Текст книги "Раунд. Оптический роман"

Я лучше слов помню твой запах, но могу заставить себя вспомнить – про него мы говорили, какое говорили – орали, шипели. Съемки были закончены, я сел за монтаж и понял, что сейчас умру. Я его отменил. Я сказал, что не буду. Он не вписывается. Если я буду его пытаться впихнуть, я просто угроблю фильм. Просто вообще никакого фильма не будет – а тут важнее показать то, что уже смонтировано.

Девять часов осталось после монтажа, еще четыре – ну куда?

У меня правда не было сил.

Ты орала, что я струсил, что я увидел, как он упивается своей властью, и боюсь показать это всем. Что ты мне говорила об этом: история не делится на черное и белое, а я не хотел слышать и вот теперь-то должен увидеть это своими глазами. Что он мерзавец, а я трус. Что он ломает мою идеальную картинку, а я, значит, что-то там… прячу правду. Ересь. Мне хотелось тебя не убить, а ударить. И я говорю мрачно:

– I’m in pain. How many questions do you have?[7]7
  I’m in pain. How many questions do you have? – У меня боли. Сколько еще у вас вопросов? (англ.)


[Закрыть]

Я прямо нарочно хамлю, могу себе позволить.

– Just a few more.[8]8
  Just a few more. – Еще немного (англ.).


[Закрыть]

Ну и потом она уходит, я допиваю виски через силу, на самом деле это не виски, это слабый чай в стакане для виски, куда мне виски-то сейчас – и через пару дней она шлет мне это свое интервью. Я не отвечаю; через полторы недели – робкий вопрос: мол, когда же? – пишу: дайте время еще, вы там изрядно налажали; еще две недели: ну? – не отвечаю – еще две – и я, нащупав точку гнева, взрываюсь желчным фонтаном: как вы могли подумать, что я дам это публиковать?! А если вы опубликуете без моего разрешения, я засужу вас!

Больше она мне не писала. И тебя я больше никогда не видел.

***

В августе я на день поехала в Берлин, мы с Кириллом прошатались одиннадцать часов по городу, большей частью по каким-то мостам и железнодорожным путям. Эта история уже не так меня разъедала, как год назад, но спокойно жить все равно не давала. Я, кажется, тогда уже рассказала Верке и Вене – они сказали: ну, напишешь большой текст или книжку, это же интересно. Серая зона как есть. А Кирилл меня жалеть не стал. Ну у нас это и не в заводе было – друг друга щадить. «Нельзя нарушать риторические табу – в этом твоя ошибка. Нельзя подвергать сомнению расстановку сил. Нет такой опции с Холокостом». Как мне объяснить, что я-то не подвергала? Но он же сам! Слова-то, пароли-то. Я помню это мучительное ощущение неклеящегося разговора, сопротивления, его раздражения – и в то же время свою мазохистскую надежду: для интервью это все могло быть очень и очень неплохо.

На этом месте должна бы быть кондовая журналистская вводка, но я не хочу до такой степени заигрывать с жанром. Семилетняя связь с Симоной де Бовуар, и он считает Ханну Арендт вздорной бабенкой. Макизар. Сопротивление. «Шоа» – кино, перевернувшее мир и так никогда толком не показанное ни в СССР, ни в России. Показанное, но таким малым экраном. И наконец – вот тогда – четырехчасовая лента про Беньямина Мурмельштейна, старосту Терезинского гетто.

И знаешь, давай я сейчас просто дам тебе прочесть это интервью, потому что оно меня измотало вконец. Я достаточно про него выдумала. Теперь пусть говорит документ.

***

– История Холокоста в культурной парадигме – это история черного и белого, а вы ломаете этот стереотип…

– Я бы так не сказал. Девяносто девять процентов евреев пострадали в Катастрофе – и вопрос ваш нерелевантен: они были несчастные жертвы, вот и все. Можно спросить, как, почему люди выполняли приказы немцев – но они же были принуждены, у них не было выбора. Один выбор у них был – слушаться или умирать. С петлей на шее.

А вся эта теория этой вашей так называемой серой зоны – это мне неинтересно. Евреи евреев не убивали. Их немцы убивали. Вот и все.

Мурмельштейн – это другая история. Почему я его выбрал, почему я с ним решил провести целую неделю – потому что он был первый человек, которого я в этой истории увидел. Это было для меня сильным логическим противоречием: идея, что можно одновременно быть коллаборационистом и евреем-жертвой. Тогда я осознал: не было евреев-коллаборационистов. Были французские коллаборационисты, бельгийские, много разных – но они разделяли нацистскую идеологию, они были с ними заодно; это другое.

Евреи были вынуждены выполнять решения нацистов, но у них не было выбора, кроме как умереть. Но никоим образом вы не можете сказать, что они были коллаборационистами. И не спрашивайте меня, когда я это осознал: с самого начала… Не забывайте, что я был в Сопротивлении, я сражался с нацистами, я их убивал и жалею, что не убил больше. Это никогда не было для меня проблемой – вопрос антисемитизма. И я удивлен, как это вы приезжаете из Москвы, вы работаете в еврейском издании и спрашиваете…

– Давайте я скажу иначе. Мурмельштейн – настолько необычная фигура, и его манера говорить настолько не вписывается ни в какие стереотипы, его сарказм…

– Он мил и умен, вот что я вам скажу.

– Да, но смотрите, что именно вы ломаете. Вот есть ваше интервью с Яном Карским, где он начинает говорить и не может, потому что плачет, а вы не выключаете камеру – это трудно смотреть, и это страшный, но гораздо более привычный тон разговора о Катастрофе.

– Ну, знаете, Мурмельштейн – не Карский.

– Да, он гораздо сложнее для понимания. И у него двойственная репутация: немногие считают его подвижником, гораздо больше людей его проклинает. И может быть, это трудно – принять его ироническую манеру говорить о прошлом? Вам самому не было трудно его слушать?

– Простите меня, я сделал фильм длиной в четыре часа, чтобы показать, что он не предатель и не подлец. Меня не интересуют готовые идеи и образы. Он необычный тип. На протяжении я уж не знаю скольких лет он жил на краю смерти, смерть была вокруг него повсюду. И он прекрасно знал немцев и понимал, что жалости от них ждать нечего – а он мог как-то заставлять их делать то, что ему нужно.

– Как вы его нашли?

– Я знал, что он живет в Риме, я ему написал. Но он не хотел сниматься, и у нас шел долгий процесс переговоров. Но потом он согласился – и был абсолютно великолепен. И я полюбил его! Чем больше я с ним говорил, тем больше я любил его. И я счастлив, потому что я его полностью реабилитировал. Ему удалось помочь почти двадцати тысячам евреев эмигрировать из Вены почти без денег. Он сделал все, что мог.

– Почему вы так долго ждали, прежде чем сделать этот фильм? И что вас побудило к нему вернуться?

– Разные причины. Давайте по порядку. Во-первых, «Шоа» – фильм эпический. Фильм о смерти, не о выживших; о radicalite of death[9]9
  radicalite of death – радикальность смерти (фр. и англ.).


[Закрыть] и напряжении, которое не исчезает с экрана на протяжении всех девяти часов.

И в «Шоа» нет серой зоны: не забывайте, что главные действующие лица «Шоа» – это люди из зондеркоманд. И потому они никогда не произносят слова «я», они говорят «мы», они не могут сказать «я», у них нет ни возможности, ни интереса сказать «я», потому что они говорят от лица смерти.

Почему я выбрал именно их – потому что они были на последней стадии, на последнем этапе процесса уничтожения. В самом конце – в крематориях, на пороге газовой камеры – я выбрал их, потому что они, как правило, единственные свидетели гибели евреев. Вместе с нацистами, само собой, – но они-то не были нацистами. И они не были евреями. Возьмите парикмахера из Треблинки или Филиппа Мюллера, возьмите любого члена зондеркоманды – они же были в точно таком же положении, что и Мурмельштейн. Не в той же роли, потому что ситуация у них была иной, – но в целом, глобально, – одно и то же. И никто не осмелится обвинить парикмахера из Треблинки или Филиппа Мюллера в том, что они были коллаборационистами. Это было бы непристойно – так сказать, и все знают, что это непристойно. Но тон «Шоа» и тон Мурмельштейна не совпадали совсем, не подходили друг другу. Мурмельштейн ироничный, сардонический, безжалостный ко всем и к себе – но глубочайше честный, очень искренний, он ни разу не солгал. Он рассказал мне такое количество чудовищных историй, потому что, знаете ли, условия Терезиенштадта – не лучшее место для проявления лучших качеств человеческой души.

Мурмельштейн отказывался подавать список людей, обреченных на высылку. Предыдущие начальники еврейских советов, юденратов – Эдельштейн и Эпштейн – подавали такие списки. А немцы были заинтересованы в цифрах: если они считали нужным выслать 5 тысяч человек, так им надо было, чтобы это было 5, а не 4,99. Но они соглашались на замены людей внутри списка.

У Мурмельштейна – у единственного – была хоть какая-то власть, потому что он мог отказаться это делать. Он говорил немцам: вы можете нас убивать, высылать – давайте, вы сильнее нас, мы не можем вас остановить. Но заставить нас выбирать – этого вы не дождетесь. Люди приходили к Мурмельштейну с просьбой заменить одного человека на другого – потому что они привыкли, что с Эдельштейном или Эпштейном это срабатывало, те говорили: да-да, что-нибудь придумаем, не волнуйтесь. А теперь они приходили к Мурмельштейну: пожалуйста, у меня там девушка – и она в списке на следующую высылку, помогите, пожалуйста. А тот отвечал: нет, я не могу ничего поменять. Если вы мне ответственно говорите, что вам надо спасти эту девушку, – хорошо, но вносите тогда свое имя в список вместо ее.

А в этом случае уж, знаете, не до милосердия или благотворительности.

И вот Мурмельштейн – а он необыкновенно артистичен и ярко разыгрывает сцены – рассказывает, как пришел к нему некий юноша, рыдая, потому что он был в списке, и умолял Мурмельштейна его вытащить. Тот сказал: не могу, невозможно. Через несколько дней, накануне высылки он увидел этого юношу веселого, как ни в чем не бывало, полного радости, и спросил: «Что случилось? Вы были в отчаянии, а теперь вон что делается». – «Нет, нет, это был не я, это была ошибка, это был Väterchen, petit papa, то есть его отец. У него было то же имя».

Видите, это все – не про совершенство человеческой натуры.

Но я не мог перемешать эти стили, стиль героев «Шоа» и Мурмельштейна – невозможно это было: в «Шоа» нет ни слова рефлексии – только сухие свидетельства, это конструкция фильма, его внятность, вразумительность, его суть. Если б я держался этого закона, мною придуманного, если бы я включил Мурмельштейна в фильм, он длился бы еще на шесть или семь часов дольше. Это тоже невозможно.

И последняя причина – я забыл про Мурмельштейна. Съемки «Шоа» были настолько мучительными, страшными и так меня вымотали – физически, эмоционально, морально: бог знает сколько поездок в Германию, опасных поездок, сколько-то поездок в Польшу… Я сказал в какой-то момент: ну хорошо, посмотрим, когда фильм будет закончен.

Наконец я решил, что Мурмельштейна в фильме не будет. Невозможно удержать все вместе, и это глупая еврейская идея – что кто-то может сохранить все в памяти. Неправда. Смерть все побеждает. И я был вымотан до предела, не было у меня сил доделывать эту часть с Мурмельштейном.

– Я знаю, что перед смертью Мурмельштейн вам писал. Почему вы не ответили?

– У меня не было ни времени, ни внутренней возможности ответить.

– Вы сочли возможным его просто проигнорировать?

– Да.

– Что было дальше со снятым материалом?

– Мне предложили отдать снятое в один вашингтонский музей, который был хорошо оснащен для того, чтобы сохранить в целости мою работу. Там было некоторое количество резервных копий, отрывков. Но не много, не так, чтобы сделать фильм. Они, надо сказать, не были абсолютно честны, потому что они, конечно, хотели сделать фильм. А сделать его мог только я.

И вот семь или восемь лет назад я в Вене вижу фрагмент собственной съемки с Мурмельштейном – с моим лицом, с моим голосом за кадром! Я страшно разозлился, у меня было чувство, что меня обокрали…

– Как это могло получиться?

– Сотрудники музея дали часть снятого, чтобы это показали в кинотеатре в Вене… И я чувствовал себя обворованным, я был ошарашен – и сказал: если кто-то сделает этот фильм, то это буду я. Только я. И все. Вот, собственно, почему столько лет прошло, прежде чем я собрал этот фильм воедино; это стоило мне больших усилий, надо сказать, потому что это было непросто – вернуться в Терезиенштадт. Но я вернулся.

– Как вам кажется, вы смогли изменить репутацию Мурмельштейна своим фильмом?

– Не знаю. Для кого-то – да. Точно.

– Вы в феврале показывали фильм в Израиле и Италии – как его принимали?

– В Израиле – очень хорошо, было очень много народу, в начале было видно, что они заинтересованы, в конце – что тронуты и взволнованы. Да и в Италии тоже. Видите ли, этот фильм – об абсолютной искренности, с моей стороны и со стороны Мурмельштейна.

– Одна из важнейших, основополагающих идей, связанных с Холокостом, такова: мы должны говорить об этом, потому что история не должна повториться. Вы сейчас видите опасность повторения где-нибудь?

– Ну, не в таком виде, конечно… Арабы – это другое. А вы вот спросите на своем сайте: почему так получилось, что «Шоа» никогда не показывали ни в Советском Союзе, ни в России? Это как вообще возможно? Это позор. Когда Горбачев во время перестройки был в Париже, Миттеран рассказал ему про «Шоа» и объяснил, что этот фильм необходимо показать в СССР, они обо всем договорились. Ну и что? Это было сделано с помощью Мемориала, был показ в Доме кино – но это же не по центральному телевидению, не на большую аудиторию. Кстати, это вина и российских евреев тоже! Или они все уехали в Израиль?

– Но два года назад были показы.

– Да, но столько лет спустя – и опять же не по центральным каналам, не на широкую аудиторию. И мсье Наум Клейман, директор Музея кино, взял фильм себе и сделал копии. Но широким экраном его так и не показали никогда. Это просто аморально.

– У вас есть сейчас какие-то договоренности относительно нового фильма, нет шансов, что его покажут в России?

– Нет.

– А если вас попросят, вы разрешите его показать в России?

– Зависит.

...................

Это интервью не было опубликовано.

4. Голография
Тихомиров

 
I ain’t happy, I’m feeling glad.
I got sunshine in a bag.
I’m useless but not for long.
The future is coming on.
 

– Слушайте, мне двести лет уже! Двести! Я вам говорю. Садитесь! Чаю дать? Кофе? Я все могу. Чего? Только говорите громче, хотя погодите, не орите. Щас я аппаратик поставлю, и все будет в ажуре. Вот так. Чай будете? Давайте чаю, я тоже с удовольствием. А молодому человеку чаю надо? Вы откуда, напомните? «Огонек»? Ко мне просто сейчас многие приезжают…

Соглашаемся на чай, фотограф берет чашку и конфету. Свет выставлен, можно начинать, но разговор с самого начала клеится всегда плохо, и нужен чай. Нашему герою хоть и не двести лет, но изрядно: в 41-м году он уже был директором знаменитого передвижного цирка «Чакона», и в 41-м же году он, отважный капитан своего дела, добился разрешения лично у Сталина выезжать с артистами на позиции, давать выступления, поддерживать бойцовских дух в солдатах. Ему, конечно, не двести. Ему девяносто два. Он ровесник века. Вообще он молод, остроумен, я бы сказала, е́док.

– Расскажите, пожалуйста, как все начиналось? Где вы учились? Почему цирк?

– У-у-у-у, милая моя! Это ж докуда мне… Ну давайте. Была в Петрограде тогдашнем такая театральная студия, руководил ею Семен Натанович Флитман, замечательный педагог, такой, знаете, от бога: все под его руками играли, самые бездарные, самые молоденькие и кто постарше. И я-то вообще цирковым делом был увлечен с самого начала, но я как его увидел, так влюбился, как все, и пошел в эту студию – пошел играть самые дурные вторые роли, «чего изволите», только чтобы рядом с ним быть. Ну, он быстро меня заметил – не в том смысле, что я какой-то был выдающийся актер, херовый актер я был, но я был шустрый, и мы стали много разговаривать. А вы поймите, какие времена – самая-самая революция. Мне восемнадцать. И я идиот, честно признаться. И он мне, Сеныч-то наш, мы его Сенычем звали, ну Семен Натаныч, Семен Натаныч – Сеныч, значит – он мне говорит: «Мальчик, какой театр, ты видишь, что кругом делается? Ты что тут, новое искусство собрался творить? Ох, я тебе не рекомендую. Ты балаганом займись. На все времена дело, на все времена искусство, давай. Смотри, что делается: народное искусство, демократическое искусство. Луначарского почитай, дубина!» Ну, сказать, что я его не понял, – ничего не сказать. Ну просто идиот был. Да и вообще сложно было понять, признаюсь вам. Это же порог каких-то таких перемен, которых… Ну неважно. Но к чести моей, у меня было одно достоинство. Я не был упертый и не считал себя умнее всех. А к нему, к Сенычу, так вообще привык прислушиваться как ни к кому другому. И поскольку он меня из театра уверенной рукой отправил, я и решил заниматься цирком.

– Но цирка же тогда как такового не было, насколько я понимаю?

– Все правильно. Было такое что-то очень промежуточное. Как он мне говорил, так и я вам сейчас скажу, только повежливее: Луначарского почитайте.

– Ну я читала, но мне интересно, как вы про это рассказываете.

– Ишь ты, какая хитрая! Ну давайте я сначала вам расскажу по науке. Вот глядите, какой расклад: искусство народное срочно нужно откуда-то доставать, так? Театр не годится. Балаган – куда народнее. Форма подходящая: идем шествием, допустим, на Первое мая, песни поем, все вперемежку, актеры, не актеры – чистая, как принято говорить, демократия и равенство. Потом – опять же Луначарский, вы почитайте, все написано! Я наизусть знал. Неорганизованные массы людей сливаются с организованными, поют хором, исполняют гимнастические маневры кто во что горазд, то есть это парад, но не военный. А вот какой? Это вопрос! Это интересный вопрос. Он вроде поначалу такой бессмысленный. А потом постепенно – и в этом тонкая работа – он насыщается смыслом. Воспевание нового мира, Первомай, я ж вам говорю. И очень постепенно, не сразу – крушение старых символов. Ритуальное сожжение. Как угодно.

– А вы можете рассказать, прямо технически, в чем была ваша роль и как вы это все делали?

– Хорошо. Рассказываю. Мне надо было с чего-то начать, и вот был в Петербурге такой передвижной театр Кноблауха, балаган. Я пришел к ним с деловым, что называется, предложением. Они совсем загибались, никто их не смотрел. Я пришел и говорю: «Я могу вам вернуть былую славу, если вы мне доверитесь. Начнем как раз таки с Первомая, а дальше поглядим, как пойдет». Этому немцу уже терять было нечего, он только дрожал, как бы его не пристрелили где-то на улице случайно. Я смотрю, значит, на его хозяйство: гимнасты, жонглеры, значит, какая-то девка у него была, жонглировала подсвечниками, шпагоглотатели, кто-то там лягушек глотал, но это уже экзотика. Ну и Петрушка, народный персонаж, но его я задвинул временно – на хрена он мне сдался? Все они как-то вяленько выступают на ярмарках. А тут какие ярмарки, на носу май 18-го года. Я инициативный, шило сами знаете где. Я вешаю афишки по всему городу: «Присоединяйтесь к нашему пролетарскому представлению». Эти у меня вяленько тренируются, жонглеры-то, немножко ворчат, но вообще не слишком вякают. Им не до жиру. И вообще какое-то такое ощущение, что не надо много вякать сейчас. Первого мая – день Интернационала, погода – рай; я дождя опасался, погода – рай, солнце, идем через весь город! С музыкой! С барабанами! Все в красных тряпках! Медведя дрессированного хотели вести на цепочке, я в последний момент не велел: оставьте, говорю, мишку, мы его уморим. Но все идут, музыка гремит, солнце, литавры, гимнасты кувыркаются! Эти, значит, огонь глотают. И вот тут важный момент. Мне было нужно, чтобы к нам присоединялась толпа. Чтобы мы за собой вели народ. И сначала так не очень это дело пошло: мы зазываем, а все так сторонятся. Потом… как подвалит толпа, человек пятнадцать! И давай с нами орать! Пролетарии всех стран… Тут я понял: поперло. Состоялось. Ура.

– Это ваше первое выступление было? Можно считать, триумф?

– Можно. Считайте.

Пелена у меня перед глазами. Триумф. Девочке про это знать не надо. И был там… Он жаловался на самочувствие. Гимнаст. И у них там еще было соревнование, кто больше воды выпьет. Кто там огонь глотал, а эти, значит, воду в себя лили. Ну а я, тут даже не скажешь – просто я был молодой. И просто не знал, что так бывает. Кружевная тень на тротуарах, от решеток Летнего сада или от листвы, что ль. Кружевная черная тень на серых тротуарах. Бывает такая деталька, которая тебя и проест насквозь. Идем, поем, он говорит тихо: «Мне плохо». Я говорю быстро, сквозь зубы, сам взмокший уже и голова болит: «Ну и вали отсюда. Нечего тебе тут делать». Формально я его отпустил. Но назвал слабаком. Или как-то там. Обозвал я его, короче. Он рухнул где-то у реки, мы его быстро оттащили, никто не заметил. Жертва революции. Кружевная тень и пелена.

Сеныч мне говорил: «Далеко пойдешь, Тиша. Ох, ты далеко пойдешь. Ты только про технику безопасности не забывай, мой тебе совет». «Тиша». Это от фамилии – Тихомиров. Прилипло намертво. Я уж сам забыл, как имя-то мое. Я смотрел на него такими глазами, влюбленными, щенячьими – я сейчас ощущаю это выражение глаз, просто внутренним хрусталиком каким-то ощущаю. Мне казалось, что я овечка, идиотина, размазня, растекся в кисель, думая о нем. Что это было такое? Я потом узнал, что это бывает, – но кажется мне, что тут другое. И мне-то казалось, он меня отличает, он меня выделяет, поощряет. А он мне страшные вещи говорил. Далеко пойдешь… Я-то это воспринял как «иди-ка ты далеко, Тиша». Давай. Дерзай. И как пошел. Как пошел! Кисель-то я с ним был, а тут… им благословленный… Стержень! Железо! Уберменш! Канальство какое, а. Кружевная тень. И никуда не девается, стоит перед глазами. Ну ладно, лицо-то мы сделать всегда были горазды.

– И что же дальше?

– Дальше примерно в том же духе все продолжалось. Пару лет эти выступления, эти бродячие балаганы были просто… Знаете, вот дух времени? Совпало это… Политика и искусство… Почему «Чакона»-то? Мне название тогда еще пришло, хотя оно не очень подходило, – но чакона же, мало кто помнит, народный танец. Это потом уже Бах.

– Я понимаю, это я хорошо как раз понимаю. А вы не можете какой-нибудь смешной случай вспомнить? Какую-то деталь, как это было? Теоретически-то картина ясна.

О-о-о, плохи дела. Кто ж так, матушка, к интервью-то готовится? Но ладно, случай так случай.

– Извольте вам случай. Раз даем выступление. Мы там уже такой сценарий проработали: сперва идем по городу, потом на площади какой-то центральной останавливаемся и там уже доигрываем. Но нам важно по дороге подцеплять людей. И вот идем и где-то на Гороховой цепляем юношу, мальчика совсем, такого белокурого ангелочка. И он, такой воодушевленный и страстный такой, бежит с нами, лозунги кричит, а потом, всех перекрикивая, начинает читать стихи. Громко так! Страстно! Как думаете, кто?

– Неужели…

– Ну, смелее, смелее, правильно думаете!

– Есенин, что ль?

– Есенин! Молодой совсем! Горячий! На плечи к кому-то влез и оттуда кричит! Я тогда, конечно, не знал его. Это уж потом я его… Когда увидел…

– Ну ничего ж себе…

Дурочка ты, дурочка.

– Хорошо. А расскажите, что дальше было.

– Ну в таком жанре мы просуществовали пару лет буквально. Дальше это все надо было сворачивать, потому что сами понимаете. Мы там уже до всего дошли: и Петрушка у нас устранял Временное правительство и совершал всякие непотребства, и Родзянко на ослике, и прочая, и прочая. Довольно скабрезно в силу традиции. Публика очень была довольна. Конкурентов у нас было не так много, потому что мы по политической части резко шли, а это всех волновало. Шутовской молебен по продразверстке устроили. Впрочем, это был перебор, конечно. Сошло с рук, но за это нас бы по головке не погладили.

– Слушайте, а Кноблаух этот? И как это вообще финансировалось?

– Ну, Кноблауха к тому моменту давно погнали поганой метелкой, скажите спасибо, если он выжил в этой катавасии. А финансировалось – миленькая моя, ну вы чего? Мы были полубанда, полутруппа. Сборище деклассированных элементов! Так мы себя называли. С гордостью. Ходили в красных рубахах с такими – как называется? – капюшонами. Ку-клукс-клан.

– Подождите, вы занимались прямой революционной деятельностью?

– Ну как сказать, как сказать… В октябре 18-го, может, вы слышали, было восстание матросов – не революционных, а наоборот. Они там требовали разрыва Брестского мира, всякое такое. Ну просто дезориентированные и одуревшие парни, честно вам сказать. Митинг устроили на Театральной площади, а потом интересно, потому что потом они рванули в Мариинку. Где в этот момент давали… вот не соврать… нет, не помню, что давали. Но картина красивая: врываются матросы в театр, забирают оркестрантов и, значит, под музыку движутся к Неве. Ну прямая нам конкуренция! Прямая. А народец такой заведенный в этот момент, что под музыку пойдет за кем угодно, честно сказать. Он уже охренел разбираться, этот народ, где там кто революционный, кто контрреволюционный. И это был опасный такой момент. И мы, значит, немножко поучаствовали в… как сказать… противостоянии.

– Это вы что, простите, имеете в виду?

Их надо было убирать, и быстро. Уже действительно никто не мог разобраться, где кто, матросы такие, сякие: они пришли бодрые, озлобленные, с новыми силами, они в казармы врывались, поднимали солдатиков – и те, ошалевшие, переходили на их сторону. Нет, вряд ли бы они что-то такое смогли кардинальное… Но риск… Я там не показывался, моя морда была довольно заметная в городе. Но я отправил часть моих парней – они шли с ними, как бы в их процессии… Они их вели за собой, как этот в Гамельне. Потихоньку отделяли зачинщиков от заблудших случайно. Последним быстро объясняли, к чему идет, и аккуратно оттесняли в сторону. Зачинщиков привели к Неве, там их и без особых хлопот приняли чекисты. Чего ждать.

Этого я, конечно, не говорю.

– Погодите, так вы что ж… Так что ж с ними…

Тут я мнусь. Вопрос – найти слова. И телефонный звонок меня спасает. «Слушаю! Да! Да, Гриша, рад слышать. Очень-очень рад. Здоровье терпимо. Ну с поправкой на, как ты понимаешь. Да! Послушай, ты можешь перезвонить мне через три часа? У меня тут представители прессы, не совсем ловко разговаривать сейчас. Но только позвони обязательно, мне надо тебе одно рассказать! Пока!» – и вешаю трубку.

– Это, между прочим, был знаете кто? Вот кстати тоже к нашему разговору. Внук Сеныча нашего. Замечательный театральный режиссер Григорий Грозовский. Слышали?

– Как? Грозовский? Тот самый? Он внук?

– Внук-внук! Я его с младенчества знаю. Это сейчас ему уж сколько? Сорок пять? У нас с ним дела. Ну, как дела – это он со мной советуется про постановки, поощряет старика. Чтоб я, значит, не думал, что уж никому не нужен.

– А почему ж у него фамилия другая?

Отвлеклась. Ну и слава богу. Но вопросы… Это что-то прелестное – что у нее в голове, у этой девицы. Почему фамилия другая. Я просто смотрю на нее. Она говорит: «Ой, ну да…» И я поднимаю брови: мол, ну ты пей, да дело разумей – такие вопросы задавать. Она быстро задает следующий:

– А как же у вашего… у Сеныча, да? – складывалась судьба в советской России?

– Судьба интереснейшая. Он ведь и сам был великолепный актер, великолепнейший! Но он был преподаватель от бога. Он это обожал. Он ради этого все был готов бросить. И хотя, конечно, что-то в театре играл, но главное его было – ученики. И он таких, как теперь принято говорить, звезд растил… вы что. Сабчук, Ваганов, Родин, Занимонец – все его ученики. Мало кто это знает. Денис Литвак тоже, документалист-то первый, знаменитый! Это ж мой дружок по студии – Диня. Тоже Сеныча верный трубадур. Хотя у них там непросто складывалось, но тем не менее. В Париж потом переехал и стал весьма знаменитый. А пасынок его – так вообще великая фигура. А все откуда? Всё наш Сеныч.

– Надо же, я не знала.

– Да я говорю, мало кто знает. Он сам все-таки известный. Роли. Кино потом опять же. Ну это позже, давайте я по порядку. Студия наша, в которой я начинал, но откуда он меня, по сути, выгнал, – ну как, мы дружили, конечно, дружили страсть, но он мне сказал, что актером мне не быть и не надо – да я и не расстроился. Ну а дружить – дружили. В общем, студия наша году в 25-м стала уже самостоятельным театром, Сеныч, конечно, так просто не мог и при театре организовал училище. Ну и ставили они… Это как раз не так интересно рассказывать, это вы всё и так знаете. «Нит гедайге», «Блуждающие звезды» – ну, знаменитые спектакли, чего я вам рассказываю! А вот интересно, как мы с ним во время войны…

– Да, а вы-то что все это время?

Спохватилась. Кто ж вас учит-то?

– Ну, я – дело простое. Инсценировки «Взятие Зимнего» могли кого-то увлечь года до 20-го, не дальше. Я стал просто директором цирка со временем. Вернее, маленького такого циркового театрика. «Чакона» опять же прижилось. Со своей спецификой – с выездными представлениями. По всей стране ездили. Ну так вот, начинается война. Театры все, как известно, отправляют в эвакуацию. И тут мы с Сенычем крепко вместе напиваемся. Мы оба уже не военнообязанные, на фронт нам нельзя. В эвакуацию страсть неохота. Сеныч мне говорит: моих отправляют в Ташкент. Они все с семьями, с детьми, я должен их туда отправить. И Ирину я туда отправлю, жену, значит. А сын его уходит на войну – отец вот этого Гриши-то, который звонил мне сейчас. И вот Сеныч говорит: «Но я не могу ехать в эвакуацию. Как это – сын на фронт, а я… Мне, надо сказать, по ряду причин…» Ну ладно, это неважно.

– Ой, я знаю. Это вот тут вы ходили к Сталину, чтобы вас на фронт выпустили?

– Да ну, к какому Сталину, вы что? Ни к какому Сталину я не ходил, вы это как себе представляете? Но да, нам надо было добиться разрешения.

Мы пили мадеру. Сеныч привез с гастролей из Франции почему-то. Его выпускали, но каждый раз что-то случалось в этих поездках, то одно, то другое, а началось все с первой, когда у него защемило какой-то там позвонок, и он почти не мог ходить. И так и не восстановился до конца: то лучше было, то хуже. В другой раз Ирина слегла там с воспалением легких, потом обокрали московскую квартиру, пока они были в отъезде. И он привез откуда-то из-под Парижа мадеру. Он там хорошо поездил по Франции на машине. Умолил дать ему автомобиль и потом, умирая от смеха, рассказывал про романтическое путешествие: он за рулем, рядом Ирина, на заднем сиденье эмгэбэшник, которого смертельно укачивает, Ирина сует ему мятные конфетки, но не помогает, и он то и дело просит остановить у обочины, но оставить их в покое не может. И вот из какого-то такого путешествия он приволок мадеру. Она потом у него стояла много лет. Было опять жарко. Голова была чугунная; зачем я пил? Кружевная скатерть на столе, белая, на ней пятна, закапали мадерой. Ирина бы страшно ругалась, но где та Ирина. Как же нам спокойно с ним было вдвоем. Сеныч говорит: «Иногда мне кажется, нехай они друг друга пожрут». Я говорю: «Я это правильно расслышал?» Он молчит, сопит. Затягивается. «Далеко пойдешь».