Текст книги "Мода и фашизм"

Андрей Вячеславович Васильченко
Мода и фашизм

© А.В. Васильченко, 2009

© ООО «Издательский дом «Вече», 2009

Предисловие

С известной регулярностью российское интернет-сообщество потрясает «новость»: оказывается, любимец яппи всего мира, Гуго Босс, шил форму для эсэсовцев. Затем скандал затихает до момента, когда новый пытливый пользователь не обнаружит и не извлечет на суд публики эту «новость». Любителям поиска сенсаций я могу предложить еще несколько сюжетов. Как-то никто не считает нужным вспомнить тот факт, что пробковые каблуки на женских туфлях от Феррагамо появились только потому, что в фашистской Италии не хватало материалов, в частности кожи.

Вряд ли кому известно, что для съемок фильма «Эвита» (Мадонна в главной роли) было заказано несколько десятков пар обуви именно от Феррагамо, так как Эвите Перрон поставлялась именно эта обувь. Мало кто знает, что именно туфли от Феррагамо были излюбленной обувью Евы Браун, в итоге Гитлер должен был заказать для нее в Италии пару дюжин туфель. Вряд ли кому придет в голову предположить, что платья от Кельвина Кляйна из парашютного шелка, которые могут достигать в цене нескольких тысяч долларов, на самом деле были придуманы немецкими и французскими женщинами в годы войны. В силу нехватки материалов упавшие парашюты были идеальной тканью для создания красивых платьев. Женщины, желая быть привлекательными, рисковали своей жизнью, так как за подбор парашюта в Германии предусматривалось строгое наказание. Проблема взаимоотношений фашизма и моды имеют множество граней. Приведу лишь несколько из них.

Реклама босоножек от Феррагамо (лето 1943 года)

Шел год 1933-й. Национал-социалисты только пришли к власти в Германии. Один из ведущих членов НСДАП, гитлеровской партии, д-р Фридрих Кребс, назначен бургомистром Франкфурта. Как и многие из членов национал-социалистической партии, Кребс рассматривал назначение Гитлера на пост рейхсканцлера как возможность сделать стремительную государственную карьеру и удовлетворить свои собственные амбиции. В частности, Кребс предлагал превратить Франкфурт, известный своими достижениями в сфере прикладного искусства, в главный центр моды Третьего рейха. Данный проект был для Кребса важным компонентом укрепления его политической власти и экономического процветания самого города. Национал-социалистический функционер полагал, что, как модный центр, Франкфурт будет центром проведения многочисленных показов выставок, что принесет заказы не только на пошив партийной униформы, но привлечет внимание супруг нацистских бонз. Естественно, успехи и процветание Франкфурта должны стать залогом его собственного политического успеха и благоденствия. Но при этом Кребс как-то упускал из виду, что в случае реализации данного проекта Франкфурт будет соперничать со столицей рейха, Берлином, который издавна считался центром продажи и проектирования одежды. Кроме этого, в Берлине не так давно те же самые новые национал-социалистические власти открыли специальный институт моды, получивший название Управление немецкой моды (модеамт).

В любом случае Кребс решил пойти по запланированному пути. Проведя множество структурных и административных изменений, влив огромные суммы бюджетных средств, в итоге Кребс смог добиться того, что расположенная во Франкфурте муниципальная школа прикладного искусства была реорганизована. На ее базе было создано Франкфуртское управление моды. Главой нового учреждения была назначена профессор Маргарита Климт, которая еще недавно руководила курсами по пошиву модной одежды. Именно эта женщина должна была не только руководить новым Управлением моды, составить его учебную программу, но и сама преподавать. Данный проект оказался настолько успешным, что вскоре Управление моды становится фактически независимой структурой, юридически являясь «специальным агентством» управления культуры Франкфурта.

Обер-бургомистр Фридрих Кребс

Фотосъемка в Управлении моды Франкфурта

Изящные проекты данного «института моды» показывались по всей Германии. Фотографии франкфуртских нарядов печатали почти все женские журналы Третьего рейха. Они получили признание за рубежом. Профессор Климт стала одной из уважаемых персон в мире высокой моды. Но все это не очень радовало самого Кребса. Дело в том, что уровень продаж данных модных коллекций был не настолько велик, как он ожидал. Отчасти причина этого крылась в том, что франкфуртские модные коллекции показывались исключительно на курортах и в фешенебельных гостиницах. Это априори были места, где их не могла увидеть широкая публика. Кроме этого, сами показы мод в нацистской Германии были не столько коммерческим предприятием, сколько культурным событием, неким поводом для очередной встречи высшего общества. Другой причиной не очень высокого уровня продаж была цена на представленные модели одежды. Это были весьма элегантные, но и весьма дорогостоящие одеяния, которые были доступны отнюдь не каждой немецкой женщине. Сложные аристократические проекты франкфуртского управления моды вряд ли могли потеснить готовые вещи, продававшиеся в магазинах всей Германии. В итоге бургомистр Кребс был вынужден признать, что показы мод во Франкфурте имели в большей степени культурное, нежели экономическое значение. Но он не мог отрицать того факта, что немецкая мода могла укрепить международную репутацию Германии (прежде всего в сфере культуры). В итоге был взят курс на продвижение так называемой «новой немецкой моды». Само появление данной «новой моды» могло в итоге поднять статус Франкфурта внутри Третьего рейха.

«Туфельки для золушки»

Проходит несколько лет, ив 1938 году Франкфуртское управление моды празднует свое новоселье. «Институт моды» перемещается в новое изящное здание. Обучение в нем становится бесплатным, что увеличивает поток желающих стать модельерами. Единственными условиями для принятия в данный «институт моды» являются: возраст не менее 17 лет, наличие художественных способностей и наличие сугубо «арийского» происхождения. Одновременно с этим бургомистр Кребс, все еще не оставляющий надежды увеличить уровень продаж изделий модеамта, настойчиво убеждает профессора Климт проектировать более практичную одежду. Чуть позже, с началом мировой войны, данные наработки окажутся весьма нелишними. Управление моды Франкфурта становится лидером в инновационном использовании материалов в годы войны. Традиционные материалы заменялись принципиально новыми. Так, например, для каблуков женских туфелек использовался плексиглас. Тот же самый прозрачный материал использовался для изготовления свадебных корон, пуговиц, кнопок, рукояток зонтов. Активно использовался также синтетический текстиль. Но все продукты, произведенные из принципиально новых материалов, были предназначены либо для экспорта, либо были ориентированы на верхушку немецкого общества. Они не были ориентированы на широкие слои населения. Изящные вечерние платья, «туфельки Золушки», шикарное обмундирование для прыжков с парашютом, изысканно оформленные кошельки из рыбьей кожи никоим образом не отражают военной действительности. Большинство немецких женщин уже в 1939 году были вынуждены столкнуться с карточной системой, реальной нехваткой одежды и недостатком денег для ее приобретения. Кребс, который на протяжении долгих лет был верным помощником профессора Маргариты Климт, начал подвергать ее острой критике за «бесполезную и нерентабельную груду проектов». В ответ на подобные обвинения Климт отвечала, что Управление моды Франкфурта работало во имя великой цели, чтобы «завоевать Европу для немецкой культуры и немецкого будущего». Одной из предпосылок для достижения подобной цели должно было стать «освобождение Европы от засилья иностранной моды». В своем письме Климт подтверждала, что большинство модных проектов ее заведения, показанные на подиуме или появившиеся только в виде фотографий, действительно никогда не приобретались немецкими женщинами. Фактически Климт заявляла, что в условиях войны ее главной целью было отвлечь женщин от трудностей и явных проблем с одеждой. Кроме этого, «данные проекты успешно создавали иллюзию для заграницы, что, несмотря на войны, Германия была сильна и процветала». В конце 1943 года профессор Климт оставила свое детище и перебралась в Вену. В ноябре того же года здание «института моды» во Франкфурте было разрушено во время бомбардировки союзников. Чтобы продолжить обучение модельеров, классы школы при Управлении моды Франкфурта были разбросаны по разным местам. В то время как Третий рейх трещал по швам, терпя военное поражение за поражением, немногие оставшиеся студентки Управления моды продолжали работать над новыми проектами. Они делали наброски одежды для немецких крестьянок и женщин, трудящихся на производстве. Они все еще думали о победе Германии, после которой начнется нормальное снабжение материалами, и женщинам потребуется не столько практичные, сколько красивые платья.

В том же самом 1943 году в концентрационном лагере Освенцим тоже занялись пошивом одежды. Двадцать три женщины из числа заключенных были переведены в так называемое пошивочное помещение, расположенное в здании штаба лагеря, где проживали многие эсэсовские надзирательницы. Это «предприятие» было создано по личной инициативе жены коменданта лагеря Рудольфа Хёсса, которого боялся весь Освенцим.

Фрау Хёсс предпочитала использовать женщин-заключенных в своих личных целях. За короткое время чердак в доме Хёссов был преобразован в «студию», где две женщины проектировали и шили одежду для семей эсэсовских офицеров. Необходимые материалы обычно доставлялись из «Канады» – так назвался склад, забитый доверху вещами евреев, оказавшихся в этом концентрационном лагере. Дом Хёссов оказался наполнен прекрасной мебелью, его кладовые были забиты, а само здание окружал «цветочный рай».

Вариант туфель с каблуком из плексигласа (1941 год)

Мода и война шли на протяжении нескольких лет рука об руку

Фрау Хёсс имела все, о чем только могла мечтать любая немецкая женщина. Но при этом дом Хёссов располагался недалеко от лагерной камеры пыток, в итоге крики жертв тревожили коменданта во время его послеобеденного сна.

В силу того, что среди эсэсовского персонала лагеря стали распространяться слухи о швеях, работавших на чердаке для семьи Хёссов, те были вынуждены легализовать свой проект и открыть специальный лагерный магазин. Фрау Хёсс полагала, что это сможет остановить критику, которая была вызвана завистью других офицеров и их жен. Теперь деятельность «рабов» должна была стать общим достоянием.

Главная цель «студии мод» Освенцима состояла в том, чтобы наполнить платяные шкафы жен эсэсовских офицеров и надсмотрщиц. Как уже говорилось выше, в пошивочной мастерской трудилось около двадцати человек. У каждой швеи была своя норма – за неделю каждая из них должна была произвести на заказ два платья или костюма. Каждую субботу ровно в полдень офицеры СС приезжали в «студию», чтобы забрать обновки для своих жен и подружек. Большинство заказов были красивой домашней одеждой, бельем, изящными вечерними платьями, которые дамы надевали на национал-социалистические празднования или эсэсовские вечеринки.

Если заказчицы оставались довольны полученной обновкой, то швея получала на неделю к положенному пайку дополнительный кусок хлеба. Одна из эсэсовских жен оказалась настолько восхищена новым платьем, что в приступе «умиления» сказала: «Когда война закончится, я собираюсь открыть в Берлине ателье, где Вы продолжите свою работу. Я не знала, что еврейки могут прилежно трудиться и делать столь красивые вещи». Но большинство швей так и не доживут до конца войны, которая закончится отнюдь не в пользу Германии. Когда фрау Хёсс в 1945 году будет обнаружена британскими солдатами скрывающейся на сахарной фабрике, то вместе с ней будет найдено несколько чемоданов мехов и красивых платьев.

А вот другой пример. Шел 1941 год, Вторая мировая война шла уже два года. Молодая немецкая девушка Урсула Шеве только что получила свидетельство об успешном окончании школы моды в Мюнхене. В том же самом году она решила вернуться в родной Берлин. Несмотря на явную нехватку материалов, что было вызвано войной, она делает рискованный шаг – открывает свой модный салон. Если сделать поправку на трудности войны, то можно сказать, что ее предприятие процветало. Уже через год Урсула смогла нанять трех продавцов и двух девушек, выполнявших одновременно роль швей и учениц. Текстиль, который она использует для пошива одежды, она достает благодаря своим связям или покупает на собственную платяную карту. Но война вносила свои коррективы. С 1943 года Берлин стал подвергаться активным бомбардировкам авиации союзников. Многие здания повреждены или вовсе разрушены, улицы завалены обломками. Но примечательно, что ателье Урсулы Шеве так и осталось целым. Вдвойне удивительно, что к ней до сих пор продолжали поступать заказы. Во многом ее дело процветало потому, что «женщины даже в подобных ужасных условиях хотели иметь хотя бы одно красивое платье». Женщины хотели оставаться привлекательными даже во время войны.

В апреле 1945 года советские войска начали наступление на Берлин. Наступили последние дни Третьего рейха. После того как Берлин пал, Германия подписала безоговорочную капитуляцию. Самая опустошительная в истории Европы война была закончена. Советские оккупационные власти реквизировали ателье Урсулы Шеве. Но сама молодая женщина не упустила свой второй шанс на успех. Советские офицеры обнаружили, что Шеве и ее сотрудницы могут весьма неплохо шить. Советские офицеры, оказавшиеся в Берлине, хотят срочно привести свою испачканную и порванную форму в порядок. В конце концов, победители должны выглядеть хотя бы несколько лучше, чем побежденные. Иногда офицерскую форму в силу ее ужасного состояния приходится шить едва ли не заново. Но главным образом надо было менять пуговицы, а также восстанавливать погоны, чья картонная подложка нередко была изорвана в клочья.

Синтез моды и фашизма. Летняя блуза и шаровары были предложены в качестве одежды для отдыха на отпускной сезон 1936 года

Вместо того чтобы Шеве и ее портних выселить, им разрешают остаться как единственным жительницам целого здания. За свою работу они получают от советских офицеров провиант и уголь, который в силу нарушенных поставок был в германской столице после войны большим дефицитом. Почти в мгновеньие ока среди жен советских офицеров распространяется слава о «веркштаттен» Урсулы Шеве. Теперь у нее множество заказов. Жены советских офицеров хотят быть одетыми в соответствии с последней модой. Сама Шеве не раз говорила: «Мода является нейтральной. Фактически она не имеет ничего общего с политикой». Но так ли это на самом деле? История взаимоотношений моды и фашизма в целом и немецкого национал-социализма в частности, это целый комплекс множества историй, в которых мы сможем увидеть и политические махинации, и конформизм, и иллюзии, и салоны для высшего общества, и отобранные у евреев ателье. Повсюду мы будем находить свидетельства того, что вопреки утверждению фрау Шеве мода имела непосредственное отношение к политике.

Много лет назад Бернард Шоу произнес, что «мода – это только спровоцированная эпидемия, которая доказывает, что все подобные эпидемии вызваны торговцами». Подобные представления господствовали в обществе начала ХХ века. Именно тогда молодой венский архитектор-модернист Адольф произнес: «Леди мода! Вы – позорная глава в истории цивилизации! Вы свидетельствуете о тайных желаниях человечества. Всякий раз, когда мы обращаемся к страницам этой главы, наши души содрогаются от жутких извращений и вопиющей развращенности». Нечто подобное можно было прочитать и на страницах немецких газет накануне прихода национал-социалистов к власти. В 1930 году одна из них выносила свой вердикт: Мода – главный принцип безнравственной жизни». Не так давно известный во всем мире модельер Каролина Эррера заявила, что одежда является слишком сложной для постижения. «Большая ошибка интеллектуализировать моду, – подчеркнула она. – Мода предназначена для глаза, а не для мозгов». Но тем не менее мода вызывала и вызывает бурные дебаты, в том числе в среде ученых. Предпринимаются многочисленные попытки всесторонней интерпретации моды: экономические, семантические, социальные, политические. Историк моды Элизабет Вильсон утверждает: «Одежда – это символ действия». «Каждый знает, что одежда – это социальное явление. А стало быть, изменение в платье – это признак социальных изменений», – вторит ей искусствовед Анне Холландер.

Моду можно использовать как линзу, при помощи которой можно заглянуть в нацистскую Германию. В этой связи можно привести слегка измененную цитату из Анатоля Франса: «Покажите мне одежду определенной страны, и я напишу ее историю».

Часть 1. Апеннинский дебют

После окончания Первой мировой войны повсеместно в Европе и в США стал формироваться новый женский образ, который получил название «гарсон» (в итальянской версии «маскиетта»). Нет ничего удивительного в том, что маскулинизированный образ эмансипированной девушки не находил понимания и одобрения у фашистского режима. Вследствие общих культурных изменений, вызванных войной, женская одежда пошла по пути упрощения как в своем покрое, так и в используемых в ней материалах. Наряду с понижением талии, что ранее было в значительной мере присуще детской одежде, девушки стали активно использовать так называемую «итонскую стрижку», которая являла собой короткую, зализанную со всех сторон прическу. Подобная мода стала символом женщин, которые хотели вести энергичную жизнь, стремились к полной независимости от мужчин на социальном и политическом уровне, боролись за свои избирательные права. Главная героиня опубликованного в 1923 году романа Виктора Маргеритта «Гарсон» – это девушка, которая, обучаясь в Сорбонне, переодевается в мужскую одежду. Она не только заимствует одежду из гардероба своего приятеля, но и значительно пополняет его для собственных нужд. Фактически эта «новая женщина» в процессе освоения мужского гардероба примеряет на себя мужскую роль в обществе. Заняв место, уготованное мужчинам, подобная девушка бросает не только вызов существующим общественным, но и политическим традициям. Она как бы выступает против мужского общества. Не случайно итальянские фашисты, чья организация с самого начала обладала всеми признаками «мужского союза», пытались изжить образ девочки-сорванца. Многие фашистские идеологи обрушивались на «маскиетту» с гневными проклятиями. Увлечение данным стилем преподносилось как неподобающее, так как у мужчин более не было возможности определить возраст и социальный статус девушки или женщины. Стремление «новой женщины» разрушить социальную лестницу никак не совпадало с намерениями итальянских фашистов создать новую политическую иерархию, опиравшуюся на принадлежность к возрастной, классовой и половой группе.

Образ девочки-сорванца («гарсона») закрепился в женской моде 1920-х годов

Кроме этого, образ «новой женщины» был неразрывно связан с распространением гомосексуализма (равно как мужского, так и женского). Маскулинизированные женщины и феминизированные мужчины в своей нетрадиционной сексуальной ориентации никак не вписывались в рамки традиционной половой идентичности. В этой связи вспоминаются многочисленные творческие эксперименты, которые осуществлялись в рамках сюрреализма, дадаизма и футуризма. Многие из них были неразрывно связаны с «розовыми общественницами» наподобие Гертруды Штайн, чей салон постоянно посещали всемирно известные художники и деятели культуры. Это была культура вызова, своего рода контркультура, которая продолжила свое существование даже в 1930-е годы. Такие женщины, как Эльза Скиапарелли, фактически сформулировали проблему «новой женщины», проблему, которая была связана с приличиями в поведении (точнее их нарушением). В межвоенный период «новая женщина», позиционировавшая себя как сексуально независимый объект, была источником постоянного социального беспокойства. Она непрестанно нарушала устоявшуюся связь между внешностью и содержанием.

Глава 1. Мода как путь к национальному единству

В Италии, которая после Первой мировой войны была богата различными идеями и экспериментами в самых разнообразных сферах знания, женщины, принадлежавшие к средним слоям и рабочему классу, постепенно стали пользоваться возможностью самостоятельно строить свою жизнь. В Италии, впрочем, как и во всей Европе, неуклонно росло количество женщин, которые постепенно втягивались в политику. Наиболее ярко на общем фоне смотрелись феминистки, которые требовали не только улучшения условий женского труда, но и права участия в политических выборах.

Первая мировая война оставила глубокий след в экономике и в социальном устройстве многих европейских стран, а также на самом принципе построения и существования семьи. Женщины, чьи мужья, отцы, братья и сыновья оказались на фронте, заняли ключевые позиции во многих секторах экономики. Возвращение мужчин с фронта породило множество новых проблем, поскольку во многих странах, в Италии в том числе, женщины оказались вытесненными со своих рабочих мест. Однако новая политическая ситуация и экономическая нестабильность, которые стали отличительными признаками послевоенной Европы, не смогли ослабить осознания пользы, которую женщины (как ни парадоксально это прозвучит) получили от трагической мировой войны. Фактически женщины доказали, что они были способны выполнять сугубо мужскую работу, быть кормилицами семьи, а стало быть, могли рассчитывать на большие свободы и политическое влияние.

Кроме этого, не стоило забывать о том, что постепенные изменения в послевоенной экономике, складывание индустриального общества, растущее культурное влияние США, осуществляемое во многом через Голливуд и произведенные в Америке товары, вели к увеличению совершаемых покупок. Впервые в истории реклама оказалась направлена на женщин как покупательниц, многие из которых самостоятельно управляли семейным бюджетом. Растущий спрос на женские товары сопровождался ростом количества женских журналов. Как таковые женские журналы, то есть периодические издания, ориентированные исключительно на женщин, возникли именно в межвоенный период, в 20–30-е годы ХХ века. Надо отметить, что в некоторых чертах этот процесс напоминал тенденцию десятилетия, предшествовавшего объединению Италии. В первую очередь это относилось к Милану и северной части страны.

Парад итальянских женщин, облаченных в национальные одежды (1939 год)

В тот момент журналисты сталкивались с проблемой отсутствия единого языка в Италии, где имелось не только множество наречий, но существенно отличался друг от друга разговорный язык различных социальных групп. Между тем журналисты Италии (еще в XIX веке!) решили сосредоточиться на вопросах моды и одежды. Данный культурный проект, который со временем трансформировался в иллюстрированную историю Италии, был ориентирован в первую очередь на женщин. Комментарии историка Сильвио Франчини, которые сопровождали многочисленные иллюстрации, оказались настолько удачными, что в 1856 году одно из итальянских издательств приняло решение опубликовать их отдельной книгой, которая получила название «История Италии, рассказанная для женщин». Хотелось бы подчеркнуть, что, несмотря на различие в культурных и политических установках, данные периодические издания сыграли немалую роль в формировании так называемой массовой культуры. Фактически именно они заложили фундамент для возникновения женских журналов, через которые женщины могли обратиться к проблемам, которые имели место в их личной и общественной жизни.

Имеющие литературный уклон журналы стали предоставлять место для авторов-женщин, среди которых можно назвать Анну Банти, Каролу Проспери, Джиану Манцини. Благодаря этим рассказам у итальянок стало возникать ощущение, что их призвание ограничено не только материнством. Показательно, что все эти литературные творения никак не пытались соответствовать жанру «рассказа-поучения» или «рассказа с моралью». В этих журналах чуть позже мы найдем огромное количество статей о спортивных и социальных мероприятиях, которые сопровождались фотографиями женщин в спортивной или повседневной одежде (эта тенденция была наиболее ярко выражена в годы фашистской диктатуры). Кроме этого, на страницах журналов стали появляться рисунки элегантно одетых женщин, которые были выполнены известными художниками: Марчелло Дудовиком, Эстер Сормани, Рином Грау, Бруннетой Мательди. Затем последовали обзоры американских и итальянских фильмов. Реклама из узкопрофессионального явления превратилась в повседневное. Она стала определять содержание многих журналов. В женских журналах рекламировалось буквально все – французская и итальянская косметика, духи Элизабет Арден, лампы для загара, слабительные, которые позволяли избавиться от лишнего веса, и т. д. В межвоенный период косметическая промышленность и индустрия красоты активно развивались во всех западных странах. Италия ни в коем случае не была исключением.

Но все-таки нельзя полагать, что статьи о необходимости защиты женских прав или новости различных женских организаций в полной мере определяли содержание женских журналов. Да, они с завидной регулярностью появлялись на их страницах, но тем не менее большая часть этих изданий посвящалась более «легкой информации»: моде, вопросам создания нового стиля и т. д. Мода для женщин была всегда особой сферой, при помощи которой они могли (хотя бы в фантазиях) переделывать собственную внешность.

Обложка журнала «Лидел» за сентябрь 1933 года

Если обратиться к итальянским женским журналам 1920–1930-х годов, то особо надо выделить основанный в 1919 году «Лидел». Этот журнал был рассчитан на женщин из средних слоев, которые обладали определенной покупательной способностью. Любые попытки перевести на русский его название как производное от «lido» (пляж) не имеют смысла, так как само оно являлось некой игрой. С одной стороны, это были первые буквы его основательницы Лидии Дозио Де Лигуоро. С другой стороны, его название могло расшифровываться как «letture, illustrazioni, disegni, eleganze, lavori» (чтение, иллюстрации, рисунки, элегантность и работа).

«Лидел» планировался как изящное издание, к оформлению которого предполагалось привлечь именитых художников и фотографов. Причина, по которой нам важен этот журнал, заключается в его миссии. Как было сказано в его первом номере, он должен передать ощущение итальянскости, итальянского национального своеобразия. Это была очень сложная задача. Дело в том, что даже в начале ХХ века итальянская нация как таковая казалась лоскутным одеялом, сшитым из различных региональных групп. Но именно «Лидел» решил использовать моду как главное средство развития культурного, эстетического и даже политического единства итальянцев. Журнал должен был вызвать у самих итальянцев чувство гордости за свою страну. Именно с этим проектом связаны первые попытки создать самостоятельную итальянскую моду, независимую от культурной гегемонии Франции.

Если сравнивать Италию и Францию, то на Апеннинах не существовало координируемой деятельности модельеров и портных. Во Франции, к примеру, уже существовал Синдикат высокий моды, который при поддержке правительства координировал деятельность целого ряда отраслей легкой промышленности. Во Франции существовали и процветали огромные универмаги, чьи корни уходили во времена Второй империи. Во Франции мода была увязана со многими культурными экспериментами. Она присутствовала даже в письмах Бодлера. Во Франции мода, искусство и экономика являли собой нечто единое. Все это объясняет, почему пошив одежды высокого класса стал приоритетом во французском хозяйстве, а покупатели прибывали в Париж, Мекку от моды, не только со всей Европы, но и из других континентов. Париж создал вокруг себя культурный ореол, который на самом деле предназначался только для одного – продать свою продукцию и привлечь новых покупателей. Но в любом случае Париж ассоциировался с шиком («парижский шик»), а французская одежда, равно как и все французское, стала едва ли не синонимами утонченности и роскоши. Именно это обстоятельство объясняет, почему в США и в Италии на национальную продукцию пытались нашить ярлыки, максимально похожие на французские.

Кроме этого, Италия имела несколько соперничающих между собой культурных центров, множество разнообразных региональных традиций, в то время как Париж еще со времени революции утвердился как единственный национальный центр. Италия был «рассредоточенной» нацией, она еще не имела ощущения своего национального единства. По этой причине перед фашистским режимом, установленным в 1922 году, стояло множество задач. В сфере моды итальянским фашистам надо было устранить главного противника – французскую моду. О реальном соперничестве в 1920–1930-е не могло быть и речи. Но как мы знаем из истории, взлет итальянской моды, начавшийся в 50-е годы ХХ века, на самом деле уходил своими корнями в «фашистское прошлое».

В итальянской швейной мастерской

Создание проекта модной одежды

Одним из учредителей «Лидел» стала близкая к футуристам модельер Роза Генони. Несмотря на идеологические различия между Генони и Лигуоро (они наиболее ярко проявились после прихода Муссолини к власти), эти две женщины сделали немало, чтобы вызвать к жизни итальянскую моду. По окончании Первой мировой войны в весеннем выпуске «Лидел» 1919 года Генони опубликовала статью, которая называлась «Мода перемирия». Она еще раз озвучивала тезис о том, что в ходе сложнейшей фазы реконструкции национальной экономики Италия как никогда нуждалась в собственном стиле, в своей итальянской моде. Именно в это время в стране начинаются активные споры о сути и миссии итальянского национализма. Генони в своих материалах подчеркивает, что национализм должен из «кровавого» превратиться в «плодотворный». Настаивая на том, что политическая независимость любой страны должна базироваться на хозяйственной и культурной автономии, Генони утверждала, что «творческий национализм, который определял вкусы эпохи Изабеллы Д’Эсте[1]1
  Изабелла д’Эсте (18 мая 1474, Феррара – 13 февраля 1539) маркиза Мантуи, одна из известнейших женщин итальянского Ренессанса, влиятельный политический и культурный деятель.


[Закрыть], отнюдь не иссяк». «Изабелла Д’Эсте подтвердила бы, что ее эпоха была временем, когда Италия господствовала в деле возвышения женской красоты».

Основные аргументы Генони сводились к следующему. Италия должна была родить определенные образы и определенный стиль, которые бы имели отличительную национальную идентичность. Предложения Генони указывают на то, что она, как модельер, преподаватель и политическая активистка, считала моду важным инструментом в формировании национальных культурных моделей. Мода для нее была не просто пассивным отражением духа времени. Во времена, когда Генони проявляла свою политическую активность, итальянская мода более напоминала запутанный ландшафт. Ее главным достижением можно считать то, что она впервые ясно сформулировала мысль – мир моды немыслим без национальной экономики.