Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Катрин Денев было нелегко. Попробуйте присутствовать почти в каждом кадре, когда вам практически не подыгрывают партнеры. Если и есть в первой половине фильма короткие эпизоды, где не участвует Кароль, они лишь дразнят наше восприятие. Когда Колин, друг героини, звонит ей из автомата, режиссер заставляет Кароль как бы случайно пройти мимо – и мы вдруг осознаем всю странность ее отсутствия в предыдущем кадре.

В такого рода уловках как раз и скрывается помощь режиссера актрисе. Так, неестественность ее поведения в салоне нейтрализуется появлением Бриджит, после чего действие обманчиво переходит в бытовую плоскость. Не обольщайтесь: вскоре вы заметите, как, отправляясь на обед и проходя мимо группы уличных рабочих, Кароль испытает панический ужас, когда один из них фамильярно окликнет девушку. Правда, лицо Катрин Денев при этом почти не изменится, но камера скользнет по удаляющейся стройной фигурке и вернется к лицу рабочего, оптически исказив его, и он предстанет устрашающим блудливым монстром. Потом, сидя в бистро с Колином, Кароль отодвинет неаппетитную тарелку с рыбой и с такой же брезгливостью пресечет жест приятеля, который позволит себе дотронуться до ее прекрасных волос. На предложение пообедать в другом месте девушка сухо ответит: «Я опоздаю на работу».

Отвращение ко всему материально осязаемому, плотскому, «мужскому» – эта тема звучит с первых кадров фильма, сообщая ему несколько шизофреническую окраску. И все же пока, наблюдая Кароль за работой или бродящей вдоль реки, по улицам Южного Кенсингтона, мы сохраняем нормальную дистанцию по отношению к ней и саму героиню воспринимаем как нормальную. Так задает экспозицию драмы Поланский, так ее играет Катрин Денев.

Однако атмосфера квартиры, в которой с середины фильма окончательно замыкаются его события, заставляет забыть о норме как таковой. Скорее это иллюстрация идеи «комнаты ужасов» Поланского – идеи, символизирующей хрупкий внутренний мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии внешнего мира.

Только на первых порах квартира сохраняет реальные измерения, а предметы в ней – естественное назначение, вид и объем. И если Элен, сестра Кароль, готовит на кухне кролика, если камера обращает внимание на трещину в стене и направляет негодующий взгляд героини на бритву и третью зубную щетку в ванной, то это означает лишь то, что означает: старшая из женщин ведет хозяйство в несколько запущенном доме и водит туда своего любовника.

Можно психологически объяснить и ночные переживания Кароль: лежа без сна в постели, она слышит из-за стены любовные стоны Элен и Майкла, зарывается с головой в подушку, со страхом смотрит на чернеющий в углу гардероб, заваленный грудой чемоданов и теннисных ракеток. В темноте и одиночестве все вокруг преображается: зловеще поблескивает старомодный камин, колышется занавеска, невыносимо громко тикают часы. Натыкаясь утром на полуголого Майкла, который бреется в ванной, Кароль – единственный раз за весь фильм – выражает словесное недовольство сестрой. «Что, он собирается и следующую ночь провести здесь? Он женат». Элен парирует: «Это мое дело».

Уже с этого момента многое в поступках героини Денев становится болезненно необратимым. Она пытается поймать рукой лучик света, прорывающийся сквозь грязное окно и падающий на соседний стул. Сидит на улице, тупо уставившись на трещину в асфальте (фрейдистский символ «дыры подсознания»). Когда ее здесь находит Колин и напоминает о назначенном совсем в другом месте свидании, она отвечает: «Забыла». И яростно возражает, что теперь, дескать, уже поздно. Отводя ее домой, Колин пытается обнять девушку, но та в панике вырывается, влетает в квартиру, с остервенением моет губы, швыряет в мусорное ведро пожитки Майкла. Элен успокаивает сестру, но ночью будит ее, обнаружив пропажу. «Я не хочу жить с тобой, маленькая дура!» – кричит она. Несмотря на уговоры и даже мольбы Кароль, утром Элен уезжает вместе с Майклом в отпуск в Италию.

Совершив еще один выход на работу, – последняя попытка контакта с миром – Кароль теперь уже окончательно замыкается в себе, в своем безумии и в своей квартире. Которая с этого момента резко меняет пространственные очертания и пропорции, становясь ареной полуреальных кошмаров и фантасмагорий. Их источником способно служить все: те же стены, чемоданы, шкафы, двери и дверные ручки, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, превращаясь в огромные пещеры, из них исчезает часть предметов, другие меняют взаимное расположение. Скучная мещанская квартира, несколько угнетающая, но абсолютно безопасная, вдруг оказывается почти бескрайней, устремленной в зловещую бездну; ванная комната теперь выглядит угрожающе пустой, а маленькая раковина забивается куда-то в дальний угол (этот эффект достигнут при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов).

Заметим, что не только пространство, но и время у Поланского подвержено деформации. Даже редактор картины Алистар МакИнтайр отмечал: «Все время, пока я работал над «Отвращением», я никак не мог запомнить последовательность событий. Она и хронология каким-то неуловимым образом оказывались расчленены – и в этом не было логики».

Режиссер намеренно разрушал законы восприятия времени-пространства, основанные на чувстве реальности. Он всеми силами убеждал зрителя в ненадежности его ощущений, подчеркивая: вещи порой вовсе не таковы, какими нам видятся…

Можно привести целый список оптических и слуховых галлюцинаций, начиная с искаженного отражения в полированном чайнике, со скребущего звука в стене и на глазах увеличивающейся трещины и кончая рушащимся потолком и сильнейшим ураганом за окном, который сопровождает возвращение Элен и Майкла.

Сколько дней прошло между этими событиями и что реально произошло с Кароль, а что рождено сном ее разума? Режиссер искусно переводит объективный план происходящего в субъективный, дает болезненное восприятие его глазами героини. Впервые мы начинаем невольно с ней отождествляться с того момента, когда Кароль, примеряя платье, видит в зеркале шкафа отражение наблюдающего за ней незнакомого мужчины. В лице героини Денев мы прочитываем не только страх, но и борьбу с навязчивой идеей; когда под дверью ее комнаты появляется свет и слышатся шаги, Кароль усилием воли побуждает кошмар исчезнуть. Постепенно, однако, мир фантомов властно вселяется в нее: распахивается запасная дверь в соседнее жилье, отодвигается заслоняющий ее шкаф, и страх вваливается в лице мужчины, встреченного несколько дней назад на улице. И вот уже многоликие насильники настигают Кароль повсюду: протягивают свои руки со стен, устраивают засаду под простыней и так далее. Фиктивность этих видений становится действенным средством вовлечения зрителя во внутренний мир героини: мы видим то, что может видеть только она. В результате и подлинные события начинаешь воспринимать как навязчивый бред – этого и добивался Поланский.

В тяжелой, душной атмосфере лета, в пароксизме охватившего ее страха и одиночества девушка теряет всякий контакт с реальностью. Она ничего не ест и, с отвращением глядя на гниющий труп размороженного кролика, на проросшие клубни картофеля, доходит до полного истощения (Денев с не вызывающей сомнения достоверностью передает эти физические метаморфозы). В ванной переливается через край вода. Кароль гладит свитер выключенным из сети утюгом. Сигналы внешнего мира – пролетающие самолеты, собачий лай, хлопающие двери лифтов, смех играющих детей – гулко отдаются в молчаливой пустоте квартиры. Майкл и Элен напоминают о себе не только просунутой почтальоном под дверь открыткой с видом Пизанской башни, но и отчаянными звонками жены Майкла: сначала она тяжело дышит в трубку, потом ругливо набрасывается на Кароль, очевидно, принимая ее за соперницу. Девушка обрезает телефонный шнур…

Когда Колин, безуспешно пытаясь разыскать свою подругу, звонит в дверь, его лицо видится ей безобразно искаженным линзой дверного глазка. Не добившись ответа, он вламывается в квартиру, а Кароль из-за спины убивает гостя подсвечником двумя сильными ударами; потом, не без труда скинув тело в ванну, спокойно что-то зашивает, мурлыча детскую песенку…

Дверь, неумело забаррикадированная, опять открывается. Приходит хозяин, обеспокоенный неуплатой за квартиру, слышит подозрительный трупный запах (с момента убийства прошло неопределенное время) и тем не менее начинает заигрывать с девушкой. В страхе перед возмездием или посягательством Кароль, изловчась, убивает и его – убивает той самой бритвой, оставшейся от Майкла. Вернувшиеся из поездки недели через две Майкл и Элен находят девушку скорчившейся, превратившейся почти в скелет, в разрушенной квартире, среди зловония трупов…

Какую роль в этой мрачной фантазии, придуманной Поланским вместе с его сценаристом Жераром Брашем, сыграло участие Катрин Денев? По свидетельству режиссера, для фильма необходима была «девушка с ангельским лицом, способная зарезать мужчину бритвой». Сама Денев так прокомментировала это заявление: «Перевоплотиться в кого-то исключительного легче, чем играть близкий тебе персонаж, обнажить себя перед публикой, каким ты есть. Мне кажется, моя лучшая роль будет строиться на контрасте с моей личностью».

Эти слова сбылись в дальнейшем. «Отвращение» явилось развернутым эскизом к будущим, самым значительным работам актрисы.

Судя по всему, тогда, в 1965 году, она была увлечена самой возможностью сыграть столь необычную для себя роль и полностью подчинилась режиссерскому влиянию. Впоследствии она вспоминала, что Поланский на съемочной площадке, как никто другой из режиссеров, активен, подвижен, даже утомителен. Во время съемок интересовался и вникал во все – касалось ли это звука, света или грима. С особенным упоением руководил актерами.

«Кстати, он сам актер в первую очередь, – добавляет Денев. – Мне кажется, именно это ему больше всего нравится в нашем деле… Он играет за всех. Если артист должен растянуться на земле, он сначала перед ним это лично продемонстрирует».

Поланский отличался не только контактностью, но и чутьем на актеров. Особенно же – на актрис. В его фильмах впервые прославились или проявились в новом качестве Миа Фэрроу, Фэй Данауэй, Настасья Кински. Год спустя после «Отвращения» в необычной для себя роли снялась у него в фильме «Тупик» Франсуаза Дорлеак. Но открытие звезд никогда не было для него самоцелью или своеобразным спортом, как для Вадима. Поланский претендовал на большее – он стремился доказать миру не только интуицию и профессионализм, но и свою особость, экстравагантность, исключительность. Хотя на Катрин Денев он обратил внимание, посмотрев «Порок и добродетель»: уже Вадим, хоть и дал ей роль пресной добродетели, посеял в молодой актрисе то зерно внутренней истерики, которое проросло в «Отвращении», а пышные всходы дало впоследствии у Бунюэля.

Когда снималось «Отвращение», Поланский не был еще великим и знаменитым. Лишь после «Бала вампиров» и «Ребенка Розмари» определилось его место в кино. Основоположник сатанинской серии, режиссер стал к концу 60-х годов фаворитом прессы и фестивалей, привлек внимание как рафинированных снобов, так и массовой публики, стал любимым героем светских журналов, живописавших быт богемы. Но главная, самая сенсационная известность была еще впереди. Всю изощренность его кинематографических построений (Розмари ни много ни мало беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла жуткая по своим подробностям трагедия, случившаяся на голливудской вилле с женой Поланского актрисой Шарон Тэйт, бывшей в тот момент на девятом месяце беременности. Она и ее гости, пребывая в наркотическом трансе, стали жертвами неслыханно жестокого «ритуального» убийства, совершенного сектой «сатаны» Мэнсона.

Многие увидели в этом роковом совпадении сюжетов своего рода расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. И в дальнейшем Поланский остался верен своим пристрастиям: в основе почти каждой его картины клинический случай, оккультная тайна, преступление. Верен все тому же жанру, совместившему черты старомодного гиньоля и более современного триллера.

Критик Майя Туровская, прослеживая преемственность кинематографических мотивов Поланского и их связь с мировоззрением этого космополита и «богатого хиппи», пишет о «наглядном выражении некрофилии», о том, что он «творит свои странные причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека». В то же время в образности Поланского есть более глубокая подоплека: она – в тревожащих его воображение кошмарах Освенцима, отзвуках «черной мессы» фашизма (мать режиссера погибла в концлагере). Она – в пристрастии к особому типу незащищенной, подверженной адским искусам красоты, «агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности».

Читаем у Туровской далее: «Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая. Катрин Денев, умирая, становилась убийцей; жертва вампиров Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной… Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло»[11]11
  Туровская М. Герои «безгеройного времени» (Заметки о неканонических жанрах). М., «Искусство», 1971, с. 214–216.


[Закрыть].

Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.

«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?

Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.

Созданные в разных странах очень разными режиссерами, эти картины вместе с «Отвращением» могли бы составить выразительный триптих на тему одиночества и отчуждения личности. Сближает их и принцип построения – вокруг выведенных в центр женских образов, как бы проявляющих неблагополучие «мужской цивилизации», и тончайшая нюансировка психофизических состояний героинь высококлассными исполнительницами – Моникой Витти, Ингрид Тулин, Катрин Денев (между прочим, все – «экранные блондинки»).

Во всех трех фильмах решающую роль играет не диалог, а чисто кинематографический зрительный образ, черно-белая графика, игра светотени. Драматургия при всей ее литературной продуманности строится не словесно, а пластически. В «Затмении» герои еще как-то общаются, хотя из фраз, которыми они обмениваются, фатально утекла душа, и нервный смех, истерический блеск в глазах Моники Витти более красноречивы, чем ее слова. Героини «Молчания» – две издерганные жизнью сестры, забредшие после долгих странствий в незнакомый город, жители которого не пользуются ни одним доступным европейцу языком. Сестры Леду в «Отвращении», как мы помним, бельгийки и чувствуют себя в Лондоне настолько одиноко и неуютно, как будто они вообще не говорят по-английски. Все эти героини – «чужие», своего рода беженки, вырванные из нормального контекста «перемещенные лица».

Лейтмотивом всех трех фильмов становится изнуряющая жара, духота. Неудивительная, когда действие происходит в Италии, как у Антониони, она гораздо менее натуральна в бергмановском (судя по всему, северном) городе и в Лондоне Поланского. Отсюда и навязчивый образ разлагающейся плоти, который возникает в «Молчании» в виде запахов несвежего мяса, гниющей рыбы, а в «Отвращении» становится ключевым.

В душном воздухе «красной пустыни» витают эротические миражи и мании. Правда, в «Затмении» чувственность героини не агрессивна и скорее выражает глубоко запрятанную тоску по духовности. «Молчание» жестче: младшая сестра отдается первому встречному на глазах старшей и малолетнего сына. Откровенность этих сцен в свое время (фильм снят в 1963 году) многих шокировала, как шокировала британскую цензуру сексопатология у Поланского. Даже несмотря на то, что Денев решительно воспротивилась сбросить халатик, она обнажила нечто гораздо более запретное.

Если «Затмение» и «Молчание» – это чистый модернизм, в «Отвращении» к нему уже подбирается приставка «пост». Сквозной нитью через фильм проходят цитаты из классики фрейдизма и сюрреализма. Изломы женской психологии напоминают о героинях пьес Теннесси Уильямса, а кадры с тянущимися со стен руками – об «Орфее» Жана Кокто.

Пожалуй, самый рискованный момент фильма – он, кстати, был введен по предложению редактора Алистара МакИнтайра уже в процессе работы – связан с тем подспудным влечением, которое Кароль испытывает к Майклу. К тому самому Майклу, который вызывает в ней столь видимое отвращение. В том-то и дело, что все в мире Поланского взаимообратимо: и мужчины, и секс, и запах тлена одновременно отталкивают и влекут героиню, а когда в финале Майкл выносит ее из квартиры, его взгляд, устремленный на нее, исполнен особого значения. Человек не способен сопротивляться злу, которое таится в нем самом.

Режиссера хвалили за проницательность, с какой он, иностранец, подметил в «Отвращении» многие типичные детали британского образа жизни. Да, эпизодические персонажи фильма, каждый из которых мается в своем одиночестве, весьма выразительно соединяются в финале в толпу, влекомую зрелищем убийства и распада. Здесь нельзя не прочесть аллюзий к общественно-психологическому климату жизни Британии, отнюдь не столь радужному, нежели его можно представить по фильмам Лестера.

Но главный смысл происходящего все же в героине Денев, которая символизирует гибельную инфернальную красоту – без нравственного стержня, без жизненной поч вы, без родины.

Съемки этого мрачного фильма проходили в живой и полной юмора атмосфере. Поланский, которого на родине прозвали «блохой» за непоседливость, ни секунды не умолкал, компенсировал свой плохой английский убедительной жестикуляцией и пытался играть за всех, в том числе и за Катрин Денев. Казалось, лишь ошибка природы, наделившей его внешностью мелкого хулигана, коротышки из краковской подворотни, мешала ему самому стать главным героем картины. Через несколько лет он снимет «Жильца», еще один лабораторный эксперимент в пределах одной квартиры. И сыграет безумие сам: к тому времени Поланский уже был достаточно знаменит, чтобы все смирились с его лицом и ростом.

«Отвращение» принадлежит к тем фильмам, которые студенты изучают в киношколах как учебник режиссуры. Немного кокетничая, Поланский однажды вдруг ни с того ни с сего начал говорить об изъянах этой картины, о том, что она сделана неряшливо и компромиссно. Но что касается Катрин Денев, он не называл их совместную работу иначе, чем «танго с партнершей, которая не делает ни одного ложного шага». По словам режиссера, она так вошла в образ, что к концу съемок сама стала молчаливой и немного не в себе.

Денев не скрывает, что многим обязана Поланскому в профессиональном плане: ведь именно он дал ей первый незабываемый урок перевоплощения. Но при этом добавляет, что только его феноменальная одаренность побудила ее быть более терпимой к тому, что способно вызывать в этом человеке раздражение. Например, она не может без иронии воспринимать декларацию режиссера насчет поставленной им в «Отвращении» сверхзадачи – изобразить «ландшафт одного мозга». Подчиняясь постановщику, актриса сумела, однако, внести свою краску в этот умозрительный ландшафт – краску, которая оказалась наиболее искренней и человечной.

В этом парадокс фильма. Кароль в исполнении Денев ничуть не физиологична и не воспринимается как чудовище. Ее лицо вопреки прогрессирующему безумию остается мягким и женственным, удивительным образом она сохраняет мечтательность, беззащитность, пожалуй, своеобразную поэтичность. Меняя амплуа, Денев не разрушает полностью образ, существующий в сознании публики и связанный с ее прежними ролями. «Здесь, – пишет Франсуаза Гербер, – нельзя не оценить волшебство игры Катрин: хотя в течение двух часов мы смотрим жуткую сказку, но все это нагнетание мрака не вырождается в фарс, что обычно бывает свойственно фильмам такого типа».

Мы почти физически ощущаем одиночество Кароль, душевные страдания и болезнь которой никем не замечаются – ни сестрой, ни другом, ни коллегами по работе. Это избавляет облик героини от налета холодной, расчетливой жестокости. Чем более сдержанна и благородна актриса в своей исполнительской манере, тем скорее мы воспринимаем символический, а не буквальный смысл происходящего. Филигранность актерской техники на крупных планах, эмоции, которые нигде не форсированы, – все это изнутри словно бы разоблачает условный характер режиссерского замысла. И сам этот замысел приспосабливается к фактуре и стилю актрисы. Фильм скорее в духе насмешливого моралиста Хичкока или его почитателей и стилизаторов из французской Новой Волны…

Главный итог встречи Денев с Поланским – происшедший в результате слом представлений о возможностях актрисы. Они оказались гораздо шире, чем можно было ожидать. За первые пять лет своей карьеры она удивила зрителей только однажды – в «Шербурских зонтиках». В течение следующего пятилетия, начиная с «Отвращения», не переставала удивлять.

Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.

К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.

Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.

«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.

Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».

На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».

О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.

Любопытно, что положенный Антониони в основу сюжета принцип фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность, совсем незадолго до Blow Up был реально использован в кино – использован не кем иным, как Романом Поланским и был связан с кинообразом Катрин Денев. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, проходит мимо охотно позирующих родителей, мимо улыбающейся старшей сестры и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором видны ужас, обида, негодование. Так и Томас из фильма Антониони, увеличив случайно отснятый кадр, где запечатлелась встреча в парке счастливых влюбленных, обнаруживает зримое свидетельство готовящегося преступления: в кустах на заднем плане прячется вооруженный человек.

Сама идея другой жизни, таящейся за фасадом видимости, – идея, прочувствованная и критически осмысленная Антониони, – витала в воздухе Лондона тех лет. К ней имели отношение и Дэвид Бейли, и Роман Поланский: каждый по-своему пытался существовать одновременно в двух ипостасях – художника, живописующего духовный климат эпохи, и своего рода светского экспоната безумных и эксцентричных 60-х годов.

Дэвид Бейли так и назвал свою книгу фотопортретов, выпущенную на исходе десятилетия: «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». На одной из фотографий – молодожены: Роман Поланский в обнимку с юной Шарон Тэйт. Как и многие другие персонажи этой светской хроники, актриса ко времени выхода книги была мертва…

Катрин Денев, совсем юной вовлеченная в вихрь лондонской богемной жизни, легко могла разделить судьбу этих бабочек. Однако она предпочла другой риск – искала не новые увлечения и удовольствия, а новые вариации своего актерского образа, который полностью никогда не сливался с ее личностью, оставляя простор для интерпретаторов.

Ни с Бейли, по-прежнему скользившим по поверхности светской жизни, ни с Поланским ей оказалось не по пути. Поланский, оставаясь самим собой, как и раньше, напоминает о своем существовании не только фильмами, но также громкими скандалами и судебными процессами. Он становился жертвой спекуляций, сплетен, клеветы. Некоторые, возможно, не без иронии, уподобляют его вольтеровскому Кандиду. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он долго бежал от самого себя, от собственных воспоминаний и от американского правосудия. Судьба привела его в Париж, где он родился семьдесят лет назад, но больше не свела с Денев ни на одном проекте…

Семнадцать лет спустя после «Отвращения» актриса опять очутилась в Лондоне, чтобы сняться в американском фильме режиссера-дебютанта Тони Скотта «Голод».

За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.

Боуи пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.

Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.