годы, мы ведь сняли четыре фильма. Именно эта встреча определила мой подход к кино и мое желание, вопреки застенчивости, сказать: почему бы и нет?..

– Я хочу вернуться к специфической алхимии кинематографа, позволяющей раскрывать разные лики вашего таланта…

– Еще Жак Деми внушил мне любовь к планам-сценам, длинным панорамам. Я не люблю, когда камера нацелена только не меня, я предпочитаю, чтобы она смотрела на сцену и на героев…Я смотрю на себя как на инструмент. Я стараюсь проникать в чужой мир с большей страстью, чем в саму роль.

Из киноманского прошлого

(Львов, 1968)

В глубокой юности, прогуливая лекции на мехмате, я посмотрел «Шербурские зонтики» и влюбился в белокурый экранный образ. Это было в городе Львове, в кинотеатре, который тоже назывался «Львов». Потом на наши экраны вышли «Девушки из Рошфора», потом – «Майерлинг».

Я написал девушке по имени Катрин Денев письмо и послал на вражеское Французское радио. В общем, это было послание в никуда, в потусторонний мир, в капиталистическую преисподнюю. Как ни странно, довольно скоро я получил ответ, выполненный неформально – ее размашистым почерком на тонкой бумаге с водяными знаками, с монограммой C.D. и с подписанной фотографией. Потом было еще одно письмо – и еще ответ, правда, уже машинописный.

Тогда Денев не была так знаменита. А у нас о ней знали еще меньше, чем во Франции, то есть практически ничего. Мне казалось, что это мое собственное открытие, и я со всей отпущенной мне убежденностью предрекал ей успех и славу. Так и случилось очень скоро: вчерашняя дебютантка снималась у лучших режиссеров мира, стала эталоном красоты и французского шарма. О ней теперь говорили как о «новой Грете Гарбо», хотя и по-другому загадочной, и в то же время как об универсальной актрисе, которая, никогда не повторяясь, всегда остается на экране самой собой. Это подтвердило мои догадки о том, что киноактер только тогда становится звездой, если он наделен особого рода пластической магией и чувственной реакцией на свет, на объектив кинокамеры. Прочитав литературу на сей счет, я убедился, что все это было хорошо известно до меня.

Тем не менее я сделал лихой кульбит и превратился из математика в кинокритика. Фильмы с Катрин Денев растворились в безбрежном море кинематографа. Теперь на фестивалях мне часто приходилось встречать французских звезд. Ужинал с Жанной Моро, представлял на сцене Жаклин Биссе, водил по Москве Джейн Биркин, запросто общался с Изабель Юппер. Но Катрин Денев видел и слышал только с приличного расстояния на пресс-конференциях. Излучая свойственное лишь ей сияние, она появлялась на сцене внезапно и так же стремительно исчезала за спинами бодигардов.

Мне даже не удалось лично подарить ей свою книжку – только передать через общих знакомых. Сначала через Аньес Варда, потом, для страховки, через Александра Кайдановского, который заседал с ней в одном каннском жюри. Как-то Аньес, с которой мы в очередной раз встретились в Париже, взялась представить меня Катрин на церемонии награждения «Сезарами», но именно в тот вечер мне назначили лекцию в Лилле, перенести ее было невозможно, значит – опять не судьба. И потом Аньес пыталась нас познакомить, но каждый раз по какой-нибудь причине план срывался. В этом несомненно был какой-то рок.

Лондонская богема. Ледяная маска

Белоснежка превратилась в колдунью, которая тем страшнее, что сохраняет всю привлекательность своей красоты… Когда на экране Катрин Денев, значит – недалеко безумие, ледяное и удушающее безумие.

Ив Алион

Действующие лица:

Роман Поланский

Дэвид Бейли

Джейн Шримптон

Мик Джаггер

Кристиан Вадим

Жерар Лебовичи

Роже Вадим

Джейн Фонда

Микеланджело Антониони

Дэвид Хеммингс

Ричард Лестер

Джин Келли

Алистер МакИнтайр

Жерар Браш

Шарон Тейт

Хельмут Ньютон

Мэн Рей

Марчелло Мастроянни

Тони Скотт

Дэвид Боуи

Ив Сен-Лоран

Милена Канонеро

Сьюзен Сарандон

Кьяра Мастроянни

Альфред Хичкок

Луис Бунюэль

А также

Франсуаза Дорлеак

Время действия:

1962–1983

Место действия:

Лондон (Великобритания)

Париж, Рошфор (Франция)

Италия

Австрия

Фильмы:

Затмение

Молчание

Постоянство разума

Любовная карусель

Вечер трудного дня

На помощь!

Сноровка

Отвращение

451° по Фаренгейту

Тупик

Фотоувеличение

Бал вампиров

Ребенок Розмари

Жилец

Голод

Международный успех «Шербурских зонтиков» открыл перед Катрин Денев двери зарубежных киностудий.

В 1964 году, пока не заглохли отголоски каннской премьеры, она успевает сняться в Италии в фильме «Постоянство разума» по роману Васко Пратолини. Вояж в эту страну традиционен для французских актрис и иногда дает дополнительный импульс их популярности. Но, по признанию самой Катрин, ее первый заграничный опыт «оказался великим разочарованием: сюжет был прекрасным, а реализация – претенциозной»[9]9
  Еcran-78, № 73, р. 14.


[Закрыть].

Не спасла и самая что ни на есть добротная литературная первооснова. Об этой картине тактично умалчивают биографы актрисы, как и об ее участии год спустя в скетче Рольфа Тиле «Сомнамбула» из австрийского фильма-триптиха «Любовная карусель».

Пройдет еще несколько лет – и Денев привлечет внимание крупнейших итальянских и испанских режиссеров, обретет признание в этих соседних с Францией странах. Теперь же в судьбе актрисы наступает резкий перелом. В 1965 году она снимается в первом своем англоязычном фильме «Отвращение» Романа Поланского. В августе того же года выходит замуж за молодого, но очень известного лондонского фотографа Дэвида Бейли. Лондон становится ее вторым домом.

А началось все в Париже, где Денев и Поланский оказались соседями по съемочным павильонам. Она и раньше слышала о молодом одаренном поляке, а теперь имела возможность оценить его едкое остроумие, когда он потешал ее в студийном кафе польскими анекдотами. Но когда он вдруг предложил ей сняться в Лондоне в большой роли, поняла, что и режиссер к ней давно присматривался. Он делал даже кое-какие намеки через ее импресарио Жерара Лебовичи, который немало способствовал тому, чтобы его подопечная не замкнулась в ролях инженю и расширила диапазон своих ролей. И все же замысел фильма, ради которого предстояло надолго застрять в Лондоне, был таким необычным, а Поланского Денев знала так мало, что решение актрисы быстро подписать контракт можно объяснить либо «приливом крови к голове» (с ним Катрин сравнивает интуитивный выбор фильма), либо желанием радикально сменить обстановку, место, людей, в конце концов, даже язык. Вопрос – сменить на что?

Лондон начала 60-х годов переживает особую пору расцвета, привлекая молодежь и художественную богему со всего западного мира – как еще недавно Рим и Париж. Это десятилетие биг-бита, мини-юбок и джинсов, нового молодежного стиля жизни made in England.

Главный культурный компонент этого стиля, разумеется, музыка. Целое поколение нашло себя в ритмах «Битлз», в лучах беспрецедентной славы которых плодились десятки других групп и ансамблей. За океаном, в Штатах, и даже в соседней Франции, за полоской Ла-Манша, еще только прислушивались к новым веяниям, не предполагая ни масштабов, которые примет движение хиппи, ни майских потрясений жаркого 1968 года. А четверка парней из Ливерпуля уже распевала свои завораживающие песни, в которых причудливо совмещались чистейший лиризм и «пощечина общественному вкусу», спонтанный протест и диктат моды. Главное же – в этих песнях звучала нота надежды. Надежды на мир без войн, на царство всеобщей любви и свободы, на полное – вплоть до опасной грани – раскрепощение личности.

С той же настойчивостью, с какой притягивает выдуманных девушек из Рошфора Париж, Лондон манит реальных сестер Дорлеак – самых юных звезд французского экрана. Франсуаза снимается в Англии в трех фильмах кряду, Катрин, кажется, может гордиться не только творческими победами. В нее влюблен знаменитый Дэвид Бейли, живой символ «свингующего Лондона», автор и одновременно герой светской хроники, в одном ряду с четверкой «Битлз», Твигги и Ричардом Бартоном. Актрисе, еще недавно не слишком удачливой, это льстит, и все же дело в другом: она искренне захвачена, увлечена… но не своим женихом, а, скорее, британским стилем, духом Лондона.

О предыстории их супружества рассказал сам Дэвид Бейли в беседе с боссом одного из глянцевых изданий. Тот обмолвился, что воплощением классической красоты для него всегда была Катрин Денев, на что Бейли скромно заметил, что был одно время женат на этой женщине. Произошло это неожиданно для обоих, а свел будущих супругов Поланский. Он рассказал Бейли про свою актрису, пригласил его на съемки и предупредил, что в нее нельзя не влюбиться. На самом деле хитрец Поланский хотел спровоцировать фотографа на скандальные рекламные снимки. Однако Катрин, которая решительно отказывалась обнажаться на съемочной площадке (из-за этого у нее с режиссером уже возникло напряжение), запротестовала и тут же уехала в Париж. Бейли отправился за ней, хотя ему, привыкшему иметь дело с супермоделями, она показалась «несколько коротковатой». Но роман уже был в разгаре.

Как и Катрин, Дэвид Бейли был не из тех, кто женится на первой встречной. Но ради восходящей французской звезды он расстается со знаменитой манекенщицей Джейн Шримптон и ведет себя как респектабельный, а вовсе не богемный британец, настоятельно предлагая зарегистрировать брак. Катрин уступает, хотя явно не собиралась замуж.

Как комментирует Роже Вадим, это ее месть за заключенный пятью днями раньше в Лас-Вегасе его брачный союз с Джейн Фондой. К тому же налицо параллель: Вадим женился на американке, Денев выбрала англичанина. Как обычно бывает в рассуждениях Вадима «на сердечные темы», он сам выглядит в них совершенно запутавшимся мальчишкой-хвастунишкой. Иначе зачем опровергать подозрения прессы в том, что и его брак с Джейн заключен не без задней мысли, подчеркивать, что их отношения узаконены почти тайно. Очевидно, надлежало сделать вывод, что вадимовские флюиды по-прежнему имеют магическое действие на Катрин.

Церемония бракосочетания в Лондоне выглядит куда как экстравагантно. Катрин в черном брючном костюме, ее жених в джинсах, свидетели – Франсуаза Дорлеак и Мик Джаггер из соперничающей с «Битлз» группы «Роллинг Стоунз». Отринув предубеждение против брака, Катрин Дорлеак становится миссис Бейли. Супруги поселяются рядом с Примроуз Хилл вместе с двухлетним сыном Катрин Кристианом. Популярная француженка позирует для «Вога» и «Плейбоя», постоянным автором которых был Бейли, и спешит через пролив, чтобы увидеться с родными или сняться в очередном фильме. Ибо свою главную карьеру по-прежнему видит и мыслит во Франции.

Эту твердую позицию актрисы стоит отметить особо, на фоне общей культурной ситуации тех лет.

Музыкальная экспансия Лондона имела противоречивые последствия. Благодаря ей английский язык утвердил свои позиции международного молодежного жаргона, дойдя даже до самых маргинальных слоев общества. В Швеции, Голландии, ФРГ молодые (и не очень молодые) люди стали не только говорить и петь, но отчасти и думать по-английски.

Парадокс, однако, заключается в том, что первая волна музыкального бума ударила по британским же культурным интересам. Захлестнувшая рынок молодежная поп-музыка быстро стала ветвью индустрии развлечений, главные дирижеры которой обосновались не в Париже и не в Лондоне, а в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Все возникающие в Европе симптомы художественной моды тут же обмозговываются заокеанскими промоутерами, идеологами телекомпаний, продюсерами Бродвея и Голливуда. И в конце концов возвращаются в тот же Лондон или Париж в чисто американском качестве и в таком количестве, с каким не способна конкурировать старушка Европа.

Это касается не только музыки. Судьба английского кинематографа не менее показательна. Ни триумф «Битлз», ни общекультурный подъем не были бы возможны, если бы они не оказались подготовлены интеллектуальным движением протеста в театре и кинематографе Англии. Еще на исходе предшествующего десятилетия «рассерженные молодые люди», как их окрестили, создали свое направление экранного реализма, в общественном смысле более радикальное, нежели французская Новая Волна. Открывая провинциальную Англию, быт рабочих окраин, режиссеры Карел Рейш, Линдсей Андерсон взломали респектабельный, но подгнивший фасад общества.

Проходит совсем немного времени – и в английском молодом кино акценты ощутимо меняются. К 1965 году оно уже обладает таким историческим супергигантом, как «Том Джонс» Тони Ричардсона (по роману Филдинга), хотя и сохраняющим аромат национальной классики, но своей постановкой обязанным американским инвестициям. Постепенно и сами фильмы все больше подлаживаются под международный стандарт, лишь для пряности будучи приправляемы «британской экзотикой».

Критика иронически комментирует сообщения американских газет о том, что «британские фильмы лидируют в США». Дело обстоит как раз наоборот, ибо все перечисленные лидеры финансируются из-за океана. «Лев в капкане» – так символически определялась в те годы экономическая ситуация английского кино. Это был не только намек на неконкурентоспособность отечественной фирмы «Британский лев», но и признание утраты кинематографом Англии национального своеобразия.

Вот что пишет в середине 60-х в журнале «Сайт энд Саунд» Филипп Френч в обзорной статье, озаглавленной «Альфавилль массовой культуры»: «В 1958 году, когда Джек Клейтон поставил честный и сыгравший роль фильма-первооткрывателя «Путь наверх», казалось, что английское кино открыло для себя новый круг проблем и художественных возможностей. Большей частью, если не целиком, это оказалось иллюзией. Все же ящик Пандоры раскрылся, оставалось ждать, что еще из него посыплется. Если наметивший направление «Путь наверх» заставляет нас вспомнить о ящике Пандоры, то кино последних лет более всего вызывает в памяти фотографии Дэвида Бейли…»

Имя знакомого нам фотографа возникло на страницах прессы как нарицательное. Реклама, жрецом которой он был, хорошо поработала во славу британского стиля и его экспорта. А кино шло нога в ногу с рекламой. Лондон, во всех его зримых обличьях, на глазах превращался в Мекку гедонизма, изобилия и праздности. Нравы английской провинции теперь уже никого не интересовали. Сама британская столица, еще недавно патриархально чопорная, обрела статус всемирного центра, гигантского салона, диктующего моду и вкусы. «Древняя элегантность и современное богатство, – с восторгом пишет «Таймс», – смешиваются в ослепительном блеске искусства «оп» и «поп». Когда-то невозмутимый мир увядшего великолепия расцветает все новыми безудержными и эксцентричными красками. Сама принцесса Анна, попав в ночной клуб, открыла восхитивший ее мир, полный ритмов новой музыки».

Конечно, не только внешний блеск влечет в Лондон мировых знаменитостей. Налицо и всплеск интеллектуальной жизни, и подъем культурной индустрии. Крупнейшие кинематографисты считают за честь поработать на лондонских студиях. Здесь снимают свои фильмы американцы Сидней Люмет и Стенли Кубрик. Трюффо экранизирует «451° по Фаренгейту» Рея Брэдбери с участием английской звезды Джули Кристи, утвердившей в кино эталон «мини» и принесшей национальному кино «Оскара». Сюда, привлеченный парадоксами молодежной субкультуры, вскоре приедет Антониони и в качестве прототипа своей картины Blow Up «Фотоувеличение») выберет не кого иного, как Дэвида Бейли…

В фильме Антониони камера заглянет и в лавочку торговца металлическим хламом – сырьем для абстрактной скульптуры, и на сборище новоявленных меломанов, разламывающих на щепки гитару своего кумира. На всем этом полном спонтанной энергии красочном хеппенинге будет лежать отпечаток внутренней пустоты, искусственно возбуждаемых эмоций.

Одно из красноречивых свидетельств и состояния английского кино, и самого молодежного стиля жизни, как его представляли в середине 60-х на берегах Темзы, дает фильм Ричарда Лестера «Сноровка». Лондон, изобилующий всеми эффектами поп-арта, будоражащий ритмами и скоростями, населенный волосатыми юнцами и длинноногими девицами, увиден глазами ошеломленного туриста. Не только живо реагирующая на все провинциалка, но и ее сверстники – местные подростки ощущают себя в центре вращающейся вокруг них вселенной. Поколение брюзжащих стариков среднего возраста растеряно и вытеснено на периферию жизни. Город принадлежит молодежи, носящейся по улицам на мотоциклах и даже на старой кровати, молодежи, доблестно демонстрирующей сноровку в любовных играх. Сумбур и хаос, спонтанность и калейдоскопичность, грубоватый юмор и неожиданно прорывающийся лиризм – главные принципы этой комедийной эксцентриады.

В 1965 году «Сноровка» впервые принесла Англии «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Это было торжество британского стиля, как ровно год назад благодаря «Шербурским зонтикам» восторжествовал стиль французский.

Различие между англо-американской и французской моделью кинематографа существенно для понимания той стадии актерской судьбы Катрин Денев, на которой мы остановились. Даже жанрово-тематические сближения не были, как правило, в пользу иноязычных актеров. Например, тот же Лестер, задумав ироническую версию «Трех мушкетеров», пригласил было Денев на роль Миледи. Сотрудничество не состоялось, но независимо от причин ясно, что актриса вряд ли вписалась бы в лестеровский грубовато-эксцентричный стиль пародии. Только спустя тридцать пять лет Денев сыграет в очередной американской версии романа Дюма – но уже не Миледи, а Королеву.

У англичан и французов во многом различен был подход и к проблемам музыкального фильма. Лестер в своих ставших культовыми картинах «На помощь!» и «Вечер трудного дня» лишь использовал идеологию и популярность «Битлз», собственно же музыкальное кино в Англии практически не развивалось, не в силах соперничать с Голливудом на общем культурно-языковом базисе. А вот французы в лице Жака Деми бросили вызов родине мюзикла. «Шербурские зонтики» вселили надежду, но уже «Девушки из Рошфора» показали, сколь велики трудности. Не найдя в Париже достаточно классных танцоров и хореографов, Деми был вынужден собрать труппу и репетировать с ней в Лондоне, где подготовил пять больших танцевальных номеров. Потом артисты выезжали для натурных съемок в Рошфор, по англо-французским маршрутам неустанно курсировали и сестры Дорлеак.

И все же обе – и Катрин и Франсуаза – остались истинно французскими актрисами. Одни рукоплескали им за это, восторгаясь изяществом и шармом исполнительниц, другие были более скептичны. Среди них, между прочим, и освятивший фильм своим участием Джин Келли, который не скрывал, что предпочел бы видеть в ролях девушек из Рошфора профессиональных певиц и танцовщиц. Французы ценили изящество и стиль, англосаксы – суперпрофессионализм и четкость жанровых амплуа.

«Отвращение» – фильм, ожидаемый с большим энтузиазмом. Режиссер и актриса примерно в равном положении: оба здесь иностранцы, а серьезность того, что поставлено каждым на карту, компенсируется избытком молодой энергии, увлеченностью теми возможностями, которые открывает Лондон.

Поланский, проведший детство в Париже, юность в Польше, где он приобщился к кинематографу, выбрал для первой своей большой постановки на Западе тему одновременно избитую и сенсационную. Тему психической деформации, ведущей к насилию и самоистреблению. От заурядной, фрейдистски окрашенной криминальной психодрамы этот фильм отличается индивидуальной авторской интонацией, изысканной режиссурой, а также нестандартностью образа, созданного Катрин Денев.

«Отвращение» относится к тем картинам, которые критики – отчасти и мы последуем сей традиции – предпочитают описывать по кадрам. В ней минимум слов, а действие, за малым исключением, замкнуто в одной квартире, кажется, до самого укромного закутка обжитой съемочной группой.

Она, эта квартира, находится на последнем этаже дома в непрезентабельном квартале английской столицы: ничего общего с модным и стильным Лондоном. Жилье снимают две незамужние сестры-бельгийки; младшая из них, Кароль Леду (Катрин Денев), работает косметичкой в салоне красоты. Эпизоды, снятые на натуре, на улицах, в барах даны мимоходом, брезгливой скороговоркой. Ничто в окружающем мире не заслуживает позитивных эмоций; увиденный с точки зрения Кароль, он, этот мир, способен вызывать лишь страх, отвращение, аналогии с жутковатым антимиром.

Нет никакой красоты и в салоне. Героиня Денев, одетая в белый халат, сидит, держа за руку возлежащую на кушетке клиентку и делая ей маникюр. «Вы что, уснули?» – спрашивает та, но и движение губ не меняет впечатления от ее застывшего лица – омертвевшей косметической маски. Сама же Кароль кажется погруженной в работу и полной спокойного очарования – что естественно при ее юности и нежном овале лица, – пока мы не замечаем присущую девушке заторможенность и подавленность, пока нас не начинает буквально гипнотизировать ее пристальный немигающий взгляд.

Этот взгляд подан с какой-то особой, педалированной интимностью. Первый же кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного гигантским крупным планом во весь экран. Настойчивый музыкальный звук в сочетании с монотонно повторяющимися барабанными ударами словно подчеркивает, что мы находимся буквально «внутри» героини, в обволакивающей темноте ее подсознания.

Вызвать у зрителя эффект оптической завороженности было для Поланского самой сложной задачей, и здесь многое решал выбор актрисы. Режиссеру важны были сами исходные качества найденной «живой натуры», позволяющие оправдать любые уходы от жизнеподобия, любой субъективный сдвиг.

«Такая образность распространена в кино, – пишет автор английской книги о Поланском критик Айван Батлер, – но режиссер блестяще использует самую поразительную черту Катрин Денев: даже на огромном крупном плане, когда виден только один ее глаз, а другой закрыт волосами, кажется, будто она смотрит и слушает, пребывая в собственном затененном мире»[10]10
  Butler I. Polanski. London, 1980.


[Закрыть].

Кароль, ее коллега Бриджит и другие работницы салона – жрицы в современном храме, стерильном и оснащенном магическим инструментарием, где свершается обряд возвращения искусственной молодости. Пройдет несколько дней – и Кароль, впав во время работы в свойственный ей сомнамбулизм, ранит щипцами для ногтей очередную клиентку и даже не заметит этого. Отпущенная со службы домой, она по дороге точно так же «не заметит» того, мимо чего пройти просто-напросто нельзя – жуткой уличной катастрофы. То, что героиня психически больна, постепенно становится очевидным, но до поры до времени Поланский дает лишь смутные знаки какой-то патологии – знаки, позволяющие зрителю самостоятельно и неспешно поставить диагноз.