Текст книги "Интерпретация музыки в контексте герменевтики"

1.2. Что такое «понимание»?

В герменевтике как учении о понимании практически на равных функционируют два термина: «понимание» и «интерпретация». Эти понятия отражают близкие действия, однако они не являются синонимами. Как считает психолог А. Н. Славская, понимание нацелено на раскрытие авторского смысла, интерпретация же – на нахождение собственного смысла [11]. Понятия эти не существуют друг без друга и для музыканта-исполнителя, как и для любого воспринимающего художественный текст, одинаково важны. При всем своем сходстве, эти термины имеют свои характерные свойства, которые мы раскрываем далее.

Свойства понимания.

1. Понимание всегда временно, исторично, а значит, актуально.

2. Понимание носит творческий характер; оно содержит в себе творчество, так как есть уже само новое творчество.

3. Понимание приводит к самопониманию. Посредством своего собственного понимания человек познает себя самого: свое отношение к вещам, свою оценку, свой морально-эстетический идеал.

4. Самопонимание, таким образом, возможно лишь посредством предмета, положенного в сознании [12, 15].

Последнее свойство представляется очень важным. Действительно, человек понимает себя через свое отношение к какому-либо предмету или явлению. То, как он понимает и оценивает это явление, помогает ему понять, что он такое. Само собой просится предположение: опираясь на собственное понимание музыкального произведения, исполнитель может понять себя, свои профессиональные и человеческие качества.

5. Нет единственно верного понимания.

Имеется еще одна особенность, присущая этому явлению. Понимание тогда возникает, когда человек может что-либо изменить в тексте, что-то сказать «своими словами» (не случайно, детей в школе заставляют писать «изложения», а не точно повторять текст). Как считал в свое время А. Ф. Лосев, «понимать – это и значит выражать что-нибудь при помощи нового материла» [13, там же].

В какой мере это свойство может работать в сфере музыкального исполнительства? Не будет «грехом», если исполнитель немного изменит текст произведения с целью его стилевой модуляции (этим приемом на занятиях с учениками пользовался А. Рубинштейн). Мы также утверждаем этот прием с целью большего понимания музыкального стиля, называя его «межстилевым сопоставлением» [14, 349]. В другом же случае следует в качестве эксперимента попробовать разные интерпретации, изменяющие привычную, традиционную. Это поможет осознать правильность или же неправильность своих интерпретационных намерений. И, конечно, лучше понять смысл музыкального произведения. При этом исполнитель должен помнить, что нет единственного верного понимания, как нет единственной «правильной» интерпретации.

Понимание есть и результат, и процесс. Во втором случае оно предстает трехэлементным, или состоящим из трех этапов.

Первый этап носит название «предпонимания». Это есть все то, что можно назвать «неосознанным знанием». Это и комплекс разного рода установок, идеалов, предпочтений, личностных или закрепленных в традиции. Это зиждется на опыте, опять же жизненном и опыте традиции. Предпонимание есть предпосылка всякого понимания, т. к. «чистого» беспредосылочного понимания не существует, хочет этого человек или нет. Таким образом, предпонимание служит основой, как понимания, так и дальнейшей интерпретации.

Второй этап – собственно понимание. Это есть, как считают современные филологи, «интуитивное знание о предмете, его свойствах и качествах, его смыслов и предназначении». И далее, «понимание – это уже сформировавшееся композиционно оформленное интуитивно-невербальное знание, функционирующее на уровне общего чувства» [15, 14].

Третий этап – это толкование или интерпретация. Это – процесс как бы «вынесение вовне собственного интуитивного понимания». Понимание (…) получает свою «конкретизацию, свою завершенность в токовании» [16, 15].

Понимание обладает рядом свойств, сближающих его с интерпретацией, о которых необходимо сказать:

– понимание, как и интерпретация, – это изначальный способ существования человека в мире;

– понимание служит важнейшей процедурой познания;

– понимание зиждется на опыте традиции и на индивидуальном опыте человека;

– человек берет из мира лишь то, что он может понять («принцип Рассела»);

– понимание есть межличностный процесс;

– понимание, как и интерпретация, есть диалог автора текста и его интерпретатора, в котором происходит «встреча двух смыслов» (М. М. Бахтин); диалог текста и контекста стиля, культуры, диалог интерпретаций, диалог разных исторических эпох.

Понимание художественного текста может рассматриваться в двух аспектах. Как «пошаговое» понимание или развертывающееся во времени текста, и «как целостной структуры», выведенной за пределы «онлайновой» обработки (А. Брудный). Последнее связано с тем, что, воспринимая текст, человек может возвращаться к уже читанному, строить различные предположения его дальнейшего развертывания; иными словами, понимание текста не является строго линейным процессом. В сумме оба аспекта помогают осмыслить художественный текст. При этом, как считают филологи, понимание, текста зеркально повторяет путь, пройденный автором. Если в тексте представлен результат работы автора, то понимание, проходя обратный путь, должно проделать работу по анализу текста, а затем осуществить синтез обнаруженных элементов художественного смысла.

Говоря о путях понимания художественного текста, мы можем обратиться к концепции А. А. Брудного, – изложенной им в книге «Психологическая герменевтика» [17]. По мнению филолога, анализ художественного текста должен включать как минимум два действия:

– анализ языковых единиц текста (лексического, синтаксического и др. уровней);

– анализ того, как и почему автор использует именно эти языковые средства (привлечение множественных контекстов);

Проецируя эти средства на анализ музыкального произведения, можно убедиться в их актуальности для музыкального искусства.

Первое действие – это, по сути дела, теоретический анализ (анализ языковых средств, мелодии, гармонии, ритма, фактуры), без которого понимание и интерпретация не будут достоверными; лексический анализ может быть соотнесен с анализом интонационным, синтаксический анализ аналогичен анализу формы, что также входит в теоретический анализ. Второе же действие, выясняющее «как» и «почему» используется именно эти средства, выводит нас на стилевой анализ и на анализ музыкально содержания. И то и другое необходимо для адекватного понимания и последующей интерпретации музыкального произведения.

Согласно концепции А. А. Брудного, понимание художественного текста включает три параллельно осуществляющиеся процесса: «монтаж», «перецентровку» и «формирование концепта» текста. Под «монтажем» понимается движение «вдоль текста»: от одного относительно законченного элемента (предложения, абзаца, главы и пр.) к другому, расположенному после него. «Перецентровка» связывается с перестройкой в сознании отображенной в тексте ситуации, а именно, с перемещением мысленного центра от одного элемента к другому. Это перемещение, хотя и зависит от монтажа элементов, иногда носит скачкообразный характер. Так, при чтении детективных текстов центр может перемещаться назад, к началу ситуации.

«Формирование концепта» текста трактуется Брудным как формирование общего текстового смысла и ставится в зависимость от активности читателя [18, 274].

Есть основание предполагать, что и при понимании музыкального текста действуют те же закономерности. Однако более точно мы определим нити понимания музыки несколько позже, а именно, когда речь пойдет непосредственно о процессе музыкальной интерпретации.

Завершая раздел, посвященной категории «понимания», приведем несколько высказываний, помогающих взглянуть на это явление с разных точек зрения:

«Понимание – духовная сторона любой человеческой деятельности, бытия человека в мире, в которой переживается и осмысливается его меняющаяся и непреходящая уникальность».

«Понять – это найти общее в единичном и через это общее объяснить единичное».

«В процессе понимания происходит взаимодействие когнитивной и эмоциональной сторон этого процесса».

«Понимание осуществляется в лоне традиций. Прислушиваться к традиции, стоять на традиции, апеллировать к традиции… – герменевтический путь к истине».

«Понимание – это изначальная форма исполнения человеком существования».

«Понимание – опыт традиции».

«Понимание предваряет и программирует интерпретацию».

«Понимание хранит в себе возможность истолкования».

Рассмотрев явление понимания, мы можем сделать некоторые выводы:

– понимание всегда диалогично;

– понимание нацелено на извлечение авторского смысла;

– понимание – это изначальная форма существования человека в жизни;

– понимание обладает следующими свойствами: актуальностью, историчностью, творческим характером, т. к. в процессе понимания в сознании возникают новые структуры;

– понимание приводит к самопониманию;

– понимание есть восстановление контекста;

– процесс понимания состоит их трех этапов («трехэлементность» понимания);

– понимание осуществляется в традиции;

– существует два аспекта понимания;

– понимание художественного текста осуществляется тремя параллельными путями;

– нет «единственно верного» понимания.

В заключение параграфа о понимании, вернемся к началу нашего текста, а именно, к интерпретации. Возникает естественный вопрос, что для исполнителя, как для читателя или слушателя, должно произойти раньше, понимание или интерпретация? Конечно, будучи знакомыми с этапами понимания, мы скажем: «понимание должно возникнуть раньше, чем интерпретация». Однако, даже человеку, не знакомому с теорией понимания, должно стать очевидным, что сначала необходимо осуществиться пониманию и, затем, может возникнуть интерпретация (об этом пишет, к слову сказать, В. В. Медушевский в уже упоминавшейся нами статье). Иными словами, прежде чем создать в своем воображении образ текста, его смысл, следует сначала обратиться к авторскому смыслу, а потом лишь построить свое собственное его понимание, т. е. интерпретацию. Именно этот тезис, т. е. утверждение приоритета авторского смысла лежит в основе герменевтики, учении о понимании и интерпретации, которому будет посвящена следующая глава нашего пособия.

Вопросы

1. Какими свойствами и функциями обладает интерпретация?

2. Каковы факторы адекватности интерпретации?

3. Что такое «субъективная» и «объективная» интерпретация?

4. Где и как искать смысл текста?

5. Каково отношение к интерпретации представителей искусства?

6. Что представляет собой понимание?

7. Каковы свойства понимания?

8. Что такое «этапы понимания» и в чем их суть?

Задания

1. Дайте определение понятию «интерпретация».

2. Охарактеризуйте виды интерпретации.

3. Охарактеризуйте диалектику взаимоотношений автора и читателя.

4. Перечислите качества, необходимые исполнителю для создания адекватной интерпретации.

5. Определите смысл любого литературного произведения, исходя из трехэлементной структуры понимания («предпонимание», «понимание», «интерпретация»).

Список рекомендуемой литературы

1. Абдуллин Э. Б. Основы исследовательской деятельности педагога-музыканта. Спб.: Лань, 2014. – 368 с.

2. Андреева С. А. Понимание и интерпретация, смысл, значение: дифференциация понятий // Вестник Московского государственного лингвистического университета. № 17. М., 2012. – с. 21–36.

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – с. 336.

4. Букреева А. Н. Символика художественного образа: проблема интерпретации. // Ценности и смыслы. № 6, М.: Автономная некоммерческая образовательная организация Институт эффективных технологий. 2015. – с. 124–138.

5. Гуренко Е. Г. Проблема художественной интерпретации. Философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – с. 256.

6. Загадки человеческого понимания. – М.: Политиздат, 1991. – с. 350.

7. Корноухов М. Д. Феномен исполнительской интерпретации в музыкально-педагогическом образовании: методологический аспект. Автореф. дисс. (…) докт. педагогических наук. М., 2011. – 48 с.

8. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка, 1979. – 207 с.

9. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) – Автореф. дисс. (…) канд. искусствоведения. – М., 1995. – 26 с.

10. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки. // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 3–17.

11. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

12. Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. Гл. 8: Интерпретация: философские и эпистемологические смыслы и особенности. – М.: Прогресс Традиция, 2002. – 622 с.

13. Мятиева Н. А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики. – Дисс. (…) канд. искусствоведения, 2010. – 186 с.

14. Рикер П. Конфликт интерпретации. М.: Медиум, 1995. – 417 с.

15. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. – Дубна: Феникс, 2002. – 240 с.

16. Теория и методика обучения игре на фортепиано / под общ. редакцией А. Г. Каузовой и А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 366 с.

17. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО Книжный Дом, 2007. – 471 с.

Примечания к Главе I

1. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки. //Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 3–17.

2. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

3. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. – 417 с.

4. Рикер П. Указ. соч.

5. Цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. – Спб.: Университетская Книга, 1998. – 447 с.

6. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – Л.: Музыка, 1979. – 207 с.

7. Цит. по: Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО Книжный дом, 2007. – 471 с.

8. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. – СПб.: Русско-Балтийское изд-во, 1996. – 192 с.

9. Эко Умберто. Заметки на полях Имени Розы. – М.: Астрель, Corplis. – 2011. – 160 с.

10. Цит. по: Щирова И. А., Гончарова Е. А. Указ. соч.

11. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. – Дубна: Феникс+, 2000. – 240 с.

12. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. (…) д-ра философских наук. – М, 2003. – 254 с.

13. Там же.

14. Николаева А. И. Стилевой подход в обучении игре на фортепиано // Теория и методика обучения игре на фортепиано. / под общ. редакцией А. Г. Каузовой и А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 1999. – 366 с.

15. Филиппов С. М. Указ. соч.

16. Там же.

17. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – 336 с.

18. Брудный А. А. Указ. соч.

Глава II
Герменевтика – история и современность

2.1. Что такое герменевтика?

Герменевтика есть учение о понимании и истолковании (интерпретации) различных текстов, событий, фактов. Этот термин трактуется в двух смыслах: широком и узком. В широком смысле, под герменевтикой подразумевается определенное направление в гуманитарной науке. В этом контексте герменевтику понимают как условие бытия человека в мире. В узком смысле герменевтика предстает как комплекс правил и техник истолкования текстов. В зависимости от научной принадлежности этих текстов выделяют герменевтику филологическую, богословскую, юридическую, психологическую. На грани XIX и XX столетий возникает и музыкальная герменевтика, на которой в дальнейшем мы остановимся особо.

Само слово «герменевтика» имеет своим истоком имя греческого бога Гермеса, который выступал в роли вестника (вспомним, как трактовал понятие «интерпретации» В. В. Медушевский), толкователя высказываний богов.

Герменевтика возникает в античную эпоху. Тогда, под этим термином понималось искусство истолкования, понимания и объяснения литературных памятников древности, например, произведений Гомера. Этим занимались специалисты, подробно изучающие творения великих мастеров; это дает основание считать, что уже тогда герменевтика выступала как в роли искусства понимания, так и в роли науки.

Герменевтика как часть теории художественно прозы и как методология понимания и интерпретации зародилась в недрах риторики. Как известно, в риторике предполагалось обучение не только красноречию, но и обнаружению смыслового содержания слов, их правильному произношению и композиционному расположению материала. Герменевтические представления предполагали не буквальное значение слов, а нахождение их различных значений, что приводило к идее множественности интерпретаций. Однако это противоречило тому пониманию, что истина одна, и ее толкование должно соответствовать интерпретационным канонам, господствующим в эту эпоху.

Герменевтика в ту пору носила практический характер, не всегда согласующийся с теоретическими установками. Так, уже в древности рождается представление о том, что «о вкусах не спорят», однако это не нарушало установки на единую истину. В этом сложном переплетении теории и практики, признания каноничности в искусстве, однако, не мешающей его творческому претворению, тяготения к норме и осознания множественности понимания, основанного на полисемии слова и нетождественности художественного смысла буквальному значению слова или текста, рождается герменевтика. Однако она еще не образует теоретически оформленную концепцию понимания и интерпретации.

Расцвет герменевтики приходится на средневековую эпоху и связан, прежде всего, с необходимостью толкования «Священного писания». В его тексте, хотя и несущем слово Бога, но переданном людьми, т. е. уже интерпретированном, имелись противоречия. Кроме того, как известно, тексты Библии несут в себе метафорический смысл, как и притчи Христа, что требовало истолкования этих текстов. Необходимо было понять сокровенный смысл, скрытый за смыслом буквальным. Таким образом, можно считать, что средневековая герменевтика возникла в рамках экзегетики как раздела теологии, занимающегося истолкованием Священных текстов. Несмотря на то, что естественно появлялись разные его понимания, интерпретация, не считавшаяся с авторитетом Церкви и принятого понимания этих текстов, была невозможна.

Эпоха средневековья оставила нам интересные образцы практической герменевтики. Остановимся на них подробнее.

Климент Александрийский. II–III вв. н. э. (150–215) – представитель Александрийской богословской школы вместе со своими единомышленниками стремился сблизить постижение библейских текстов со светской литературой, желая соединить христианскую веру с эллинской культурой. Ученый выдвинул положение о «четырех значениях» литературного произведения: «буквальном», «моральном», «аллегорическом», «мистическом». Эта схема с небольшими вариациями будет работать в течение всего средневековья. В дальнейшем мы попробуем связать данные значения с интерпретацией музыкального произведения.

Далее следует назвать великого герменевта – Августина Блаженного (354–430). Ему принадлежит учение о «четырех принципах» богословской интерпретации Библии: «буквальном», «историческом», «профетическом» (толкование о будущем) и «иносказательном». Вслед за своим учителем Амвросием, Августин считал, что «Буква убивает, а дух животворит». Представляется, что это высказывание Амвросия, несмотря на свою многовековую давность, остается актуальным и по сей день. Августин подчеркивает важность контекста для понимания текста, говоря о том, что Священное писание представляет собой целостное явление. Утверждаемое Августином положение о важнейшей роли контекста остается актуальным на многие века.

В эпоху позднего Средневековья, когда все более развивается светская литература, возникает необходимость обратиться для ее понимания к герменевтической методологии. Ключевую роль в этом сыграл Данте Алигьери (1265–1321), считавший, что его творения, трудные для понимания неподготовленным читателем, также нуждаются в истолковании с помощью герменевтических приемов. По примеру своих предшественников, он выдвигает положение о «четырех смыслах», в контексте которых должна рассматриваться и Библия, и светская литература. Смыслы эти следующие: «буквальный», «аллегорический», «моральный», «анагогический», т. е. «сверхсмысл». При этом поэт утверждает, что нельзя в процессе толкования текста «перескакивать» через ступени обозначенных смыслов. Это герменевтическая идея о множественности смыслов, заложенных в тексте, как религиозном, так и светском, – едва ли не самое важное положение в теоретических установках Данте.

Глядя на историю герменевтики с «птичьего полета», можно убедиться, что ее ключевая идея о возможности плюрализма интерпретаций единого текста, в разные эпохи преломлялась по-разному. Так, мысль Аврелия Августина о допустимости разных мнений об истине, связанных с личностным к ней отношением, не получает сочувствия ни у Данте, ни в эстетике Возрождения, ни в эпоху классицизма и Просвещения. В эпоху Возрождения вновь господствует античная идея о единственности истинного понимания, при этом утверждается положение о неправомерности сводить интерпретацию к четырем ступеням, т. к. возможны и другие интерпретации – психологическая, социальная, политическая и другие. Так, с одной стороны, расширялась сфера интерпретационных возможностей, с другой, – внутри каждой из названных сфер не предполагалось личностного толкования, вытесняемого понятием о незыблемости «верной» интерпретации.

В эпоху Реформации устанавливается более свободное, личностное отношение к Священному писанию, что дает толчок к дальнейшему развитию герменевтики. Однако этот факт не разбивает официальную установку на «правильность» интерпретации. Считается, что расхождения в эстетических взглядах могут существовать, но они должны касаться деталей, частностей. Эта теоретическая установка на практике подвергалась сомнению, что в дальнейшем должно было привести к утверждению мысли о плюрализме интерпретаций, кульминационной точкой которого стала эпоха модернизма.

Утверждение плюралистического отношения к эстетическому предмету мы находим у Канта. В его понимании, существует равноправие (правда, относительное) эстетических суждений; однако, при всей возможности субъективного фактора в восприятии искусства, оно не должно переходить неких границ в истолковании прекрасного, приводящих к произвольной интерпретации.

Так, в философских воззрениях Канта зарождается идея «гиперинтерпретации», развитая многими десятилетиями позже. Кант, в отличие от Данте, считавшего, что лучше всех понимает свое произведение сам автор, утверждал, что в произведении содержится не только то, что автор вложил в него сознательно. Учитывая тот факт, что в произведении воплощено еще и то, что автор воплотил в силу своей интуиции, читатель или критик (для нас, это – исполнитель) может понять художественный смысл текста даже лучше, чем автор. Эта идея, являясь аргументацией плюрализма в интерпретации, будет подхвачена и развита в эпоху Романтизма.

В романтическую эпоху возникает мысль, подготовленная еще Кантом, о том, что любой читатель, а, главное, критик, при восприятии художественного текста «наращивает» его смысл. Более того, это наращивание оказывается необходимым, т. к. без него акт восприятия не состоялся бы. Иными словами, «наращивание» смысла с самого начала присуще восприятию. При этом момент его субъективности не кажется романтикам вредным или мешающим понять текст; напротив, преодолевать субъективность не имеет никакого смысла. Этот взгляд обретает особую актуальность в XX столетии и, прежде всего, в эпоху постмодернизма.

Романтики выдвинули еще одну, на наш взгляд, интересную идею: для того, чтобы смысл текста «состоялся», необходимо сознание другого человека. Этот «другой» в творческом акте понимания обогатил бы этот смысл, открыв в нем те грани, о которых, возможно, автор текста и не подозревал.

Переориентируя это положение на деятельность музыканта-исполнителя, мы можем сделать следующий вывод: речь идет о том, что реализация нового смысла осуществляется уже другим человеком и этот другой дает новую жизнь произведению, открывая его для понимания еще новым «другим». Здесь вновь возникает идея диалога, становящаяся едва ли не важнейшей составляющей философской концепции М. М. Бахтина и «ключевой метафорой современной культуры» [1, 188]. Можно предполагать, что эта романтическая идея послужила основанием для П. Рикера утверждать, что культура живет благодаря интерпретации.

Невозможно, однако, не заметить, что предоставленная интерпретатору свобода несет в себе опасность чрезмерно субъективного толкования текста, чего опасались еще во времена античности. Действительно, в чем разница между «переписыванием» смысла и его «наращиванием»? По-видимому, в том, что наращивание предполагает углубление и расширение исходного, авторского смысла, «переписывание» же означает внесение своего собственного. Может возникнуть такая метафора: читатель в процессе интерпретации балансирует на тонкой линии, разделяющей уходящую в бесконечность громаду смысла и пучину «лжесмысла»…

Вероятно, в теории это выглядит убедительно, но на практике человек наделяет собственным значением окружающие его вещи, события его жизни, обычаи, установленные, имеющие отношение к его жизни. Однако эти установления, бытующие в обществе, в значительной степени выработаны не им. В них закреплен опыт живших ранее поколений. Эти установления выступают посредниками между человеком, живущем ныне, и той реальностью, в которой он существует. В то же время, он сам тоже становится посредником по отношению к другим людям – его современникам и тем, кто будет жить после него, т. к. он также обогащает коллективный опыт своим пониманием действительности. Так возникает одна из важнейших для герменевтики идея «всеобщего посредничества». Но случайно, в самом слове «герменевтика» заключено имя греческого бога Гермеса, выступавшего в роли посредника между олимпийскими богами и людьми, которым он передавал их веления. Эта идея словно изнутри скрепляет человеческую культуру, позволяя видеть в ней единый поток, текущий во времени, или же единое развивающееся целое.

Романтизм, с присущей ему свободой в трактовке выразительных средств и, прежде всего, с расширением и углублением образно-эмоциональной сферы музыки, способствовал развитию герменевтических устремлений. Однако мыслителям этой эпохи еще не удалось создать герменевтическую теорию. Эту задачу, т. е. придание герменевтике статуса научной дисциплины выполнил Фридрих Даниель Шлейермахер (1768–1834), пастор, философ и теолог, названный «отцом герменевтики». Основой интерпретации им был назван инстинкт, а не логика, при этом он считал необходимым изучение внутренней логики текста. Главным средством познания и понимания текста для Шлейермахера служило вживание во внутренний мир автора для того, чтобы понять его замысел. Краеугольным камнем учения Шлейермахера являлся принцип связи частей и целого, называемый «герменевтическим кругом» (подробнее о нем несколько позже).

Первостепенную роль для Шлейермахера играло понятие «общения», как личностного, так с помощью приобщения к памятникам культуры; герменевтика же для него была средством коммуникации. Это положение представляется чрезвычайно актуальным для нынешнего времени, когда количество средств коммуникаций неимоверно возросло, а личного общения становится все меньше. Для музыканта же актуально само определение герменевтики, данное философом, как «искусства» понимания.

Едва ли не основным моментом герменевтической методологии Шлейермахера является необходимость установки на максимальную идентификацию интерпретатора с художественным произведением, а, главное, с его автором. Кроме того, интерпретатор должен реконструировать понимание современными автору людьми, т. е. перенестись в ту эпоху, когда создавалось произведение. «Перед тем, как прибегнуть к искусству, – пишет Шлейермахер, – нужно (…) уподобиться автору объективно (изучив внутреннюю и внешнюю жизнь автора), однако этого можно добиться лишь путем «истолкования», изучая произведения автора и получая, таким образом, представление об авторском словаре, характере и обстоятельствах жизни» [2, 64–65]. Этот путь ставил задачу постижения изначальных значений художественного текста. По мысли философа, любое из них должно пониматься в изначальном контексте, т. к. произведение создано представителями определенной эпохи и для своих современников. При этом ученый утверждал, что смысл художественного текста никогда не сможет быть понятым до конца.

Казалось бы, последнее утверждение давало дорогу плюрализму интерпретации, который, однако, не реализовался в контексте шлейермахеровской парадигмы. Установка же на контекст авторской эпохи, выраженной в следующих словах ученого: «художественное произведение укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и теперь хранит следы ожогов [3, 111], чревата опасностью консервации произведения искусства, его короткой исторической жизни. Установка на реконструкцию изначального смысла авторского текста делает работу интерпретатора не творческой (что коренится в самом явлении понимания), а репродуктивной. Таким образом, в ту пору еще нет осознания диалектической роли интерпретации, когда произведение искусства, живя в культуре и обрастая новыми смыслами, остается, при этом, равным самому себе. Однако, многие мысли Шлейермахера остались актуальными и по сей день.

Нет однозначного мнения относительно того, имел ли право, по мнению Шлейермахера, интерпретатор вносить в текст свой собственный смысл. Однако ученый признавал, тем не менее, вслед за Кантом, что читатель может понять текст даже лучше, чем его автор. Для нас важно то, что в учении Шлейермахера утверждается идея диалога, которая по сей день остается актуальной.

Следующим этапом развития герменевтики является творчество Вильгельма Дильтея (1833–1911). Его позиция во многом продолжает шлейермехерскую: он, так же, как его предшественник, считает интуицию главным средством понимания художественного текста. Признавая большое значение интуитивному пониманию, ученый утверждал, что лишь интуитивно постигается целостность предмета, который должен быть рассмотрен долее уже с использованием логических средств. Солидаризируясь с мыслителями эпохи романтизма, он полагал, что интерпретатор может лучше понимать текст, чем его автор, которому не дано понять всю бесконечность и глубину своего творения. При этом основной задачей интерпретатора философ считал реконструкцию авторского смысла, т. к. автор, по его мнению, есть главная фигура интерпретации.