Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.

Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).

Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.

Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.

Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.

Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.

Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.

Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.

«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».

И позднее, даже став поклонницей Тарантино, Денев повторяет, что кинематограф Кубрика ей по-прежнему противопоказан, что она в конце готов готова смотреть его фильмы, но участвовать в них для нее было бы непомерной нервной нагрузкой.

А вот совсем не имевшему профессионального имени Тони Скотту без особого труда удалось уговорить знаменитую актрису сыграть в «Голоде». Впрочем, вампирские фильмы она любила смотреть еще в юности вместе с Франсуазой, воспринимала их с юмором и не отказывала себе в этом удовольствии даже будучи беременной. Кроме того, Денев привлекли фантастические костюмы, придуманные Миленой Канонеро и ее добрым другом и платоническим поклонником Ивом Сен-Лораном.

«Естественно, – заявила актриса, – сниматься в фильме начинающего режиссера – это риск, тем более, когда знаешь, что на тебя смотрят как на гарантию успеха».

Сарандон тогда еще была актрисой маргинального кино, а Боуи вообще чувствовал себя чужаком: только после снимавшегося почти одновременно с «Голодом» фильма Нагисы Ошимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» эстрадный кумир был признан и как кинематографический харизматик.

Значит, для риска была причина. Денев в канун ее сорокалетия не могла не волновать проблема вечной молодости – пускай и не в буквальном смысле. «Я бы хотела достичь стадии, – признавалась она, – когда смогу позволить себе без особых последствий сделать что-то очень смелое и неожиданное, даже если это будет неуспех». И, хорошо зная, что в актерской профессии приходится дорого платить за малейшую погрешность, заставила себя поверить, как бывало раньше, в замысел дебютанта, снимавшего доселе лишь рекламные сюжеты.

Этот период своей жизни Катрин Денев вспоминает как момент кризиса: «Не часто, но и мне случалось испытывать усталость – как в профессиональном, так и в личном плане. Я даже хотела все бросить, за всю мою карьеру это было раз или два, так что… Мне тогда было лет под сорок. Да, именно так… И это не имело никакого отношения к карьере: я только что закончила «Последнее метро», имевшее огромный успех. Просто что-то засело в моей голове».

С этим «чем-то» актриса и играла в «Голоде» и впоследствии отзывалась об этом опыте противоречиво – то как об увлекательном приключении, то как об ошибке.

Премьера состоялась в 1983 году в Канне; фильм, выпущенный на американские деньги, имел внушительную рекламу; нашлись, как обычно в таких случаях, и охотники обнаружить в картине философские глубины, «критику человеческой экзистенции в сфере инстинктов» и тому подобное. Опираясь на теорию, предложенную Уолтером Эвансом, некоторые пытались трактовать картину метафорически: говорили, что демонизм вампиров, как и вообще мистические мотивы хоррор-фильмов, тесно сопрягается с периодом физического и духовного взросления человека, который оказывается втянут в сферу интимно-эротических переживаний. Как и кровожадные любовники, дожившие с XVII века до наших дней, он пребывает в субъективном ощущении вечной молодости; так же, как и они, чувствует свое одиночество, отъединенность от людей и подверженность действию иррациональных сил. Но в итоге «вампир умирает» – человек овладевает своими желаниями и направляет их в русло нормальных общественных и личных отношений.

В фильме Скотта выдержаны каноны киноразвлечения, есть в нем профессиональная добротность и перекличка с новейшими стилевыми веяниями, есть саспенс и умело воссозданная атмосфера. Словом, все для того, чтобы стать культовым. Но не выдающимся. Хотя действие происходит в Нью-Йорке, съемки почти целиком выполнены в старом заброшенном доме в центре Лондона, что придает картине британскую основательность. Облик Денев стилизован под ретроантураж фильмов типа «Ночного портье». Строго уложенные волосы, сильно подведенные губы, узкая юбка и черная пилотка – почти надзирательница из концлагеря! Сама Лилиана Кавани не отказалась бы от подобного женского персонажа: кстати, у них был проект совместного фильма с Денев, но он так и остался не реализован.

На вопрос корреспондента «Пари Матч», как ему работалось с Катрин Денев, Дэвид Боуи ответил: «Великолепно. Я ее по-настоящему полюбил. Это чудесная женщина, полная юмора, достоинства и темперамента». Звучит уважительно, но несколько формально. Как и в другом варианте с Сен-Лораном, Денев с Боуи образовали гламурную пару нового типа – связанную не мужским-женским влечением, а истинной или показной бисексуальностью, «эротикой как идеей», постмодернистской невинностью. Именно это становится идефикс кинематографа 70–80-х годов, и в этом тоже отличие эротизма Денев от «сексапила» Бардо, Фонды, Монро и Моро. Скорее она вызывает в памяти унисекс-образ Марлен Дитрих, а из современниц ближе к Шарлотте Рэмплинг, игравшей в «Ночном портье», или к Дельфин Сейриг, сыгравшей другую вампиршу-лесбиянку в фильме «Красные губы».

От «Отвращения» до «Голода» – так развивается и замыкается лондонский сюжет, в котором Денев предстает в новом качестве. Случайно или нет, но это единственные два фильма, которые актриса ни за что не хотела показывать своей дочери Кьяре, пока та не выросла. При этом ей не запрещалось смотреть «Дракулу» и «Франкенштейна», но свою маму девочка довольно долго должна была представлять по романтическим лентам Деми.

Пиком британского сюжета в жизни французской актрисы могла бы стать встреча Денев с Хичкоком. И она состоялась – встреча, но не фильм. А творческий роман между ними напрашивался. Великий англичанин, отличавшийся очень определенными пристрастиями, не мог остаться равнодушным к образному миру «Отвращения», в котором немало откровенных цитат из Хичкока. Но больше всего престарелому режиссеру импонировал сам тип Денев – «холодной блондинки французского кино». Во время пребывания актрисы в Голливуде они встретились и нашли общий язык. Но проект так и не состоялся, а через несколько лет Хичкока не стало.

«Отвращение» положило начало «ледяной тетралогии» в творчестве актрисы, в которую французский критик Ив Алион включает также картины «Дневная красавица», «Тристана» и «Потерянная душа»[12]12
  Еcran-78, № 73, р. 12.


[Закрыть].

Образы, созданные ею, оказались столь убеждающими, что именно в связи с ними заговорили об особом гипнотическом даре Денев, о магии ее «ледяной», или «алебастровой» маски, о волнующей двусмысленности ее актерской и человеческой натуры.

Находили в эволюции образа Денев и отголосок знаменитого сюжета Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде, определяя ее новую героиню как «вместилище зла – сестру Хайд». Несомненно, что британские гастроли Денев акцентировали важную сторону ее актерского мифа, которая во Франции оставалась невостребованной. Речь идет о том, что Хичкок называл «огнем подо льдом» (русский аналог – «лед и пламень»). Признавая исключительно тип холодных блондинок, он говорил, что лишь они несут в себе напряжение и тайну, в то время как с брюнетками «все сразу понятно». Предпочтение, которое в Голливуде традиционно отдавали светловолосым актрисам, видя в них квинтэссенцию женственности и эротизма, Хичкок дополнил своим представлением о сугубо английском стиле «холодной леди». Не только Хичкок заинтересовался французской звездой, но и Бунюэль. Более всего ценивший истинный темперамент, знаменитый испанский режиссер сказал о Денев: «Она мне кажется англичанкой, она так же неприступна и так же хранит свою тайну. Она соблазнительна, как грех, и неподкупна, как сама добродетель». Луис Бунюэль взялся выявить скрывающийся подо льдом пламень.

Из интервью с Катрин Денев

(Париж, 1998)

– Поразил ли вас «свингующий Лондон» после «экзистенциального» Парижа? Почувствовали ли вы, что вам близка богемная атмосфера тогдашней музыкальной столицы?

– Лондон – прекрасный город, и я застала его в период расцвета. Но когда я вижу снятые потом фильмы о круглосуточных биг-битовых тусовках, думаю: меня там не было. Мнение о том, что я день и ночь вертелась в богемной атмосфере, сильно преувеличено.

– Но как иначе вы сошлись с Дэвидом Бейли и Миком Джаггером?

– Очень просто: Дэвида я встретила на съемках «Отвращения», а он дружил с Миком. Глядя на фотографии той поры, трудно представить, что мы не столько развлекались, сколько работали, и все были очень заняты.

– То есть ваш лондонский период был плодотворным?

– Мой «лондонский период» был очень коротким. Муж то и дело бывал в Париже, и я сама проводила там большую часть времени.

– То есть у вас не было намерения более прочно обосноваться на берегах Темзы?

– Ни малейшего. Единственный раз, когда мне пришлось подольше побыть в Лондоне, – это во время съемок (французского!) фильма «Девушки из Рошфора».

Дневные сны красавицы. Испанский сапожок

Катрин Денев – актриса недосказанности, сокровенности, для нее нет иного подходящего слова. Она всегда живет на экране двойной жизнью: это открытая, явная и – тайная жизнь. Самый важный для нее фильм – конечно же, «Дневная красавица»: в нем наиболее полно выражена ее актерская личность, ее соответствие затаенным помыслам публики…

Франсуа Трюффо

Действующие лица:

Луис Бунюэль

Жозеф Кессель

Сильвия Пиналь

Жан Сорель

Пьер Клементи

Мишель Пикколи

Стефания Сандрелли

Франсуа Трюффо

Фернандо Рей

Франко Неро

Хуан Бунюэль

Время действия:

1958–1974

Место действия:

Париж (Франция)

Мадрид, Толедо (Испания)

Фильмы:

Назарин

Виридиана

Дневная красавица

Тристана

Скромное обаяние буржуазии

Женщина в красных сапожках

Существует мнение, что ни «Дневная красавица», ни «Тристана», будучи высшими актерскими достижениями Катрин Денев, не относятся к вершинам творчества Луиса Бунюэля. Первый из этих фильмов приобрел скандальную славу – но не ломающей каноны авангардной эстетикой, как это случалось раньше в биографии мастера, а пикантностью сюжета. Второй вообще не вызвал привычных для кинематографа Бунюэля бурных реакций. И однако же обе картины внутренне значимы для позднего Бунюэля не меньше, чем для ранней (позволим себе такую хронологическую категорию) Катрин Денев.

Начав еще на закате 20-х годов экспериментальными сюрреалистическими лентами, Бунюэль прослыл бунтарем и нигилистом прежде всего благодаря фильму «Андалусский пес». «Наша мягкотелость, – заметил по этому поводу Жан Виго, – из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой».

Пережив подъем и крах Испанской республики, Бунюэль делит судьбу проигравших, становится политэмигрантом. В 1958 году он экранизирует в Мексике роман испанского классика Бенито Переса Гальдоса «Назарин». Его герой становится заложником идеально воспринятой христианской идеи и вступает в трагический конфликт с миром, в котором добро фатально подавлено. Про этот фильм говорили, что он сделан «в великих традициях испанских безумцев», а метод Бунюэля сформировался «под двойным знаком красоты и бунта». Этот метод уже мало общего имел с довоенными сюрреалистическими манифестами и, казалось, возвращал Бунюэля к суровому реализму конца XIX века, обогащенному трагическим опытом середины ХХ.

Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэля по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» – Северины и для Тристаны.

В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» – через «Дневную красавицу» – к «Тристане».

Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его – женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня – как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию.

Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя – роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание».

У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины.

Старый добрый сюжет подан Бунюэлем со всеми присущими ему атрибутами завлекательности. Достаточно перечислить персонажей этой истории: владелицу публичного дома мадам Анаис; томных девушек из борделя, замаскированного вывеской «Моды»; жуира Юссона, наводящего Северину на замысел двойной жизни, а потом «продающего» ее мужу; грабителей Ипполита и Марселя, шантажирующих героиню. Брутальные фигуры уголовников вторгаются в благонамеренное существование приличных людей, вскрывая их глубоко запрятанные тайны и сладкие пороки. Есть в фильме и перестрелка, в результате которой Марселя, преследовавшего Северину, убивают, а Пьер, муж героини, остается слепым и немым, прикованным к креслу паралитиком…

Когда-то Бунюэль пытался узаконить сюрреалистический абсурд; быть может, теперь он решил, как далекий предшественник Тарантино, облагородить банальности и штампы бульварной беллетристики? Он словно бы намеренно перенасыщает и без того соленый раствор солью эротики: что же выпадает в осадок?

Северина то воображает, что муж отдал ее во время прогулки в парке на избиение и насилие кучерам, то видит себя объектом гнусных издевательств самого мужа и его друга Юссона. То наблюдает некрофильские и мазохистские сцены в публичном доме, куда она сама поступает, так сказать, на полставки: присутственные часы – с двух до пяти дня. Грани между воображением и реальностью размыты, так что кто-то волен считать, что эти дневные отлучки в инобытие – всего лишь материализация комплексов героини, ее сны и мечты. Подобное объяснение словно бы примиряло критиков фильма с шокирующими сценами. Кто, мол, не мечтал ускользнуть от рутины повседневности, хоть на миг заделаться гангстером, ковбоем или шерифом, ограбить банк или встретиться тет-а-тет с Брижит Бардо?

Эта версия опирается также на финальный эпизод фильма. Юссон (Мишель Пикколи) приезжает к Пьеру (Жан Сорель) и рассказывает ему о похождениях его жены. Вместо тяжкой кары Пьер, к которому чудодейственным образом вернулись речь и зрение, предлагает Северине сесть в ландо и совершить прогулку в парк. Муж поднимается из кресла, становясь таким же заботливым и ласковым, как прежде; пелена мрака спадает, и лишь мяуканье кошек за кадром, сопровождавшее все кошмары Северины, напоминает о пережитом. А может, его и вовсе не было?

Бесспорно, в «Дневной красавице» Бунюэль сполна реализует свою приверженность экранным сновидениям. Как обычно, он дает только момент выхода из сна, но никак не обозначает вход. И, однако, вряд ли подобная трактовка фильма способна объяснить что-либо в сюжетном выборе Бунюэля, ведь и сюжеты сна могут быть разными. Единственное, что является фактом, – это эмоциональное разоблачение посредством «полуреальности» снов и видений обыденной жизни Северины. Жизни обеспеченной, не нуждающейся ни в посторонних доходах, ни даже в изливе невостребованной чувственности.

Именно так: иначе героиня пошла бы давно проторенным путем и завела любовника, хотя бы того же Юссона, который на нее заглядывается. Но Северина, как и Кароль, страдает более серьезным недугом – потерей собственного «я». И героиня бежит в другую жизнь, в неправдоподобные авантюры, граничащие с безумными грезами. Это и есть подлинная реальность ее существования, где она становится самой собой, полностью себя осуществляя: только в этой реальности есть грубая, постыдная, примитивная, но окончательная правда о ее душе – правда, которую Бунюэль подает с безжалостной откровенностью.

Нет, не причуды избалованной дамочки волновали режиссера. И даже не высмеивание бесцельного, пропитанного похотливыми фантазиями существования буржуа. В затеянной игре с бульварщиной присутствует элемент интеллектуальной иронии – качества, без которого Бунюэля нельзя представить со времен его первых немых картин. Но эта ирония приобрела иную окраску, когда коснулась не общих механизмов социального абсурда, а драмы живого человека. Драмы к тому же женской.

Бунюэль достаточно критически относится к феминизму. Его никогда не привлекал, казался удручающе скучным психологический анализ женской души в духе Бергмана. Принято считать, что режиссеру вообще не интересна психология личности. И тем не менее когда он выводит в центр женские образы, многое предстает в неожиданном свете и ракурсе.

В основе замысла «Виридианы» Бунюэль видел «комедию, несомненно язвительную, но непосредственную». Комедия ли «Виридиана», эта новейшая энциклопедия испанского духа? Пожалуй, если точкой отсчета взять «Дон-Кихота». Но это и трагедия убиения человеческого. Виридиану – этого падшего ангела католической культуры – играла мексиканка Сильвия Пиналь.

Роль «дневной красавицы» Северины выпала на долю Катрин Денев. И это окончательно сформировало характер картины, центральной в бунюэлевском триптихе.

Исходным импульсом для выбора мэтром актрисы стали первые кадры «Отвращения», где титры, пересекая экран, разрезали пополам зрачок Катрин Денев, напоминая о знаменитом эффекте «Андалусского пса» – эффекте, который поразил Виго. Но Бунюэль был прельщен не столько этими косвенными цитатами, сколько «торжеством двусмысленности», которое ощутил в облике Денев.

С лаконичной похвалой отозвавшись о таланте Поланского, Бунюэль сделал для себя еще более важный молчаливый вывод: он увидел в исполнительнице роли Кароль личность без четко очерченных углов и профиля, способную вобрать в себя самые острые парадоксы современного мира. Денев была единственной из звезд 60-х годов, в которой присутствовала тайна – главный, по мнению Бунюэля, элемент искусства. Брижит Бардо была для этого слишком чувственной; Жанна Моро, которую Бунюэль высоко ценил и которая блистательно сыграла в его фильме «Дневник горничной», – слишком интеллектуальной.

Какое-то «слишком» было и в Симоне Синьоре, а похожая на нее разрезом глаз Роми Шнайдер в ту пору еще не проявила своей индивидуальности. Пройдет десятилетие – и испанский режиссер станет моделировать ускользающий от определения женский образ, «этот смутный объект желания», с помощью двух разных актрис – Анхелы Молины и Кароль Буке. Но тогда он обрел идеальную для себя исполнительницу в лице Денев: в ней самой природой была заложена волнующая неопределенность объекта.

«Определить – значит ограничить», – утверждал Оскар Уайльд. Бунюэль, собрав воедино все известные доселе обличья актрисы, определил диапазон и масштаб ее возможностей, но не ограничил их, наметив скорее проекцию в будущее и по-новому высветив прошлое.

Прошло всего четыре года с тех пор, как начинающая Денев была запрограммирована Вадимом на роль бестрепетной добродетели. Три года – со времени «Шербурских зонтиков»: там хрупкая добродетель, не разрушаясь, дала ощутимую трещину, когда ей пришлось столкнуться не с какими-то там инфернальными силами порока, а с самой что ни на есть обыденностью. И всего лишь год с небольшим – с того момента, когда с легкой руки Поланского в глубине трещины разверзлась бездна оглушительного мрака.

И все же Поланский упростил задачу, показав изнанку знакомого лика, но объяснив феномен этого перевертыша индивидуальной болезнью героини. Бунюэль впервые диагностировал здесь социальную шизофрению, в результате чего образ обрел нового качества объемность. Впервые в нем переплавились воедино полярные составляющие, а актрисе удалось осуществить свою мечту – показать одновременно два лица, сыграть свое «да» и свое «нет», которые есть у каждого.

«Дневная красавица», – писал французский критик Мишель Обриан, – была для Катрин Денев ролью, в которой ничего не стоило сломать шею. Она должна была изобразить страсть на грани безобразного и при этом не показаться смешной или отталкивающей… Она выигрывает партию, и свидетельство тому – что мы начинаем осуждать недуг героини, а не ее саму и не можем забыть ее ранящей улыбки».

Критики посвятили много хвалебных слов этой работе Катрин Денев, открывшемуся в ней темпераменту, как никогда чистым и прозрачным ее чертам, гармонирующим с красками осени. Но это лирика, а в чем существо высшей, как считают многие, творческой удачи актрисы?

Вот впервые, озираясь в нерешительности, ее героиня звонит в дверь притона мадам Анаис. Темное пальто и строгая шляпка Северины – Денев, сам ритм ее движений, легких и одновременно сдержанных, – все свидетельствует о воспитанности буржуазки, дорожащей своим реноме и чурающейся всяких экстравагантностей. Но чем изощреннее порок, затягивающий героиню, тем спокойнее ведет себя Денев и вместе с тем очевиднее ее исключительность в мире любовного сервиса.

Северина в ее исполнении – как Алиса в Зазеркалье, она среди «ночных красавиц» – профессиональных проституток – единственная затесавшаяся в их семью «дневная красавица». Бунюэль не случайно намекает здесь на названия двух существующих в природе видов бабочек – belle de nuit и belle de jour. Насекомые очень часто появляются в кадрах его картин, придавая им дополнительную метафоричность, что побуждает вспомнить знакомую практику сюрреализма. В данном случае метафора становится словесной, смысловой. Когда Катрин Денев спрашивали, изучала ли она среду проституток для съемок у Бунюэля, актриса высказывала недоумение. Она играла только некую гипотезу, сослагательное наклонение: могло бы быть и так…

В «Дневной красавице» Денев остается героиней волшебной сказки. И остальные ситуации фильма вместе с персонажами восходят к фольклору – этому далекому предку городского романа, мелодрамы, прочих форм беллетристики. Мадам Анаис – коварная волшебница, Юссон – провокатор, агент злых сил. Экзотичные, со следами восточного происхождения посетители заштатного дома свиданий вносят в него атмосферу сказочных гаремов, чуть ли не пещеры Али-Бабы.

Неотделимость в структуре фильма действительного хода событий от их сказочной трансформации создает атмосферу неразгаданности. Не разгадана и сама героиня Денев, которую словно не затрагивает грязь – Северину нельзя назвать аморальной. Так же как мир, которому она противопоставлена, не морален. Они едва касаются друг друга: путешествие, которое совершает Северина, уводит ее в глубь самой себя, вдаль от повседневности, склоняет к поискам ускользающей истины человеческого бытия. Северина – не только героиня, но и творец сказки, новой сказки, где добро и зло потеряли свое конкретное, осязаемое обличье.

Переход от точности детали (светские, сдержанные интонации, скромное сен-лорановское платье, куда вложена бездна вкуса и средств) к потустороннему существованию, подобному бесстыдному сну, – был очень сложен для молодой актрисы. В некоторых эпизодах, где необходимо обозначить заявившую свои права чувственность, она испытывает недостаток профессионального опыта. На помощь приходит сама природа исполнительницы: ее инфантильность, неопытность, беззащитность не сыграны, а натуральным образом зафиксированы камерой. Лицо юной Денев – еще не пресловутая «ледяная маска», а нежный лик, напоминающий высшей марки фарфоровые изображения. Их непроницаемое совершенство ранит и волнует, в них – безыскусное искусство, простодушный изыск. Бунюэль знал это и именно это сделал основой внутреннего сюжета фильма.

Критик Валентин Михалкович увидел в поступках Северины, чье сознание искалечено христианскими догмами, поиски собственной, пускай даже мифической вины. По его словам, в «тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и первовина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа – искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине… ради последующего очищения… Где-то бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за что-то наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта»[13]13
  Актеры зарубежного кино, М., «Искусство», 1972, с. 89.


[Закрыть].

C этой точки зрения и Северина обретает в финале «абсурдную успокоенность» именно тогда, когда вынуждена, заботясь о муже-калеке, ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством собственного греха: «Она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места».