Текст книги "Пули, кровь и блондинки. История нуара"

Кадр из фильма «Руки над городом» (1963 год)

Как уже говорилось выше, с середины 50-х годов нуар постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Фильмы фактически копировали «Сильную жару». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр. К этому периоду относятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс-сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете – в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).

У каждого вида преступления есть своя категория неявных «поклонников». Американский средний класс был одержим заговорами и тайными предприятиями, которые на визуальном уровне воплощались в загадочных убийствах. В кинематографе у этой странной симпатии было несколько символьных портретов. Если не брать в расчет ассоциируемых с нуаром и гангстерским кино Кэгни, Богарта и Митчума, то самым значимым актером в этом амплуа был Эдвард Робинсон. Он мог быть жестоким предводителем преступного сообщества («Маленький Цезарь», «Черный вторник»), преследуемым чувством вины и страхом обывателем («Удивительный доктор Клиттерхаус», «Женщина в окне», «Улица греха», «Красный дом») или даже проницательным страховым следователем («Двойная страховка»).

Преступный босс. Кадр из фильма «Маленький Цезарь» (1931 год)

Предполагалось, что именно Робинсон сыграет «крестного отца», однако Коппола настоял на Марлоне Брандо. Стойкий на экране, на практике Робинсон оказался не таким уж «крепким парнем». В нем продолжал жить страх эмигранта (он был выходцем из Бухареста). В 1950–1952 годах Эдварда Робинсона трижды вызывали давать показания в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, где ему пригрозили «черным списком». И он «сдал» своих друзей, назвав имена «коммунистических и антиамериканских пропагандистов». Тем самым он освободился от угроз, но от судьбы не ушел. В 1956 году ему пришлось продать свою значительную коллекцию произведений искусства, в первую очередь – абстракционистского, для урегулирования финансовых вопросов при разводе с женой Глэдис, так как его финансовое состояние значительно ухудшилось после антикоммунистической «голливудской охоты на ведьм».

Глава 5
Ищейка, но не легавая под ружьем

Когда в 1946 году французские кинокритики решили, что в американском кинематографе появился новый жанр (позже они провозгласили его вольным продолжением собственного литературного нуара), то в первую очередь они подразумевали «Мальтийского сокола». Действительно, в известной части исследовательских работ эта экранизация повести Дэшила Хэммета считается не просто эталонным нуаром, но провозглашается едва ли не первым «воистину нуаром». И это при том, что первая, вполне успешная, экранизация была предпринята еще в 1931 году, то есть фактически сразу же после того, как творение вышло из печати. Обозреватели Нино Франк и Жан-Поль Шартье приписывали режиссеру Джону Хьюстону заслугу в основании нового жанра, так как он капитальным образом пересмотрел «миф о частном сыщике». На самом же деле перекройка данного мифа произошла в 1930 году – ровно в тот момент, когда читатели ознакомились с «Мальтийским соколом» Хэммета. Однако потребовалось более 15 лет, чтобы зафиксировать произошедшую трансформацию, в том числе и в кинематографе. Не всегда переход количества в качество сиюминутно отмечается публикой.

В повести Хэммета детектив Сэм Спейд (тоже герой множества рассказов) описан как «светловолосый Мефистофель». Хьюстон доверил эту роль Хамфри Богарту, актеру до этого момента известному исполнением исключительно негативных ролей – будущий символ нуара первую половину своей биографии посвятил образам негодяев, гангстеров и грабителей. Однако главный герой «сваренного вкрутую» детектива и не мог быть иным. Спейд не столько быстро думает, как связно говорит и живо действует. А еще стравливает людей друг с другом, пытаясь в общей суете найти собственную выгоду.

«Золотой век» детективной литературы приходится на 20–30-е годы ХХ века. Тогда самой популярной литературной формой были рассказы, что было продиктовано неимоверным влиянием сэра Артура Конан Дойла, подарившего миру Шерлока Холмса. В этом же направлении двигался и Честертон, придумавший «священника-детектива», патера Брауна. Тогдашние детективные рассказы вращались вокруг навыков и знаний главного героя, который использовал их, чтобы распутать клубок тайн и раскрыть преступление. По большому счету, что детективные повести, что детективные рассказы классической эпохи содержали в себе две истории: повествование о преступлении и о его расследовании. Именно наши соотечественники отметили, что в детективе ярче всего прослеживаются различия между фабулой и сюжетом. Детективная литература умело использует эти повествовательные элементы, подчеркнуто подчиняя один другому. Первая история – это история отсутствия, сыщик всего лишь реконструирует события, свидетелем которых он не был. Вторая линия не имеет ценности сама по себе, но действует лишь как мостик между читателем и историей свершившегося преступления.

Преступник и частный детектив. Робинсон и Богарт

Однако в детективной литературе эти две линии, эти две истории рассказывались фактически одновременно. Стиль изложения был предельно простым, дабы не перегружать деталями собственно историю преступления. Никому из читателей не было интересно знакомиться с реальными полицейскими рапортами, занудными и монотонными, пестрящими массой бессмысленных подробностей.

Однако «Золотой век» детектива сменился эпохой «крутого действия». Французы, естественно, при каждом удобном случае упоминали собственную «Черную серию». Джеймс Нэрмор высказывал предположение, что французские кинокритики идентифицировали некоторые из американских фильмов как «нуар» только потому, что у них уже существовало аналогичное понятие, только относящееся к литературе. Французский литературный нуар был во многом аналогичен «сваренному вкрутую» американскому детективу (употребление характеристики просто «крутой» было бы не совсем верным). Это объясняет, почему французы рассматривали американские фильмы сугубо в рамках собственной традиции криминальной литературы. Нуар порвал с установками классических детективов. Менялись и стиль повествования, и структура истории. Менялись в том числе характеристики частных детективов. Теперь сыщики казались более реальными, они не были неуязвимыми и всеведущими, как Шерлок Холмс и патер Браун. Нуаровских детективов избивали, преследовали, шантажировали, могли даже убить – им вовсе не был гарантирован хеппи-энд на последних страницах книги. Нуар вообще не слишком-то строго следил за логикой событий и вовсе не собирался соблюдать привычные читателю (и зрителю) условности.

Игривый детектив. Кадр из экранизации «Мальтийского сокола» 1931 года

Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер решительно дистанцировались от обычаев классического детектива. Для них тайна преступления была не столь важна, как, собственно, сам процесс расследования, которому ранее уделялось меньше всего внимания. Хэммет и Чандлер вовсе не намеревались «покончить» с классическим детективом, но они хотели связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Впрочем, их стиль заметно различался. Хэммет предпочитал повествовать от третьего лица, его стиль напоминал Хемингуэя в «И восходит солнце» и «В наше время». Чандлер, напротив, предпочитал вести рассказ от первого лица, которым обычно был частный детектив Филипп Марлоу. Хэммет писал просто и немногословно, выдвигая на первый план действие и разные точки зрения. Чандлер был его диалектичной противоположностью – он предлагал взгляд на мир, присущий только Филиппу Марлоу. В итоге в кинонуарах появился закадровый голос, лишь так можно было точно донести до зрителя мысли и чувства главного героя. Повествование от первого лица подчеркивает опытность детектива, но не делает его всезнайкой. Однако в данном случае куда более важно, что перенос истории со страниц книги на экран никак не повлиял на образ и характеристики частного детектива, а сама история была не столько распутыванием хитросплетения тайны, сколько эпизодом из жизни самого сыщика. Поиск преступника – это способ обратиться к самому себе, проверить себя на стойкость в неуютном, зловещем городе, полном коварных загадок. И главный герой вовсе не собирался разгадать их все без исключения, равно как не намеревался исправлять общество в целом.

Как уже говорилось, легендарный фильм Дж. Хьюстона не был первой попыткой экранизировать повесть «Мальтийский сокол» Дэшила Хэммета. Однако все попытки 30-х едва ли можно назвать благополучными. Ни одна из них так и не была отнесена к собственно нуару. Этому есть незамысловатое объяснение – «Сатана встречает леди» (1936) получился комедийной лентой, а в «Мальтийском соколе» 1931 года были существенные отхождения от сюжета, изложенного в повести, включая характер отношений между Сэмом Спейдом и Бриджит О’Шоннесси. Более того, в фильме явно прослеживаются намеки на гомосексуальные связи, якобы имевшиеся между Уилмером Куком и Каспером Гутманом. В фильме Хьюстона сексуальная составляющая была фактически сведена к нулю, в то время как повышен «градус» психологической напряженности. В отличие от историй с Марлоу, зритель не ставился в известность относительно намерений и мыслей Сэма Спейда.

Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1931 год)

Нино Франк и Жан-Поль Шартье считали, что в «Мальтийском соколе» показана слишком холодная и отстраненная Америка, в духе «Гражданина Кейна» и «Алчности». Американское общество изображено как жестокое, нечуткое и опасное. Критики полагали, что бездушность подчеркивалась тем фактом, что Спейд крутил роман с супругой своего друга (это обнаруживается едва ли не в самом начале фильма). Подразумевается, что у него также есть интимные отношения с Бриджит, однако в конце фильма он выдает ее полиции. Он готов пожертвовать партнершей, даже зная, что та в него влюблена. Другие действующие лица не менее корыстны, расчетливы и жадны. «Толстяк» подставляет своего молодого охранника, чтобы на него можно было повесить несколько убийств. Хьюстон рисует картину безжалостного капиталистического общества, напрочь лишенного привлекательности. Это шокировало французских критиков, которые пытались срастить американский кинонуар с собственным литературным нуаром.

Частный детектив, который был известен публике по литературным произведениям и кинофильмам 30-х годов, так и остался в прошлом. В нуаре появился новый тип сыщика – подчеркнуто бесчувственный и отрешенный. Подобно Шерлоку Холмсу и патеру Брауну, новый герой категорически отказывается работать на полицию. Он не хочет быть связанным с репрессивным государственным аппаратом, полагая, что сможет принести больше пользы, будучи «свободным». Данная черта характера перекочевала из викторианской литературы в американский кинематограф, фактически не претерпев существенных изменений. По сравнению с полицией частный сыщик в нуаре всегда оказывался более эффективной «автономной единицей». Он мог спокойно посещать те места, куда путь человеку с полицейским значком был заказан. Для того чтобы придать частному детективу исключительную убедительность, в нуаре нередко упоминают выдуманных сыщиков из дешевых бульварных романов. В итоге получается, что холодный «реальный» детектив дистанцируется от «выдуманных» детективов.

«Реальность» преподносится как малопривлекательная и даже отталкивающая. В нуаре частный сыщик – это человек действия, а не романтический мыслитель. В этой связи вспоминается отрывок из записных книжек Дэшила Хэммета, который сам некоторое время работал в частном сыске: «В 1917 году в Вашингтоне я познакомился с молодой женщиной, которая не произнесла фразу „какая интересная у вас работа“».

Частный детектив наблюдает за шумной вечеринкой.

Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)

Подобные различия были зафиксированы в разговоре Марлоу из фильма «Убийство, моя милочка». В одной из сцен Филипп Марлоу расспрашивает мнительного психолога, доктора Амтора о смерти Мэрриота и деловых связях семейства Грейл. Амтор же говорит: «Вы подразумеваете, что есть какие-то вещи, которых вы не понимаете? Я всегда приписывал частным детективам известную степень всеведения. Или вы настоящий, а не из дешевых книжонок?» Детектив из нуара нелогичен, порывист, не имеет четкого плана действий. Совершенно фантастичного Шерлока Холмса сменил другой тип «героя-одиночки» – парень, выросший на улицах. Он не эрудит, но саркастичен и остроумен, не всемогущ, но достаточно силен, чтобы постоять за себя. Он не жаждет искоренить всё зло мира, но у него есть моральный кодекс, обязывающий стремиться к справедливости, которую он не всегда трактует как «строгую законность».

Ранний нуар породил «код» частного детектива, который и по сей день используется при создании подобных образов. Отстраненный сыщик противопоставлен холодному и рассудительному рационалисту (Холмс). Нуар обращается к подсознательному, в то время как классический английский детектив – к рассудительным аспектам жизни. Моральный кодекс – это путь к постижению характера детектива и в то же самое время отвлечение внимания от того факта, что при своей эффективности он – всего лишь наемник, работающий на городских богатеев. В произведениях Чандлера Филипп Марлоу всегда работал на разнокалиберную буржуазию: выступал как посредник при переговорах и передаче денег, решал чужие проблемы, контачил с преступным миром – одним словом, соблюдал покой обеспеченных горожан. Например, в фильме «Убийство, моя милочка» Марлоу нанят для того, чтобы разыскать очень дорогое нефритовое ожерелье. Эта драгоценность в фильме – типичный макгаффин, предмет, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения. Этот термин впервые в оборот ввел Хичкок. В интервью Трюффо он называет макгаффин своего рода дыркой от бублика. «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ею обладать», – говорит Хичкок, добавляя, что в хорошем макгаффине всегда присутствует элемент непроясненности. О происхождении слова Хичкок рассказывал: «Вас может заинтересовать, откуда взялся сам термин. Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух человек в поезде. Один говорит: „Что там завернутое лежит на верхней полке?“ Второй отвечает: „А, это Макгаффин“. – „А что такое Макгаффин?“ – „Ну, это такой аппарат для ловли львов в горах Шотландии.“ – „Но в горах Шотландии нет львов!“ – „Значит, нет и Макгаффина!“ Получается, что Макгаффин на самом деле – то, чего вообще нет». В «Мальтийском соколе» макгаффином была статуэтка птицы, которая в итоге оказалась поддельной.

С социологической точки зрения, в нуаре макгаффин может быть замаскированным символом накопления капитала, нечестной прибыли. Макгаффин провоцирует заговоры и преступления, он подчиняет себе людей, заставляя их делать то, что они делают в фильме. Нередко макгаффин «обманывает» людей (ну как тут не вспоминать «мою прелесть» из «Властелина колец»). Например, в завершении фильма «Убийство, моя милочка» выясняется, что нефритовое ожерелье никуда не пропадало и всегда оставалось у госпожи Грейл.

Частный детектив из фильма «Глубокий сон» (1946 год)

Однако даже в нуаре частный детектив – это не безусловная константа. После холодного и безразличного Спейда из «Мальтийского сокола» Марлоу кажется более человечным, что прослеживается почти во всех экранизациях Чандлера («Убийство, моя милочка», «Глубокий сон», «Леди в озере»). Этот тип детектива уже более похож на «белого рыцаря», который живет и умирает во имя принципов – пресловутого «морального кодекса». Изображенный Хьюстоном Спейд намекает на эту идеологему, заявляя Бриджит, что, возможно, он все еще безумен, так как любит ее, несмотря на то что она убила его детектива-напарника. И тут же добавляет, что это не имеет никакого значения, так он не намерен быть чьим-то сосунком. В Спейде сокрыто глубокое противоречие относительно понимания добра и зла. Убийство напарника – это единственное более-менее внятное объяснение, которое он приводит, дабы оправдать тот факт, что отдает девушку в руки полиции. Однако на протяжении всего фильма он демонстрировал равнодушие по отношению к своему коллеге. У Спейда интрижка с его женой, о которой он внезапно начинает заботиться. Тут можно согласиться с фрейдистским доводом, что человек – это всего лишь его внутренние противоречия. Поведение Спейда не просто нерационально, а некорректно и нелогично. Цинизм не дает ему смириться с внутренним порывом к добру. В рамках циничного мира, созданного Дэшилом Хэмметом, победу можно одержать, только если ты не хороший, не плохой.

Даже частный детектив не застрахован от ошибочного ареста. Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946 год)

Если говорить об экранизациях Чандлера, то в рамках классического нуара чаще всего речь ведут о двух лентах: «Глубокий сон» и «Убийство, моя милочка». Обе картины в основных чертах выдержаны в рамках литературного источника, было изменено лишь название романа «Прощай, моя красотка», ставшее «Убийством». Действие фильмов, как и положено строгому нуару, происходит в Лос-Анджелесе. Сюжеты обеих лент строятся на крайне сложном и запутанном сговоре преступников, для разоблачения которого детективу надо бывать и в высших слоях общества, и в городских низах. И опять детектива нанимают состоятельные буржуа, чтобы решить проблемы, с которыми не могла справиться полиция. В этом кроется первое различие между Спейдом и Марлоу. Спейда нанимают богатые преступники, чтобы найти таинственный предмет, а Марлоу нанимают, дабы тот оградил жизнь «добропорядочных» буржуа от потрясений и преступного вмешательства. Но при этом и Спейд, и Марлоу работают самостоятельно – они «одинокие волки». Они более проворные и сообразительные, чем обычные полицейские, и более живучие и сильные, нежели нанявшие их буржуа.

В этих лентах частный детектив сильный, сообразительный, а самое главное – нравственный тип. В то же самое время представители крупной буржуазии и полиции представлены как недалекие и нечистоплотные, что можно трактовать как воплощение тайных мечтаний среднего класса. В этом отношении нуар всегда был популистским, антиэлитарным, антибуржуазным и отчасти антиправительственным жанром. Частный детектив призывается на помощь, когда в обществе нарушено равновесие. Он – единственный, кто может победить зло. И тут в фигуре сыщика сквозят мессианские черты. Не удивительно, что мессия характеризуется как воплощение потустороннего и непредвзятого правосудия. Вместе с тем частный детектив отличается от мужских персонажей в нуаре. Если взять такие ленты, как «Улица греха», «Двойная страховка», «Женщина в окне» и ряд других, то можно обнаружить, что в них главные герои-мужчины слабы и дезориентированы.

Кадр из фильма «Из прошлого» (1947 год)

Специфический образ частного детектива можно обнаружить в фильме Жака Турнёра «Из прошлого» (1947). К тому моменту Турнёр был более известен как постановщик триллеров и фильмов ужасов. На его счету уже были «Люди-кошки» (1942), «Я гуляла с зомби» (1943), «Человек-леопард» (1943), «Рискованный эксперимент» (1944). Несмотря на то что «Из прошлого» – единственный нуар в биографии Турнёра, данная лента вошла в историю как один из самых характерных образцов этого жанра. В основе фильма лежит роман Маунуэринга «Стройте мне виселицу повыше» – его автор написал сценарий для фильма, взяв псевдоним Джефри Хоумс. По своей структуре лента мало напоминает истории о Спейде и Марлоу. Да и главный герой – бывший частный детектив Джефф Бейли, которого играет Роберт Митчум, – более напоминает жертву, нежели сыщика. В нем видны не столько сила, сколько фатализм, чувство предопределенности, почти материализовавшаяся тревога. Три основных нуаровских мотива: поиск человека (частный детектив), случайное происшествие, сломавшее судьбу, и роковая красотка, губящая мужчину (убийца из среднего класса), здесь слиты воедино. Главный герой выступает во множестве качеств: и сыщик, и жертва, и подозреваемый – очень редкое, но весьма интересное сочетание. Фильм являет собой в высшей мере удачную комбинацию «Двойной страховки» и «Убийства, моя милочка».

Майк Хаммер из фильма «Целуй меня насмерть» (1955 год)

Некоторое время считалось, что американский зритель получил «нового» частного детектива именно в ленте «Из прошлого». Прошло восемь лет, и миру в очередной раз был явлен новоиспеченный типаж сыскаря. Он появился в фильме Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955).

Часть критиков полагает, что именно этот фильм завершил эпоху классического, зрелого нуара. Мысль, конечно, небесспорная, но все-таки лента стала своего рода рубежом. По словам Дэйва Кера, в данном фильме эстетика нуара достигла своей высшей точки: сюжет прорывается нескрываемой истерией в мире, лишенном каких бы то ни было нравственных ориентиров. Светящийся чемоданчик (вокруг которого как раз вращается сюжет) как идеальный макгаффин впоследствии «всплывет» в культовых фильмах «Конфискатор» и «Криминальное чтиво». Его содержимое воспринимали как метафору не только страхов атомной эры, но и пугающей современного мужчину способности женщины к самореализации, к тому, чтобы взять под контроль непредсказуемый ход событий. Именно так поступает в фильме Лили Карвер. То есть внутри коробки – «страх ядерного всесожжения, помноженный на страх роковой женщины».

Но вернемся к теме частного детектива, который потихонечку покидал экраны. В то время голливудский нуар пытался придать себе правдоподобности, а потому всячески старался напустить на себя «лоск документалистики». В качестве идеального примера можно привести «Подставу» Роберта Уайза – в ней нет ни одного намека на персонифицированный рассказ от первого лица, а лишь отстраненный взгляд, присущий документальным зарисовкам. Боксерский матч можно видеть глазами болельщика, а вовсе не боксера, зритель словно находится в зале. Персонажи тоже должны быть «жизненными», поэтому место частных детективов занимают адвокаты, репортеры, страховые следователи и т. д. Например, именно адвокат расследует дело в фильме Абрахама Полонски «Сила зла» (1948). Даже Хамфри Богарта переквалифицировали в человека, который оказался «в ненужное время, в ненужном месте». Это, прежде всего, относится к ленте Хьюстона «Ки-Ларго», в которой рассказывается о заложниках, захваченных гангстерами в отеле на тропическом острове. Волей-неволей герою Богарта, ветерану войны, приходится прибегнуть к ранее приобретенным навыкам.

Вспоминая старые навыки. Кадр из фильма «Ки Ларго» (1948 год)

Однако самым популярным на тот момент стал такой персонаж, как «полицейский-мошенник» (от названия фильма 1954 года), в российском варианте – «оборотень в погонах». Нечистые на руку копы появляются в «Сильной жаре» Фрица Ланга, «Тайных людях» Джозефа Льюиса, «Обнаженном городе» Жюля Дассена. Конечно, частный детектив появляется в «Большом ансамбле» того же Льюиса, но это уже сугубо синтаксическая, то есть номинальная, фигура. Спрос на жуликоватых полицейских был куда больше. Если частный детектив по своему функционалу должен был что-то или кого-то найти, то задача полицейского, обычно движимого либо местью, либо праведным гневом, сводилась к простому разрушению. Он мог расправиться с отдельным преступником или целой группой гангстеров. И опять полиция в целом уступала полицейскому-мошеннику, который во имя достижения цели был готов нарушить закон. Теперь у зла было две грани: с одной стороны, полицейские-бюрократы, с другой – интегрированные в политику гангстеры.

И именно в это время на экраны вышла картина «Целуй меня насмерть». Формально она была экранизацией романа Микки Спиллейна, где главным действующим лицом был детектив Майк Хаммер (еще не телевизионный персонаж). Однако от оригинального романа в фильме почти ничего осталось. Поскольку в литературном оригинале речь велась о наркотических веществах, его официально признали непригодным для экранизации. Чтобы обойти этот запрет, сценарист Альберт Безирайдес кардинально переработал сюжет, напичкал его нуаровскими штампами и фобиями, связанными с атомной войной. Именно он придумал светящийся «ядерный чемоданчик» и апокалиптический финал, а заодно перенес действие из Нью-Йорка в Лос-Анджелес (ну где же еще должно было происходить действие нуара?). Подобная самодеятельность привела Спиллейна в ярость. «Я работал на скорую руку, потому что материал вызывал у меня отвращение. Своего рода механическое письмо», – вспоминал позднее сценарист. Надо отметить, что критика тоже была не в восторге. Кинообозреватели респектабельных американских изданий проигнорировали «Целуй меня насмерть», назвав фильм низкопробной «киномакулатурой», а в Британии он и вовсе не вышел в прокат. Его создателей обвиняли в неблагоприятном воздействии на подрастающее поколение; вопрос даже был вынесен на рассмотрение комитета ревнителей общественной нравственности. В одном из журналов по поводу этой ленты писали: «Фильм родился из худшего материала, который только можно вообразить, – самого гнилого, самого тошнотворного плода разложения жанра: истории Микки Спиллейна. Эта выношенная, замусоленная ткань чудно перешита в богатую парчу с загадочными арабесками». Что же так возмутило зрителей и критиков?

В фильме Олдрича уже снискавший некоторую популярность детектив Майк Хаммер превращен в безнравственного плейбоя, наделенного целым букетом выходящих за рамки разумного «мужских» качеств. Но это было уравновешено преобразованием женских характеров, которые были будто бы специально сделаны по заказу радикальных феминисток, так как помогали разоблачению «маскулинных происков». В итоге явленный публике Хаммер оказался самовлюбленным, весьма недалеким и плохо соображающим «троглодитом», который зарабатывает на жизнь шантажом неверных супругов и подкладывает свою секретаршу под выгодных клиентов. Судя по его ухмылке, использование силы по отношению к слабым доставляет ему неподдельное удовольствие. Его расследование мотивировано не столько желанием добиться правды или покарать негодяев, сколько банальной жаждой наживы. В нем нет ни намека на наличие морального кодекса.

Сюрприз. Кадр из фильма «Целуй меня насмерть» (1955 год)

Единственными, кому понравился фильм, были молодые французские кинематографисты. Они называли «Целуй меня насмерть» «триллером завтрашнего дня». Подобные заявления были связаны в первую очередь с тем, что фильм, с одной стороны, отказался от канонов детективного жанра, но, с другой стороны, сохранил фигуру частного детектива. В нем использовались все мыслимые и немыслимые нуаровские штампы.

В фильме Олдрича черты нуаровской эстетики намеренно утрированы: например, контрасты света и тени доведены до крайности. Начало и концовка эмоциональны на грани истерики: вместо традиционных титров в первых кадрах показаны бегущие ноги полуголой женщины, вместо музыки слышно только ее сбитое дыхание, взамен ожидаемой счастливой развязки зрителям предстоит пережить настоящий «конец света». «Целуй меня насмерть» называют самым мрачным нуаром; выжил ли главный герой в конце фильма, остается неясным. У фильма было несколько концовок, в одной из них дом вместе с героями взрывается, в другой Майк и Вельда успевают сбежать за несколько минут до мини-ядерного взрыва. Но именно в нереальности этих фантастических вкраплений и видится новаторство фильма. Можно говорить о том, что это была первая попытка скрестить нуар и фантастику, хотя подобный гибрид был вызван к жизни не эстетическими поисками, а банальной паранойей, присущей как нуару в целом, так и настроениям эпохи холодной войны. В любом случае «Целуй» предвещал появление в будущем своеобразной нуаровской фантастики («Бегущий по лезвию», «Темный город», «Ренессанс» и т. д.).

Рекламное фото к фильму «Целуй меня насмерть» (1955 год)

После выхода на экраны «Целуй меня насмерть» только ленивый не жаловался на аморальность фильма. Хаммер представляется «антигероем – хладнокровным, расчетливым, подчас даже гадким». Неслучайно его фамилия переводится как «Молот». Словно шутки ради режиссер помещает этого «питекантропа» в ультрасовременные интерьеры, наполненные искусством «не для всех». Когда бы Хаммер ни включил радио, там всегда передают классическую музыку. Всё это дополнялось тем, что в фильме напрочь отсутствовала этика характеров, но только тогдашние французские критики восприняли это как демонстрацию эффекта отчуждения, превалирования в жизни материальных ценностей, торжество вещизма. Правые и левые сошлись в единстве своих мнений. Левые обозреватели полагали, что Майк Хаммер через свою безнравственность пытался постигнуть общество, в то время как правые критики рассматривали его уже как проявление аморального социума. Хотя в действительности порочная природа Майка Хаммера была всего лишь трансформацией идейного ландшафта, в котором приходилось действовать частному сыщику как персонажу кинофильма. Опять же можно было наблюдать существенные различия между романом и кинофильмом. В литературном произведении Спиллейна его герой доминировал, в том числе над женщинами. В фильме же любая героиня так и норовила подвергнуть Хаммера критике. Например, в сцене, когда Майк подбирает Кристину на дороге, та обрушивается на него с осуждениями за его эгоизм.

Кристина: Держу пари, что вы каждое утро отжимаетесь только для того, чтобы держать свой живот подтянутым.

Майк: Вы что-то имеете против хорошего здоровья?

Кристина: Я могу простить человеку дряблые мышцы, если это сделает его более дружелюбным. Вы – тип человека, который ничего не дает в отношениях, а только берет.

Майк Хаммер в чем-то подобен Дейву Бенниону, главному герою фильма Фрица Ланга «Сильная жара». Оба не любят высокое искусство, оба презрительно относятся к интеллектуалам, полагая, что «мозги» только мешают работе. И «Сильная жара», и «Целуй меня насмерть» отличаются от классических нуаров. Создатель «Сильной жары» предлагает зрителю самому сделать выводы о цене моральной несгибаемости главного героя, ведь все четыре женщины, которые попадаются на его пути, гибнут, а сам он не испытывает по этому поводу особых мук совести. Стремясь к торжеству справедливости и возмездию, он считает человеческие жизни лишь «расходным материалом».