Текст книги "Приключения русского художника. Биография Бориса Анрепа"

Глава девятая
Друзья в Париже и Лондоне

Крепла дружба Бориса с Пьером Руа. За годы их знакомства Борис купил или получил от художника в подарок шесть живописных полотен, среди которых собственный портрет маслом, написанный около 1909 года. Это большая картина, размером в один квадратный метр, на которой Анреп-поэт изображен в несколько неряшливом лавровом венке. На Борисе, сидящем, свободно откинувшись, в плетеном кресле, белый шелковый шарф, завязанный на груди бантом. Из-под сложенных крупных рук выглядывает красная “Книга Анрепа”. Картина написана в смелой, свободной и гораздо более раскованной манере, чем последующие работы Руа, выполненные в сюрреалистическом стиле. В лице заметна присущая Борису нервная энергия и решимость в странном соединении с немного скептической ухмылкой.

“Книга Анрепа” представляет собой поэму, снабженную иллюстрациями в виде акварелей с причудливыми узорами и картинками; стихи же звучат весьма своеобразно – английским автор владел далеко не в совершенстве. Поэма была опубликована в сентябре 1913 года лондонским книжным магазином “Поэтри букшоп” в своем ежеквартальном журнале “Поэзия и драма” (“Poetry and Drama”) с черно-белыми гравюрами на дереве. Первоначальный вариант с цветными иллюстрациями, расположенными посреди и вокруг текста, был гораздо более впечатляющим. Они были замечательны своей яркостью, страстностью и великолепием.

Пьер Руа. Портрет Бориса Анрепа, ок. 1909 года.

Появление гравюр объясняется в небольшой заметке, написанной главным редактором Харолдом Манроу:

Мы публикуем стихотворение под названием “Предисловие к «Книге Анрепа»” и в данном случае отступаем от наших обычных принципов, предлагая его читателю в иллюстрированном виде. Это сделано по настойчивому желанию автора, который хочет сохранить в издании своей работы единство идеи, присущей общему замыслу и имеющей как литературную, так и пластическую природу. Со своей стороны, мы рассматриваем это стихотворение как произведение самодостаточное и при обычном течении дел издали бы его без каких-либо иллюстраций. Автор, однако, в данном вопросе остался непреклонен, поэтому мы, решив не отказываться от возможности познакомить читателей с книгой, подчинились его желанию.

Цитировавшиеся выше стихи Бориса, весьма странные и витиеватые, должно быть, поразили редактора до такой степени, что он отважился их напечатать. Решение Манроу было для Бориса очень важным. В том же номере журнала мы встречаем имена Эдварда Томаса, Ласселлса Аберкромби, Эрнеста Риса, рецензии на стихи Элис Менелл, “Павлиний пирог” Де Ла Мара и “Золотой путь в Самарканд” Флеккера.

Отношения между Борисом и Юнией становились все более натянутыми, и летом 1912 года Юния уехала в свое минское имение, Борису же было приказано принять участие в военных маневрах неподалеку от Петербурга. Там он и получил письмо от Хелен с сообщением, что она ждет ребенка. Через два месяца Борис и Юния вернулись в Париж, но Хелен там уже не было. Госпожа Мейтленд, возмущенная случившимся с дочерью, увезла ее в Лондон и поместила в монастырь “Голубых сестер” в районе Патни. Там обычно принимали незамужних беременных женщин.

Борис как раз был занят подбором русских картин для Второй выставки постимпрессионистов. Он забрал Хелен у монашек, отвез назад в Париж и поселил в маленькой комнате, расположенной над студией. Перед ним был пример Огастеса Джона, чьи жены, любовницы и дети часто жили одной семьей.

Смена любовниц и любовников, несомненно, представляла собой занятные хитросплетения в этом богемном мире. Генри Лэм жонглировал своими дамами, как заправский фокусник. У его жены Юфимии уже был роман с Огастесом, когда сам Лэм влюбился в жену Огастеса Дорелию, и их отношения длились, между прочим, более двадцати лет. Через некоторое время у Огастеса начался роман с леди Оттолайн Моррелл, которая потом перешла к Лэму, а тот между тем переживал агонию в отношениях с Хелен Мейтленд. Борис влюбился в Хелен, переключившуюся, в свою очередь, с Лэма на русского. И Хелен, и Оттолайн были в восторге от талантов Лэма, но страдали от его безобразного характера и, судя по всему, не могли вынести его ядовитого языка. Единственным выходом для обеих было найти других любовников.

Вплоть до 1914 года Лэм постоянно присутствовал в светской жизни Бориса. Именно он познакомил Бориса с Огастесом и кружком, сформировавшимся вокруг семейства Джона в Челси, а также с Литтоном Стрэчи и блумсберийцами, среди которых были сестры Вирджиния и Ваннесса Стивен, Роджер Фрай, Дункан Грант, Дезмонд Маккарти и Мейнард Кейнс.

В Челси женщины играли вспомогательную, подчиненную роль, они нужны были лишь как сексуальные партнерши, участницы светской жизни и домохозяйки. В Блумсбери же женщины занимались собственным делом, и им не нужно было греться в лучах славы своих мужчин.

В понимании Бориса, пальма первенства, несомненно, принадлежала мужчинам, поэтому и в эмоциональном, и в интеллектуальном плане он был ближе к кружку в Челси. И все-таки, несмотря на соперничество этих молодых художников и их женщин, кажется, вражда между ними постепенно проходила, и со временем все становились более покладистыми, не испытывая уже ни особой злобы, ни убийственной ревности.

Возможно, Юния не была в восторге от приезда Хелен и ménage à trois, но вела она себя благородно. Тот факт, что сама она была бесплодной, наверное, объясняет ее примирение со сложившейся ситуацией.

Я всегда чувствовала, как удивительно добра была ко мне Юния, позволившая мне жить вместе с ними, – писала Хелен, – но, насколько я знаю, моя мать прочитала ей длинную и страстную лекцию, призывая немедленно уйти из семьи. У Юнии никогда не было детей, и ей очень хотелось считаться матерью моего ребенка, но я даже слышать об этом не могла, и вскоре у меня родилась дочь.

Борис писал Хелен из Петербурга, что отправляет в Лондон семьдесят живописных работ и рисунков и что в воскресенье он будет, возможно, играть в теннис. “Я люблю тебя. Мучаю кошку. Ненавижу свою работу. Люблю тебя ОЧЕНЬ. Поцелуй Юнию и ребенка”.

Женщины ладили между собой неплохо. Хелен вообще была человеком отзывчивым и всегда проявляла сочувствие к другим, стоило кому-то чихнуть или пожаловаться на головную боль. Она многих согрела своим добрым сердцем.

Когда в декабре 1912 года родилась Анастасия, Борис в письме сообщил об этом отцу. Ответа не последовало, но деньги продолжали поступать, как и раньше. Помощь отца была весьма существенной для Бориса, поскольку теперь ему приходилось содержать двух женщин и ребенка, а кроме того, платить за обучение в Академи Жюльен, куда он продолжал ходить параллельно с работой на фабрике Эбеля.

В это время он был чрезвычайно увлечен мозаикой. Этот вид искусства как раз соответствовал творческим амбициям человека, понимавшего, что ему хорошо дается дизайн, и стремившегося создавать масштабные произведения. Мозаика требовала также от художника физической силы, проявление которой было для Бориса естественно и даже приятно. На фабрике он сделал три мозаичных плиты, которые, как он признался позже, были “подражательными и примитивными”.

По протекции Огастеса в октябре 1913 года состоялась персональная выставка Анрепа в галерее “Ченил” в Челси. Здесь были выставлены рисунки, акварели, гуаши, три панели мозаики и две вышивки, созданные по рисунку художника Юнией фон Анреп. Также была выставлена рукопись “Предисловия к «Книге Анрепа»” в кожаном переплете, оцененная в 100 фунтов. Предисловие к каталогу написал Роджер Фрай, что говорило о многом, ибо Фрай, являясь весьма влиятельным художественным критиком, был придирчив в своих оценках и никогда не хвалил работы только потому, что это работы друзей или знакомых.

Борис Анреп – это русский художник, который работает в Париже, – писал Роджер Фрай. – С Востока он несет нам осознание своей духовной жизни, выраженное гораздо ярче и точнее, чем принято у людей западной цивилизации. По темпераменту и склонностям он символист. Но если бы он был замечателен только этим, вряд ли его творчество произвело бы на нас впечатление. Его знакомство с жизнью и искусством Запада научило его делать символ выразительным независимо от того, что этот символ обозначает. Для него это символ, для остальных – выразительная форма. Символизм Анрепа есть ядро, вокруг которого, как кристаллы, вырастают художественные образы, ядро, являющееся стимулом его творческих усилий. Начинает он с идей, которые могут быть выражены словами (как часто и случается, потому что Анреп – поэт, пишущий и по-английски, и по-русски); но когда он берется за художественное изображение, то переходит от идей в ту область, где их точный смысл оказывается не важным. По своей сути, Анреп – художник. Сосуществование в одном человеке художника и символиста мы наблюдаем не так часто – чаще символизм искажает и портит искусство. Я не утверждаю, что в творчестве фон Анрепа символизм и искусство всегда совместимы. Временами я замечаю голову или руку, написанные чересчур экспрессивно или слишком подробно, чтобы стать естественной частью картины как единого целого, но художник может с поразительной силой преобразовывать ощущения своего религиозного опыта в зримые формы.

Большинство современных художников черпают вдохновение из созерцания внешних явлений. Фон Анреп, как мне кажется, – из движений своей внутренней жизни. Среди английских художников мы можем заметить нечто подобное у Блейка, и посетитель выставки наверняка вспомнит этого художника, но не столько из‑за формального сходства, сколько благодаря несомненно схожим методам. Конечно, такая манера сопряжена с определенными опасностями, но имеет также и ряд преимуществ. Среди последних мы отмечаем отсутствие суетной натуралистической мелочности, оказавшейся столь губительной для большей части современного искусства. Увлеченный своими видениями, фон Анреп обычно лишь в общих чертах намечает движение фигуры. Он видит фигуры как целостные, самодостаточные, объемные элементы общего рисунка; они становятся выражением единого, легко воспринимаемого ритма; более того, художник с поразительной легкостью улавливает отношения элементов между собой. Во многих его работах все сводится к решению отношений между двумя единицами движения. Возможно, кому-то такая задача покажется простой, однако художники заметят, как ярко демонстрирует фон Анреп свое умение ее разрешить. Он делает это снова и снова, не впадая, впрочем, в однообразие и без видимого напряжения, которые могли бы быть сопряжены с его новаторским подходом.

Следует отметить еще одну поразительную особенность, а именно редкую чувствительность фон Анрепа к материальной красоте своих произведений. Стремясь выразить свои ощущения, он в совершенстве овладел некоторыми техническими приемами, рождающими оригинальную манеру – особый стиль картин, выполненных гуашью, совершенно новое и замечательное владение китайской тушью, сочетающее в себе туманное изящество рисунка размывкой с некой плотностью и обстоятельностью, присущей работам, выполненным маслом, наконец, мозаичные произведения, при создании которых использовались три различные техники. В современном искусстве редко встретишь такое ценное качество. Художники в большинстве случаев вполне довольствуются вторичной красотой, производной от привычных им средств, и не придают большого значения технической изобретательности. Такое обращение с материалом, какое мы наблюдаем у фон Анрепа, свидетельствует о религиозности художника, и еще в большей мере оно характеризует религиозное искусство Востока, Византии и Китая. Оригинальность работ фон Анрепа, таким образом, представляется нам прямым следствием его темперамента и национальной принадлежности.

Связи с блумсберийцами становились теснее, и в 1913 году Борис и Стрэчи общались все с возрастающим удовольствием. В июне Стрэчи писал Лэму: “Незапланированный ленч с Анрепом – пышущим здоровьем и излучающим радость жизни, как никогда. Весьма мил и обаятелен – и совсем не скучен”.

В июле Стрэчи вновь пишет Лэму из дома Леонарда Вулфа в графстве Суссекс и повествует о светском водовороте, в котором кружился.

Итак, поскольку пишу тебе наспех, попробую предложить твоему вниманию главу “Об Анрепе”, которой, по совести, следовало бы занять страниц сорок ин-фолио. Он появился в моем “тире” [лондонская квартира Стрэчи] в десять утра в прошлый вторник. Я принял его, лёжа в постели. Он сразу же начал говорить о тебе и об искусстве, и так продолжалось до часу дня. Но к этому времени мы уже были в районе Мекленбург-сквера – он заставил меня встать, одеться и отправиться туда вместе с ним на втором этаже автобуса – причем поток его речей ни на секунду не прекращался. Mon dieu![23]23
  Боже мой! (фр.)


[Закрыть] Временами я испытывал ужасную усталость; но постепенно стало полегче. Он сказал, что собирается написать тебе – интересно, написал ли? Просил, чтобы и я тоже отправил тебе письмо и изложил все им сказанное. Я согласился, оговорив, впрочем, что добавлю к его словам собственные комментарии. Все его обвинения вкратце сводятся к тому, что ты не являешься П-И [постимпрессионистом] в полной мере. Таков был итог его рассуждений, и хотя я слушал очень внимательно, никакого смысла во всем этом не уловил. Большая часть его разглагольствований показалась мне не относящейся к делу. Кажется, он полагает, что хорошо писать можно только в одной манере – византийско-иконного постимпрессионизма, а поскольку в твоем творчестве ничто не свидетельствует о выборе именно этого пути (особенно в портрете Кеннеди), ты находишься в опасном положении. Рассуждая об искусстве вообще, он говорил много ерунды в духе Роджера, Клаттона и Брока, которую конечно же я знаю наизусть, чем привел меня в сильное раздражение. Какой это ограниченный, холодный, невеселый, доктринерский взгляд! В своем недовольстве я мысленно награждал его всеми этими эпитетами, но недолго, потому что было бы нелепо на самом деле считать его таким человеком. С ним очень трудно спорить, и мне пришлось довольствоваться лишь злобными выражениями несогласия, время от времени прерывая его речь, – но я вложил в них как можно больше яду. Возможно, мое поведение было слишком вольным, но как иначе заставить его тебя заметить? Анреп, однако, был удивительно мил. В конце концов, сидя в автобусе, он, кажется, отказался от большей части всех этих глупостей и стал говорить о значении страсти, утверждая, что художник должен писать со страстью. Я согласился, но никак не мог заставить его понять, что трудность-то как раз и состоит в том, КАК эту страсть выразить. Заключил он тем, что я должен передать тебе от его имени, чтобы ты верил в страсть. Да, но mefìe-toi de la passion facile![24]24
  Не доверяй легкой страсти! (фр.)


[Закрыть]

Не знаю, передал ли я тебе все мои ощущения в полной мере, гораздо легче было бы изложить их в личной беседе, но, думаю, тут нет ничего для тебя нового. В тот же день я вновь встретился с Анрепом в Трон-Холле, и на этот раз он с большим удовольствием обсуждал МЕНЯ, утверждая, что мое призвание – стать эссеистом, а потом объяснил мне, кто такой эссеист. Оказалось, его очень приятно дразнить. Не ты ли говорил, что дразнить его невозможно? Что касается его физической привлекательности, то я не увидел даже ее тени. ПОТОМ наконец он дал мне свое стихотворение, я прочел его, и мы расстались. На следующий день я написал ему длинное письмо с критическим разбором этого стихотворения. Надеюсь, оно было не слишком злым. Но я решил, что пора ему понять, что, каким бы ни было его творение, оно написано не на английском языке. Именно так я ему и сказал.

На этом главу “Об Анрепе” кончаю. Глава “О Джоне” будет короче. Этот негодный тип так и не пришел в тот вечер в “Кафе-рояль”! Я ждал, ждал – и все зря. Поев, я отправился в Трон-Холл и, как оказалось, попал прямо в разгар обеда – перед моими глазами предстали ослепительные Нортон, Вулфы, Каннаны, Анреп и княгиня Апраксина. Потом Оттолайн сообщила, что днем, вызванная телеграммой, была у Джона, который сказал, что не может меня видеть.

Осенью Литтон Стрэчи провел целый день с Борисом, блуждая по Лондону, виделся с ним и на следующий день. В ноябре он спрашивал в письме, что стало с человеком, который поклялся прийти к нему в гости – и не пришел. В декабре, пытаясь совладать со своей влюбленностью, Литтон писал Лэму: “Надеюсь, ты УЖАСНО СТРАДАЕШЬ из‑за Анрепа”.

Сам Литтон так или иначе страдал.

Глава десятая
Возрождение мозаики

Нисколько не удивительно, что Роджер Фрай постоянно подчеркивал религиозный характер творчества Бориса. Хотя русский вырос человеком, как он сам писал, “абсолютно неверующим”, его мать, соблюдавшая необходимые условности, позаботилась о том, чтобы в детстве он придерживался традиций Православной Церкви, – так мальчик усвоил основы христианства. “Слушаю с благоговением и музыкальным удовольствием церковное пение и восхищаюсь пасхальной обедней”, – писал Борис. В молодости он увлекался национальным язычеством – подобные настроения были в ту пору распространены среди многих европейских интеллектуалов. В Ирландии Уильям Батлер Йейтс и леди Грегори обратились к далекому прошлому кельтов; в Англии стали поклоняться Пану, а Клиффорд и Арнольд Бакс писали стихи и музыку, призывая вернуться к естественной жизни; во Франции поднялась волна увлечения африканским искусством, на гребне которой возвышались Пикассо и Модильяни; в России же интерес к древним языческим ритуалам выразился в первую очередь в балете Стравинского “Весна священная” с декорациями Рериха.

В 1913 году Оттолайн Моррелл пригласила Бориса на чай, куда также был приглашен и Нижинский, и она вспоминает, что эти двое проговорили несколько часов кряду о древнерусской мифологии и религии. Их обоих явно увлекала тема страха и религиозного экстаза на грани безумия.

Мода на подобную тематику проявлялась у Бориса скорее в поэзии, чем в изобразительном искусстве, хотя первая заказанная ему мозаика выполнена в подчеркнуто примитивном стиле. Для своих ранних мозаичных панелей, выставленных в галерее “Ченил”, он использовал различные технологии, которым обучился в Париже. Во-первых, это был “прямой” способ, когда камни вдавливаются во влажный цемент, штукатурку или другой затвердевающий материал, даже грязь. Во-вторых, “обратный” способ, когда на листах плотной бумаги или льняном полотне создается рисунок, который раскрашивается зеркальным образом. Такая заготовка называется “картон”. Затем выбираются камни нужного размера и цвета и приклеиваются на картон лицевой стороной вниз с помощью гуммиарабика (смешанного с соленой горячей водой, разлитой перед использованием в бутылки). Потом на место, где предполагается поместить мозаику, наносится цементная основа, и, если необходимо, для крепости внутрь ее укладывается мелкая проволочная сетка. Когда верхний слой цемента затвердевает до нужной консистенции, на него под давлением укладывается мозаика бумажной стороной вверх, которая затвердевает вместе с цементом. Когда все засыхает, бумага намачивается, а затем смывается, оставляя мозаичную картину.

Три мозаики, которые Борис выставил в галерее “Ченил”, назывались “Хозяйка дома” (40 фунтов), “Дух рассуж-дения” (35 фунтов) и “Труженик” (25 фунтов).

В кратком постскриптуме к каталогу Борис писал:

Выставленные мозаики представляют собой попытку возродить мозаичное искусство, которое было полностью забыто. С его помощью люди умели создавать божественные символы христианства, величайшие и вечные. В наше время искусство это выродилось, с одной стороны, во флорентийские сувениры для дамских будуаров, с другой – в безжизненные имитации академической живописи.

Современные мозаичисты совершенно не осведомлены об истинных принципах своего искусства. Вместо того чтобы добиваться художественного результата, основываясь на природе материала, с которым они работают, они заставляют камень противоестественным образом уподобляться инородному и чуждому искусству, которое сводит на нет всю первоначальную силу и выразительность мозаики, подменяя ее строгий, пророческий язык банальным и скучным рифмоплетством.

Неизвестно, были ли те три мозаичные плиты, что Борис представил в галерее “Ченил”, а впоследствии назвал “подражательными и примитивными”, сделаны на фабрике Эбеля, однако они положили начало делу всей его жизни и сразу же принесли доход. Одну купил Огастес Джон. Кроме того, на выставку пришел господин Сиорде, представлявший одну из галерей на Бонд-стрит и рекомендовавший Эрика Гилла для работы в Вестминстерском соборе, где тот выполнил резные изображения остановок Христа на крестном пути. Заинтересовавшись мозаиками Бориса, Сиорде познакомил его с архитектором собора и предложил Борису работу в капелле склепа.

В отделке интерьеров этого католического собора, построенного Дж. Ф. Бентли в 1895–1903 годах на месте Брайдуеллского исправительного дома, должны были, по замыслу архитектора, использоваться мозаика и мрамор. Это было огромное здание в византийско-итальянском стиле с круглыми арками. Пока собор стоял без украшений, его темные кирпичные стены поражали своей таинственной и зловещей красотой. Теперь, когда он уже отделан большими плитами узорчатого и цветного мрамора, мозаичными библейскими историями, выполненными руками многих мастеров, включая Анрепа, атмосфера в нем праздничная, радостная, величественная. Но можно отметить и отсутствие стройности, присущее многим итальянским церквам.

Первый заказ, выполненный Борисом и скрытый от глаз большинства прихожан в соборном склепе, – это мозаика, покрывающая верхнюю часть небольшой арки над гробницей кардинала. По обеим сторонам парят серафимы, напоминающие зеленых гарпий, почти бестелесные и покрытые перьями, причем у каждой фигуры по четыре крыла. В центре помещена грубо прорисованная книга, разделенная на четыре квадрата, которые символизируют четыре евангелия. Кардиналы остались недовольны мозаикой, так как посчитали ее слишком архаичной. Других украшений в капелле нет. Чтобы посмотреть на эту работу, в Лондон приехал Стеллецкий, но большого впечатления она на него не произвела. Гонорар едва покрыл издержки, и вся эта история вызвала разочарование как у Бориса, так и у его предполагаемых почитателей. Хотя Борис и не свернул с намеченного пути, но, должно быть, суровая критика Стеллецкого нанесла серьезный удар по его самолюбию.

Между тем Оттолайн Моррелл увлеченно рекомендовала новоявленного мозаичиста своим знакомым. О приехавшем из Парижа Борисе она писала как о человеке “умном, толстом, добродушном, чувственном и в то же время полном молодой жизненной силы и русского веселья”. Энергия и энтузиазм были присущи Борису всю жизнь. Оттолайн рекомендовала его богатой, некрасивой и обаятельной Этель Сэндз, которая в то время строила себе дом на улице Вейл в Челси. Сэндз попросила Сиккерта[25]25
  Сиккерт Уолтер Ричард (1860–1942) – английский живописец-импрессионист.


[Закрыть] написать для столовой серию больших картин на музыкальную тему, а Бориса – сделать мозаичный пол в холле. Сиккерт не взялся за этот заказ, и столовую украсил Дункан Грант. За пол Борису предложили 60 фунтов стерлингов. Поразившись такой ничтожной плате, Борис все же принял предложение, зная, что у Сэндз бывают богатые люди, понимающие толк в искусстве. Затем Борис отправился на мозаичную фабрику господина Раста в лондонском районе Бэттерси и попросил разрешения выполнить заказ там. Господин Раст дал согласие, отметив, что дама удачно пошутила, предложив шестьдесят фунтов за такую работу. Эту историю Борис поведал Литтону Стрэчи, и тот написал Этель Сэндз письмо, в результате чего плата поднялась до восьмидесяти фунтов.

Уэнди Бартон пишет, что работы Анрепа не были тогда никому известны, и это стало “первой для него серьезной попыткой создать мозаичное произведение, которыми он так прославился позже, после войны”. В 1914 году Генри Джеймс говорил о “некоем домашнем Сан-Марко”, создаваемом Этель Сэндз, что недвусмысленно указывает на мозаичный пол в холле.

В это время Борис жил в маленькой комнате на Полтонз-сквер и каждый день ходил на другую сторону Темзы в Бэттерси, чтобы работать над мозаичным украшением пола для дома номер 15 по улице Вейл. На темном фоне Борис изобразил крупные фигуры византийского типа в стилизованных позах, стоящие или сидящие, как на светском приеме. Знатные особы беседуют между собой, сидя с бокалами на скамьях; красные, желтые, зеленые, белые полосы на их платьях подчеркивают складки одежд. Аристократ держит кубок; у молодого слуги в одной руке корзина, а на ладони другой, поднятой над плечом, блюдо с едой. Жонглер подбрасывает мячи, развлекая компанию. Пальцы у мужчин и у женщин вытянуты либо угловато согнуты, а выразительные восточные глаза внимательно смотрят на ноги тех, кто проходит по холлу. Смелость и оригинальность цвета и композиции, ощущение радости жизни делают эту мозаику одной из самых удачных напольных мозаик на Британских островах.

Для Бориса жизнь в Лондоне была отнюдь не скучной. В районе Хэмпстед[26]26
  Ныне фешенебельный район на севере Лондона, частично сохраняет характер живописной деревни.


[Закрыть] под крышей одного паба у Генри Лэма была мастерская, выходящая окнами на пруд в долине Хит и состоящая из нескольких комнат, где Борис тоже некоторое время работал, хотя, в отличие от Лэма, никогда не ночевал. Случалось, Дорелия Джон, устав от сексуальной и алкогольной невоздержанности мужа, приезжала к Лэму, чтобы утешиться и отомстить. Однажды, когда она покидала мастерскую, Борис предложил проводить ее домой в Челси, поскольку сам возвращался туда же, к себе на Полтонз-сквер. Они наняли двухколесный экипаж и, проехав десять или более миль на юг, добрались до Мэллорд-стрит уже поздно ночью. Борис остановил кучера, они вышли и сразу же столкнулись с Джоном, который, увидев свою жену в сопровождении Бориса, недолго думая, набросился на того с кулаками. Борис ответил ударом на удар, и началась отчаянная потасовка. Дорелия поспешила вмешаться, пытаясь убедить Джона, что Борис всего лишь провожал ее домой. С улыбкой она взяла мужа под руку одной рукой, Бориса – другой, и они, радостные, все вместе вошли в дом, где Огастес уговорил Бориса распить бутылочку вина. Эта драка, наверное, послужила источником слухов о том, что Анреп – единственный человек в Лондоне, который может дать отпор Джону.

Литтон Стрэчи, безусловно, слушал эту историю с чрезвычайным интересом, как и другие истории о ночных богемных сборищах в мастерской на Мэллорд-стрит, в которых Борис принимал самое активное участие.

Пока Борис старался занять подобающее место среди людей своей профессии, Хелен и Юния жили в парижской студии, волей-неволей довольствуясь компанией друг друга. Борис бывал в Париже только наездами. Хелен пишет, что во время одного бурного семейного воссоединения в ноябре 1913 года она зачала второго ребенка.

Казалась неизбежной война с Германией, поэтому Хелен перебралась из Парижа в Экиен, деревню на северном берегу Франции, неподалеку от Булони. Вероятно, ей, кроме всего прочего, хотелось укрыться от упреков матери, поскольку Луиза Мейтленд наверняка была в негодовании от этой второй безответственной беременности. Но что еще важнее, Борис мог приезжать к ней, пересекая Ла-Манш, на выходные дни.

Экиен – это рыбачья деревушка, где в 1907 году некоторое время прожил Огастес Джон, увлеченно писавший рыбачек. Дорелия же с четырьмя детьми устраивались среди песчаных дюн, по которым, как заметил Джон, детям было удобно и безопасно ползать. Берег за деревней был каменистый и крутой, с широкой полосой песчаного пляжа, усеянного ракушками, к западу поднимались дюны. Возможно, рекомендация Джона как раз и повлияла на выбор Дорелией этого чудесного места.

Десятого июля 1914 года в фермерском доме, где Хелен жила с дочерью Анастасией, родился сын Игорь-Ярослав. Борис, обнаруживая совершеннейшую эгоистичность и невнимание к женщине, живущей с новорожденным младенцем и полуторагодовалой дочерью в убогой обстановке французской фермы, прислал ей письмо с описаниями своей лондонской светской жизни[27]27
  Анреп в этот период все еще плохо владеет английским, его письма полны орфографических и стилистических ошибок. В переводе мы эти огрехи сгладили.


[Закрыть]:

Дорогая моя Хелен!

Наконец я вижу сына. Благодарю тебя за длинные письма, но, думаю, они чересчур длинны и, боюсь, тебе тяжело их писать, да и скучно. Пиши открытки, их вполне достаточно, чтобы я пребывал в хорошем настроении. Вчера вечером я был у л. О. [леди Оттолайн] дома. Я пришел очень поздно и ушел очень рано нарочно, чтобы показать, что я не тряпка. Там был старина Аскит, и мы с ним побеседовали, он смешной старик, но очень мил и хороших манер. Было много разного народу, но не знаю, что о них сказать, разве только то, что они стояли и дышали. Мисс Моррис, танцовщица, была, пожалуй, самой красивой, потому что под одеждой у нее не было надето нижнего белья. Нэнси, конечно, не пришла. Боюсь, она задирает нос перед л. Оттолайн и больше я ее не увижу.

Рад, что тебе понравился доктор. Я служу почтальоном у Г. Лэма и Дорелии. Почему-то он решил, что Джон перехватывает его письма. Здесь был Стрэчи и Роберт Росс и другие мерзавцы. Как ты себя чувствуешь, любовь моя? Приехала ли Юния? Уоррен пристает ко мне с лекцией, и, возможно, я ее прочитаю. Не знаю, прибыла ли мозаика, полагаю, что нет, но я ею доволен. Мозаика в соборе определенно не удается, и это меня беспокоит, потому что когда я работаю, то все время думаю, как сделать что-то хорошее и никого не шокировать.

До свидания, моя любовь. Да, Поппет и Эд [Поппет Джон трех лет и Эди Макнил, ее тетка] приехали, и я их видел.

С любовью к тебе и семье,

моя дорогая, дорогая жена,

твой Борис.

Заплати ей [?] 100 франков, конечно, но отдай сотню перед отъездом из дома.

Хелен отплыла в Англию лишь за несколько дней до того, как Франция объявила войну Германии. С собой она взяла пожилую крестьянку. Им повезло, они нашли телегу с последней лошадью, которую не успели реквизировать, и добрались до Булони. Первые недели на английской земле Хелен, французская крестьянка и дети провели в гостинице “Чаринг-Кросс”, пока, как пишет Хелен, “не был снят мораторий” и не оказалось возможным получить деньги в банке, чтобы заплатить по гостиничному счету. Она прибыла слишком поздно и разминулась с Борисом, который вместе с братом Глебом уехал в Россию.

Борис позвонил Наталии Бенкендорф, дочери русского посла в Лондоне, и конфиденциально спросил ее совета, не следует ли ему в момент военного кризиса вернуться на родину. Она посоветовала ему ехать немедленно. Поскольку мозаика для Этель Сэндз была закончена, хотя еще не установлена в доме, он попросил Генри Лэма помочь в перевозке ее в Челси, а также заменить некоторые камни на шее одной из фигур и закончить лицо.

Когда это было сделано, Борис без колебаний, повинуясь требованиям военного времени, забрал Глеба, работавшего физиологом в Юниверсити-Колледж, медицинском колледже Лондонского университета, и братья покинули Англию на шведском судне, отплывавшем из Гулля. Из русского посольства они получили письмо, в котором им не советовали ехать через Германию, поскольку Россия уже вступила в войну. Через Стокгольм они добрались до Санкт-Петербурга.