Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Но ведь недаром Бунюэль дает в череде фантасмагорий Северины две несомненно реальные, хотя и предельно краткие сцены из ее прошлого. В одной мы видим, как девочка с живыми глазами становится объектом мужского посягательства; в другой – та же девочка отвергает церковное причастие. Последнее воспоминание вспыхивает в мозгу героини как раз в тот момент, когда она переступает порог дома свиданий. Стало быть, этот шаг – не только самобичевание и поиски вины, но и протест. Здесь нет противоречия, ибо католицизм в понимании Бунюэля сам соткан из противоречий. Католицизм – это ангельская доброта Виридианы и ее же неизбывная гордыня; это вера в загробную жизнь и доходящий до некрофилии культ умерших; это жаждущее чистоты умерщвление плоти и мстительные взрывы подавленной чувственности. Католицизм – это еще и пышный ритуал, пародийной изнанкой которого становятся эротические спектакли, разыгрываемые почтенными посетителями борделя.

Всю свою сознательную жизнь Бунюэль слыл богохульником, ниспровергателем догм и устоев. Однако ниспровергал он их, исходя из опыта тех, кто получил в детстве, подобно самому Бунюэлю, очень сильную дозу религиозного наркотика. С семи до пятнадцати лет будущий режиссер воспитывался у иезуитов, что оставило ему в наследство «мир, полный вытеснений и подавлений». Отсюда – пристрастие к капризам инфантильного сознания, настойчивая, почти рефлекторная связь догматического и запретного у тех персонажей Бунюэля, которые взращены «под знаком сутаны и секса». Даже в «Виридиане» режиссер, по его словам, стремился провести «эротические и религиозные навязчивые идеи детства». В «Дневной красавице» этот мотив получил дальнейшее развитие – в значительной степени благодаря способности Катрин Денев воплощать в одном обличье целомудрие и порок, инфантильность и причастность к тайне жизни.

Бунюэль не раз повторял, что его «интеллектуальное освобождение» – и по времени и по существу – совпало с увлечением режиссера сюрреализмом. В «Дневной красавице» увлечение возвращается, и на очень высоком градусе. Финал картины особенно показателен в этом смысле: только что по лицу мужа Северины, узнавшего правду о ней, текли слезы гнева и потрясения – и вдруг он с ласковой улыбкой дарует жене свое благоволение. Прозрев как обманутый супруг, он прозревает и как слепец, жертва физического недуга. Одно противоречит другому по логике реальности, но прекрасно уживается во внутреннем зрении героини и в сюррелистическом мире фильма. Сон оказывается явью, а явь превосходит невероятность кошмарного сна.

Для решения столь сложной – и в драматургическом, и в пластическом смысле – задачи режиссеру была необходима именно Катрин Денев, в чьей натуре уже заложен контраст между статичной внешностью холодной леди и динамическим ядром неустойчивого, чреватого взрывом сознания. Это, пользуясь выражением из статьи во «Франкфуртер альгемайне», «соответствует сюрреалистическому юмору Бунюэля, который открывает целый океан, пропасть между видимостью и сущностью, между лощеной оболочкой буржуазии и ее кошмарами и фантазмами».

«Дневная красавица» в момент своего появления не была встречена одними рукоплесканиями. Часть критики отвергла картину, хотя и получившую в Венеции «Золотого льва». Время рассудило по-своему, вписав ее в число наиболее знаменитых, к тому же репертуарных, а не фильмотечных кинолент. Она постоянно фигурирует в ассортименте видеосалонов, до сих пор почитаясь непревзойденной моделью эротического фильма, «сюрреалистически окрашенного».

Сам режиссер решительно отрицает всякого рода спекуляцию на эротике.

«В «Дневной красавице», – говорил он спустя годы, – есть сцены, которые могут показаться смелыми, но это шутки, дерзкие шутки. Ни в коем случае не порнография… Я никогда не делал эротических фильмов. В моих картинах есть очень сильные сцены, но их может смотреть даже восьмилетний ребенок».

Даже если это преувеличение, «Дневной красавице» и впрямь свойственно целомудрие, во многом идущее от Катрин Денев. Вслед за режиссером, она могла бы воскликнуть: «Ненавижу эксгибиционизм!»

В работе с Бунюэлем Денев проявилась как актриса, мало общего имеющая с системой перевоплощения по Станиславскому – системой, которую в американском театре и кино исповедовали Ли Страсберг и его многочисленные ученики на Западе (из нее выросли и Де Ниро, и Аль Пачино). Но Денев не соответствует и типажному принципу экранного использования актера: этот способ, любимый итальянскими неореалистами, Бунюэль решительно отвергал. И то и другое предполагает отождествление, хотя и на разных уровнях, исполнителя с персонажем, когда «кишки наружу». Ни Бунюэлю, ни Денев самообнажение не свойственно: оба по натуре не лирики, оба склонны оставлять свое «я» не до конца раскрытым. Режиссер намеренно сохранял этот зазор, а актриса подчинялась своему наставнику беспрекословно.

«Я давно мечтала работать с Бунюэлем, – признавалась она, хотя «давно» в ту пору для нее значило два-три года, не больше. – Это замечательный, но очень замкнутый человек. Наши контакты начинались и кончались на съемках. От актера он ничего не требовал, кроме абсолютного повиновения. Пластика, движение в кадре его, очевидно, интересовали больше, чем выражение лица или интонация речи».

И все же Денев внесла в рисунок образа некоторые акценты, принадлежащие собственно ей, – особенно в решенной почти пародийно линии романа Северины с Марселем. Здесь слышится не только отголосок идеи «бешеной любви», владевшей молодым Бунюэлем, но и слабый вскрик впервые ощутившей себя души Северины.

Марселя играет Пьер Клементи – артист, связанный с тогдашней молодой итальянской режиссурой, с ее левоанархиствующим крылом. При всей условности фигуры этого вора с большой дороги, в нем угадываются некоторые параллели со стихией молодежного бунта середины 60-х. Образ строится на контрасте подчеркнутой брутальности (диктаторская манера поведения, зловеще поблескивающие железные зубы) и почти женственной инфантильности облика. Не случайно Марсель с Севериной оказываются родственными душами: он в своей уголовной неотразимости, она – в потворствовании демонам порока компенсируют человеческую недостаточность, одиночество и потерянность. Оба они – жертвы обстоятельств и самих себя, но, объединившись, становятся сильнее. Пускай только на миг…

Именно с Марселем связано пробуждение личности Северины. Уходя под его влиянием из «веселого дома», героиня Денев обнаруживает в себе нечто такое, что уже неподвластно мягкому диктату его хозяйки. С изумлением и даже страхом, отводя глаза, смотрит продувная бестия мадам Анаис (Женевьева Паж) на свою подопечную: еще вчера робкая ученица, марионетка в ее опытных руках, сегодня она полна решимости самой строить свою жизнь. Кто знает, куда приведет эта решимость.

Эпизоды Катрин Денев с Пьером Клементи – лучшие в фильме. Бунюэль находит предметные, предельно реалистичные подпорки для актеров. Камера, весьма деликатная в любовной сцене, выделяет лишь рваный носок героя, но как много говорит эта деталь о натуре неудачливого гангстера. В отличие от Марселя героиня Денев остается не до конца «разоблаченной», но в этих эпизодах краешком обнажается ее душа, темная и слепая, инстинктивно жаждущая любви и сострадания. И здесь – несомненная заслуга актрисы: она не хотела остаться чем-то средним между Белоснежкой и сюрреалистической фигурой Кокто.

Легко ли работать с самим великим Бунюэлем, когда тебе всего двадцать три и ты боготворишь мастера?

«Потрясающе, – отвечает Катрин Денев, – он полон юмора, обожает актеров, доверяет им и одновременно проявляет нетерпимость… Он руководит ими, ничего до конца не объяснив, ибо не любит много говорить. С ним приходится быть очень внимательной. Когда все хорошо, он молчит… Создается впечатление, что он дает актерам полную волю, но в рамках классической формы его фильмов все равно нет большой свободы действий».

Но ведь это как раз то, что наиболее приемлемо для Денев как актрисы. Даже гораздо позднее она не отрицала, что все еще застенчива и нуждается в том, чтобы режиссер подталкивал ее в нужном направлении. Но только не давил, не принуждал.

«Иные постановщики меня удивляют, – говорит Денев. – Я не понимаю, как можно стать режиссером, не научившись говорить с актером. Ведь все, что он хочет высказать, так или иначе проходит через нас».

Подчиняясь режиссеру, актер вправе и от него кое-чего ожидать. И когда в качестве контраргумента приводят Брессона или Клузо, которые буквально уничтожали своих исполнителей ради достижения результата, Денев может сказать только одно: она не согласна работать с теми, кто «против актера». Но, разумеется, она не ставит знак равенства между крупными мастерами и теми, кто попросту не способны понять природу творческого контакта: таких она называет «калеками»…

Возможность сыграть у Бунюэля, конечно же, была счастливой метой судьбы, но счастье быстро промелькнуло. Режиссер, известный фантастическими темпами работы, снял фильм в Париже за восемь недель, за двенадцать часов (!) его смонтировал и, вернувшись в Мексику, заявил, что покидает кино и что «Дневная красавица» – его последняя картина. Для молодой актрисы все и впрямь могло показаться сном.

Но прошло три года – и Катрин Денев вновь встретилась с Бунюэлем на съемочной площадке. Уже не во Франции, а в Испании.

Замысел «Тристаны» был выношен режиссером давно. Это второй его фильм (после «Назарина»), созданный по роману Гальдоса и второй (после «Виридианы»), поставленный на родине. Потребовалось немало усилий, чтобы в биографии Бунюэля совпали два этих обстоятельства. Как и многие другие его проекты, «Тристана» существовала в виде сценария и ждала своего воплощения именно на испанской почве, от которой Бунюэль оказался насильственно отторгнут: франкистская цензура не могла простить ему богохульства «Назарина» и «Виридианы».

Бенито Переса Гальдоса одновременно называли испанским Бальзаком и испанским Достоевским. В нем и впрямь по-испански преломилось многое от литературы XIХ века – и ее духовные глубины, и ее морализаторские константы. Бунюэль поставил одно условие – снимать этот фильм в Толедо, сохранившем по сей день средневековый дух. Он не стал переносить действие в современность, но слегка приблизил его, остановившись где-то на исходе 20-х годов ХХ века.

История соблазнения и мщения казалась архаичной и не обещала ничего взрывоопасного. Тем не менее франкистские власти долго противились постановке, и только в 1969 году Бунюэлю удалось въехать в Испанию.

Режиссер и актриса встретились на сей раз в обстоятельствах, новых для каждого и особенно плодотворных для обоих. Бунюэль работал на родной земле над своим излюбленным материалом. Денев вошла в ту стадию творческой зрелости, когда подчинение мастеру – уже не дань ученичеству, а осознанная потребность. Судьба на семь лет отсрочила постановку «Тристаны» и дала возможность Катрин Денев дорасти до этой роли.

Собственно, уже «Виридиана» требовала именно такого типа исполнительницы; Бунюэль нашел ее в лице нетипичной мексиканки Сильвии Пиналь – тоже своего рода «холодной блондинки». Но при всем совершенстве этого фильма следует признать, что образу самой Виридианы недостает экспрессии и артистизма. Если бы Денев была не так молода в 1961 году – кто знает, не сыграла ли бы именно она Виридиану и не стала бы героиней всей бунюэлевской трилогии? Во всяком случае, в «Тристане» она оказывается не только достойной Бунюэля, но и увенчивает его кинематограф самым филигранным по мастерству женским образом.

Сначала, впрочем, Бунюэль вел переговоры с Сильвией Пиналь, а потом чуть не пригласил Стефанию Сандрелли.

В роли Тристаны он, не зная достойных испанских актрис, видел мексиканку или, в крайнем случае, итальянку, но никак не француженку. Однако в этот период между режиссером и Денев возникла переписка: Бунюэль получал от актрисы длинные письма с подробной разработкой роли. «Хотя Катрин Денев по своему типу не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием встретился с ней», – вспоминал позднее Бунюэль.

Катрин приехала на съемки, обогащенная серьезным опытом: за время, прошедшее после «Дневной красавицы», она сыграла еще одну провокативную роль в «Сирене с «Миссисипи». Франсуа Трюффо, режиссер этого фильма, влюбленный в Катрин и пользующийся взаимностью, едет за ней в Толедо. Но от старшего вдвое Бунюэля, для которого Трюффо в свои тридцать семь – мальчишка, держится на почтительном расстоянии, сидя в номере гостиницы и работая над очередным сценарием. Катрин не мешает ему, а он ей, поглощенной новой работой с Бунюэлем. Прекрасная возможность для актрисы сравнить методы выдающихся мастеров старой и новой школы.

Тристана предстает поначалу в обычном облике молодой Денев – хрупкая, скромная, слегка холодноватая девушка, к тому же пропитанная религиозными заповедями и добродетелями. Но добродетель и на сей раз оказывается хрупкой, так же как мнимым проявляют себя при ближайшем рассмотрении рыцарское благородство и вольнодумство пожилого опекуна Тристаны, анархиствующего идальго дона Лопе. Осиротев и оказавшись под кровом его дома, героиня Денев инфантильно уступает его влияниям – будь то назойливо прокламируемый культ свободы или обуявшая старика любовная прихоть.

Но это не знакомый нам по «Шербурским зонтикам» мотив безмятежного компромисса. Бунюэль лишь на миг вводит нас в заблуждение житейской банальностью ситуации. Далее он с присущей ему непреклонностью словно бы развертывает – изобразительно и сюжетно – испанскую пословицу: «Бог сказал: возьми то, что хочешь, и плати за это». Дон Лопе платит предательством своих идеалов, одиночеством, презрением и ненавистью Тристаны, наконец, жалкой смертью. Сама Тристана платит не только утратой молодости и здоровья, но торжеством в ее душе иссушающих бесовских сил, демонов нерассуждающей мести. Он расплачивается за то, что уверовал в собственную вседозволенность. Она – за неспособность к духовному сопротивлению.

Страшен физический облик Тристаны, превратившейся в калеку с ампутированной ногой, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, – но не эта метаморфоза оказалась труднее всего для Катрин Денев. Еще сложнее было проследить трансформацию души героини, совсем недавно чистой и непорочной. Теперь она призвана злобно, безжалостно мстить, вплоть до – де-факто – убийства своего опекуна и супруга, беспомощного, больного, так и не дождавшегося, чтобы Тристана вызвала врача.

Абстрактная чистота ничего не стоит, если за ней не стоит чувство человеческого достоинства. Так же как зло преуспевает в определенных условиях, когда оно сталкивается с недоразвившейся личностью. Но зло неизбежно порождает зло и – рано или поздно – обращается против самого себя. Разрушительно выспреннее вольнодумство и половинчатое благородство дона Лопе. Но разрушительна и эгоистичная безответственность молодого Орасио, с которым Тристана пытается найти утешение в своих душевных невзгодах.

Бунюэль воссоздает историческую коллизию, характерную для его страны и некогда закодированную в поэтических строках Антонио Мачадо: «Испанец маленький и нежный, пусть только Бог тебя хранит! Из двух Испаний неизбежно одна тебя оледенит». Испанистка Инна Тертерян пишет по этому поводу: «Этот маленький и нежный испанец – Тристана, рождающаяся душа, распахнутая миру, чуткая душа. Только оледенили ее обе Испании, отеческое насилие старой и цивилизованное равнодушие новой»[14]14
  Луис Бунюэль, М., «Искусство», 1979, с. 129.


[Закрыть].

Тристана вместе со своими ухажерами олицетворяет саму Испанию с ее призраками свободы и злыми духами. Денев, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, достигает во второй части фильма запредельных высот актерского перевоплощения, превращаясь из чистейшего ангела в демона мести. Бунюэль милостиво позволяет ей сделать это; для него она – прекрасный и безжалостный инструмент в исследовании бесов католицизма, фантомов старости, болезни и распада.

Дона Лопе играет Фернандо Рей, который играл в свое время дядюшку Виридианы. Это подчеркивает близость не только исходных ситуаций (влечение старика к молодой девушке), но и стоящих за ними подтекстов. Образность фильма уводит к самым корням национального сознания, где дряхлое, отжившее цепляется за молодые побеги, образуя клубок трагических противоречий.

Но «Тристана» Бунюэля, в отличие от «Тристаны» Гальдоса, – не только испанская драма. Ее масштаб шире, ее опосредования глобальнее. Действие фильма перенесено в те годы, когда Бунюэль был молод, а Гальдос уже ушел из жизни. Охристые, каштаново-коричневые и черные тона преобладают в гамме картины. Шедевр исторической и психологической точности, этот фильм в то же время остро современен. Еще и поэтому Бунюэлю была необходима Катрин Денев.

Режиссера мало интересовала история романа Тристаны с художником Орасио (Франко Неро), вполне традиционная и столь же традиционно объяснимая. В фильме она фигурирует лишь как сюжетный скреп: со своим молодым возлюбленным юная Тристана сбежала от старика-соблазнителя, а потерпев крах своего чувства, вернулась к дону Лопе больной и озлобленной мегерой. Куда сильнее обозначены отношения, связующие Тристану с немым пареньком Сатурно, сыном служанки. Вместе с другими подростками из приюта для ущербных он бегает мимо дома дона Лопе, внося в камерную историю отголосок мира, исполненного неравенства, агрессии, ненависти, – того самого мира, что вторгся когда-то в поместье Виридианы колонией уродов, калек, нищих. Но на сей раз Бунюэль предлагает еще более горький, жестокий поворот темы.

Сатурно и Тристана – оба изгои, оба жертвы и оба равно бесстыдны в своем цинизме. Их влечет друг к другу, и вот парализованная, прикованная к коляске Тристана открывает с балкона вожделеющему мальчишке свое разбитое жизнью тело. Это единственная сцена, где режиссер позволяет себе нарушить высший закон его искусства – целомудрие. Но и эти рискованные кадры, в которых героиня, дразня слабого, как бы преступает последнюю черту, далеки от вульгарности. И вновь кажется, что объяснение заключено в самой Катрин Денев, в ее удивительной способности облагораживать низменное и уродливое, внутренне отчуждаясь от него.

Французский критик Макс Тесье писал: «В этом фильме, рассказывающем о многих опытах Тристаны, горечь нарастает вместе с ее красотой. Чем более злая судьба к ней немилосердна, тем злее становится она сама – и тем прекраснее. Высшей точки этот парадокс достигает в тот момент, когда Тристана обнажает свое увечное тело перед убогим Сатурно. Можно ли вообразить более сильный и горький парафраз Ромео и Джульетты! (имеется в виду сцена на балконе. – А. П.).

Нерасторжимый, редкий даже для Бунюэля сплав прекрасного и ужасного достигнут в этой работе Денев, богатой бесчисленными нюансами мимики и внутренней жизни, начисто опровергающей мнение о «статичности» манеры актрисы. Как был достигнут этот результат? Сохранились свидетельства разных этапов подготовки фильма.

Катрин Денев, впервые прочтя сценарий, испытала одновременно восторг и страх: «Сначала я боялась, что испанское правительство запретит снимать фильм в Толедо, затем – что Бунюэль сам откажется вдруг от своего замысла, который вынашивал много лет. Луис Бунюэль – единственный семидесятилетний режиссер, которого умоляют снимать все продюсеры мира, но он и единственный, способный отказаться от фильма за неделю до начала съемок, если какая-нибудь деталь грозит исказить его первоначальный замысел».

Но вот настал день съемок. Остановив свой выбор на Катрин Денев, Бунюэль решил «остранить» ее внешность, теперь уже знаменитую во всем мире. Потребовал, чтобы у актрисы в роли Тристаны была строгая прическа и каштановые волосы. Он не ограничивал ее фантазию в выборе костюма, лишь оговорив, что одежда должна быть простой. Решено было снимать без грима, только финальная часть картины требовала ярко выраженного физиономического контраста. Но этого мало. Бунюэль встретил Катрин в аэропорту Мадрида и первым делом повел в мастерскую, чтобы примерить протез для ноги. «Это была превосходная, подогнанная по размеру нога», – вспоминает актриса. Деталь, весьма характерная для Бунюэля!

Съемки проходили «в эйфорическом настроении», так как Бунюэль, какую бы ужасную историю ни собирался поведать, никогда не терял чувства юмора. Как всегда, на съемочной площадке он был нетерпелив и жаждал как можно быстрее иметь готовый материал, особенно если речь шла о так называемых «пикантных сценах». Казалось, он страдал, если ему приходилось множество раз слышать от актеров один и тот же текст и созерцать одни и те же жесты. Поэтому старался снимать только по одному дублю и тотчас же переходить к следующей сцене. Режиссер, словно стыдясь нажима, почти не пользовался словами, вернее – они не имели никакого значения. Он попросту ухитрялся ставить исполнителей в такое положение, что те были вынуждены сами делать все необходимое.

«Для Бунюэля «работа актера» никогда не составляла той трепетной, тщательно охраняемой сферы, какой она была и остается для множества режиссеров, начиная с Ренуара и кончая Бергманом, – пишет в своей статье о «Тристане» критик Латавра Дуларидзе. – Он всегда лишь «эксплуатировал» актера, стремясь максимально использовать все, что тот может предоставить в его распоряжение, – талант, внешность, пластику, личную психологическую характерность. Но только не его миф. В этом подходе к актеру, несомненно, есть известная жестокость. Но гораздо больше великодушия»[15]15
  На экранах мира, М., «Искусство». 1972, с. 90.


[Закрыть].

Сам Бунюэль категорически заявлял: «У меня нет особых пристрастий к тем или иным актерам. Приступая к постановке фильма, я все вижу объективно, говорю себе: этот тип мне подходит, этот – нет. У меня минимум друзей среди актеров… С остальными вступаю в контакт только во время съемок».

Катрин Денев не стала исключением, хотя однажды великий режиссер обмолвился, что она для него – идеал актрисы.

Получить такую похвалу от человека, отвергавшего любые формы идеализации, было лестно. Не всегда мастер, требовательный и к себе, и к другим, был столь же к ней расположен. Как-то с присущей ему безапелляционностью сказал: «Катрин Денев хорошо выступила в «Дневной красавице». В «Тристане» хуже, поскольку Тристана должна быть испанской девушкой из Толедо, а все знали, что это Катрин Денев… Она мне очень понравилась во второй части, когда играет калеку, остальное – плохо. Катрин Денев в роли сироты из Толедо – это абсолютная фальшь, одна из ошибок фильма, я признаю это… Денев – красивая, но холодная».

И такого рода резкость – тоже вполне в духе Бунюэля, во всем культивировавшего дух противоречия. Иногда во время работы над «Тристаной» он, полный злости, заявлял в лицо мадемуазель Денев, что презирает всех звезд. И даже, желая рассердить ее, сделал Тристану-калеку внешне гораздо ужаснее, чем это было в сценарии. Ужаснее и прекраснее!

Что он всегда ценил в Катрин, это ее образцовую дисциплину на съемках. И неизменно подчеркивал, что она – первоклассная актриса. В конечном счете они всегда находили общий язык, а Денев, преклонявшаяся перед гением, прощала ему «диктаторские замашки».

В статье, посвященной Бунюэлю, актриса пишет: «Часто его называют поэтом невысказанного, который инстинктивно воссоздает сны и продукты воображения, но забывают, что он, в первую очередь, потрясающий рассказчик и сценарист, который без устали трудится, чтобы сделать историю интригующей и захватывающей… Первая часть «Тристаны» показалась мне по актерской задаче намного труднее, чем последующая. Это вовсе не просто – играть наивность. А Бунюэль очень простой человек, который не переносит чрезмерной психологизации персонажей. Во время съемок он постоянно нам вдалбливал: никакой психологии! (…) Работая над «Тристаной», я почувствовала профессиональное удовлетворение, без которого не может быть и удовлетворения личного».

Сама актриса, в отличие от режиссера, оценивает свою Тристану выше, чем Северину. И она права. «Дневная красавица», как и большинство остальных работ Бунюэля, – фильм режиссерский. Катрин Денев, как мы знаем, охотно отдает свои исходные данные в распоряжение постановщиков, в которых верит. Тем более – когда речь идет о Бунюэле.

Вместе с тем Денев, как каждую актрису, не может не привлекать роль-бенефис, роль в определенном смысле авторская. Пожалуй, Бунюэль почувствовал, что актриса на сей раз оказалась чем-то большим, нежели послушным орудием. Не это ли вызвало его чрезмерную колкость?

После премьеры в Канне критика была более расположена к Денев, чем к самому фильму. И куда менее строга к ней, нежели сам режиссер. Все писали не только о ее выдающейся игре, но и об удивительной органике перевоплощения. В этой элегантной парижанке вдруг обнаружилась «вся крутизна волос, вся крестьянская твердость, весь жестокий огонь, вся легкость и весь трагизм самой испанской из испанок!»

Роль Тристаны была последней, где – хотя бы в экспозиции – она воплощала добродетельную, инфантильную юность. В свои двадцать семь лет, довольно-таки рано для актрисы, Катрин Денев перешагнула порог зрелости – и физической, и духовной.

Стало окончательно ясно, что ее успех определяет незаурядное, все более развивающееся психологическое мастерство. За «Денев романтической» открылась очень современная актриса, умеющая трезво, реалистично, до мельчайших деталей анатомировать внутреннюю жизнь своих героинь. В этом смысле у нее были во Франции только две соперницы – Жанна Моро и Роми Шнайдер, но обе развили в себе эти качества в зрелом возрасте. Денев же вышла на столь трудно достижимый уровень, когда ей было еще далеко до тридцати, сыграв в «Отвращении», «Дневной красавице» и увенчавшей этот период «Тристане».

Спустя четыре года после «Тристаны» судьба подарила Денев, к тому времени уже перешедшей возрастную отметку 30, эхо незабываемой встречи с Луисом Бунюэлем. Его сын Хуан Бунюэль пригласил актрису сыграть в фильме «Женщина в красных сапожках». Так бунюэлевский сюжет в жизни Денев нашел неожиданное продолжение.

До этого Хуан, наделенный почти двухметровым ростом и фигурой боксера, блистал в спорте – был мастером классической борьбы, капитаном футбольной команды. Потом работал как скульптор, и вот – решил попробовать себя в кино. «Женщина в красных сапожках» – его второй фильм.

Взяв за принцип слова Жана Ренуара о том, что надо жить и работать с людьми, которые тебе нравятся и которые тебя любят, он собрал хорошо ему знакомое артистическое окружение Бунюэля: его продюсера Сержа Зильбермана, его любимых актеров Фернандо Рея и Катрин Денев. Они работали на «Тристане», где Хуан был ассистентом. «Женщина в красных сапожках» и драматургически напоминает «Тристану». По словам режиссера, «противоборство героев составляет ядро конфликта: мужчина сеет враждебность, и начинается борьба не на жизнь, а на смерть, в результате которой происходит разрушение разрушителя, инквизитор сам сгорает живьем».

Мы знакомимся с богачом, самозабвенно коллекционирующим картины, и с молодой писательницей, неудачливой и в творчестве, и в любви. Он пленен встреченным в реальной жизни «шедевром» и преследует героиню по пятам. Поначалу в фильме преобладают детективные атрибуты – слежка с помощью фотоаппарата и микрофона, встречи в злачных местах, ядовитые таблетки и убийство. Но все это постепенно отдаляется на второй план, а на первый выходит символическая шахматная партия, которую разыгрывают между собой герои-антагонисты. Реальность перемежается с фантастическими грезами, житейские конфликты переходят в регистр борьбы экзальтированных воображений.

В фильме сочетаются элементы развлекательности, интеллектуального фарса и морализаторства. Ни то, ни другое, ни третье не несет на себе печати гениальной простоты, свойственной отцу режиссера. В лучшем случае Хуана называют «превосходным бунюэлистом».

По словам Бунюэля-младшего, герой фильма, которого один взгляд на шедевр искусства повергает в судорожные корчи, преисполнен «ярости кастрата», он – сумасшедший, но не более чем те, кто громили первую сюрреалистическую выставку, или чем нацисты, сжигавшие книги, или экстремисты, уничтожавшие творения Пикассо. Он – безумец не более чем цензоры, которые режут фильмы, полагая, что имеют на это право, или коллекционеры, запирающие шедевры на ключ и тем самым их хоронящие. Ряд ассоциаций звучит красиво, но, к сожалению, не слишком подтверждается самим фильмом.

Катрин Денев в роли писательницы Франсуазы заслужила, чтобы ее героиню называли феей, волшебницей и даже ведьмой, приписывали ей интуицию, достойную прорицательницы Сивиллы. Отзывы французской прессы были в ту пору почти всегда благожелательны к Денев. «Франс-суар» прочила актрисе «Оскара» «за лучшую мистификацию», а «Ле нувель обсерватер» устами Мишеля Гризоля провозглашала: «Она еще нигде не была так естественна, как в этой картине, где как раз и не должна быть таковой. Одним парадоксом больше в фильме, который и так ими богат!»

«Женщина в красных сапожках», так же как некоторые другие фильмы Катрин Денев послебунюэлевского периода, были для актрисы экспериментами с целью перепроверить и в чем-то изменить сложившееся о ней зрительское представление. Но это было не так просто на фоне того внутреннего шлейфа, который тянулся от ее бунюэлевских героинь.

И сам Бунюэль, вплоть до его смерти в 1983 году, не создал характеров такой глубины и оригинальности, как те, что равно принадлежат обоим – режиссеру и его актрисе. Как Северина и Тристана.

Из киноманского прошлого

(Львов, 1968)

Как-то я прочитал, кажется, в польском журнале, интервью с Денев под названием «Любовь мне наскучила, деньги меня забавляют». Это стало серьезным испытанием для моей мечты и, собственно, побудило меня написать письмо. Я уверял Катрин, что не знаю как там во Франции, а у нас в СССР еще сохранились настоящие чувства. Ответ тогда был короток: не надо верить тому, что пишут газеты. И еще в письме говорилось: жаль, что вы смотрели только «Шербурские зонтики» и не видели меня в фильмах Луиса Бунюэля, но эти фильмы никогда ни при каких обстоятельствах – так и было сказано – не будут показаны в Советском Союзе.

Из интервью с Катрин Денев

(Париж, 1998)

Я напоминаю собеседнице о своем давнем письме.

– Какой ужас! Как можно такое напечатать? И я правильно вам ответила. Любовь скучна? Да это деньги скучны! Конечно, деньги – необходимость, но мои мозги не устроены по-капиталистически, я не умею копить, я большая мотовка, и, в сущности, деньги не так уж для меня важны. А любовь, дружба, человеческие отношения – вот что для меня самое главное. Даже важнее работы. Так что я просто потрясена, кто позволил себе напечатать от моего имени такое безобразие. У вас в России возможно такое?