Текст книги "Современный танец в Швейцарии. 1960–2010"

3. Аусдрукстанц: в русле или против течения

В семидесятых годы немецкая Швейцария продолжает находиться под влиянием современного центральноевропейского танца (немецкого и австрийского) во всех его проявлениях, начиная с различных течений аусдрукстанца (Ausdruckstanz, экспрессивный танец) и заканчивая такими их ответвлениями, как танцтеатр (Tanztheater). На исходе Второй мировой войны, когда в странах-победительницах происходит негласное вытеснение[48]48
  Во Франции и Соединенных Штатах аусдрукстанц с тех пор стойко ассоциируется с нацизмом.


[Закрыть] экспрессивного танца из школ и театров, Швейцарии достается важная роль по его сохранению, чему способствуют летние курсы и мастер-классы, работающие под эгидой SBTG[49]49
  SBTG – Швейцарский союз профессиональных танцоров и гимнастов. Основан в 1939 году. Действовал до 1988 года. К современному американскому танцу SBTG поворачивается лицом в 1955 году, с открытием соответствующих курсов Анны Соколовой. Три года спустя ассоциация приглашает Элвина Николаиса вести мастер-класс по amerikanische Tanztechnik. Что касается техники Марты Грэм, она официально появится здесь в 1956 году.


[Закрыть] (Schweizerische Berufverstand für Tanz und Gymnastik). С 1946 года крупнейшие представители аусдрукстанца оседают в Интерлакене, Цюрихе и Маглингене, делясь знаниями с учениками в рамках быстро ставших известными международных летних курсов («Internationalen Sommerskursen»). Первым в этом ряду был Харальд Кройцберг; за ним последовали Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Курт Йосс, Ханс Цюлиг, Сигурд Ледер… Таким образом, почти все первое послевоенное десятилетие посвятило себя трансляции педагогического и эстетического наследия тех течений, которые олицетворяют вышеупомянутые артисты[50]50
  См.: Gisiger et al. 1989 – Bewegungen. Tanz und Gymnastik in der Schweiz 1939–1989 / Ed. by Sabine Gisiger, Sandra Jorio, Ursula Kasics. Chronos, 1989. P. 149–153.


[Закрыть].

Хотя с середины 1950‐х темы мастер-классов становятся более разнообразными – происходит, например, открытие американского танца модерн, – уроки, которые дают звезды аусдрукстанца вроде Розалии Хладек (1905–1995), еще долго не теряют своей притягательности. В конце шестидесятых ее мастер-классы, в первый раз проведенные в 1949 году, по-прежнему пользуются наибольшей популярностью. Об этом свидетельствует Аннмари Парек (род. 1941), педагог и хореограф из Берна. По ее словам, успех уроков Хладек в Швейцарии[51]51
  Стараниями танцовщицы, хореографа и певицы Моник Боссар (род. 1941) влияние Хладек проникает и во французскую Швейцарию. В 1963 году, пройдя обучение ритмике в Институте Эмиля Жак-Далькроза в Женеве, Боссар отправляется в Вену продолжать обучение у Розалии Хладек. Вернувшись в Швейцарию (1968), она работает над поддержками из арсенала Хладек, чтобы сформулировать свой собственный педагогический и художественный подход к движению. В 1979 году она входит в исполнительный комитет SBTG в качестве представителя французской Швейцарии.


[Закрыть] (она будет преподавать до восьмидесяти двух лет) обусловлен тем обстоятельством, что ее техника находится на стыке между танцем и гимнастикой. Ее метод, суть которого состояла в исследовании анатомических возможностей человеческого тела, в равной степени содействовал развитию выразительных способностей танцора и спортивных – гимнаста. Метод Хладек особенно хорошо вписывался в культурный ландшафт Швейцарии, ибо «особенно в немецкой ее части, – уточняет Парек, – заниматься танцами было не очень принято, если только они не были как-то связаны со спортом, с гимнастикой, с чем-нибудь полезным для здоровья». Образовательные программы SBTG не только благоприятствовали всевозможным экспериментам в области скрещивания танца с гимнастикой (особенно в плане ритмики, по методу Эмиля Жак-Далькроза и системе Медау[52]52
  Музыкант по образованию, Генрих Медау в 1917 году приступает к изучению ритмической гимнастики вместе с Жак-Далькрозом. В 1929 году он разрабатывает свой собственный метод, окрестив его «современной гимнастикой». «Система Медау» отличается от ритмической гимнастики введением растяжек и использованием вспомогательных средств и приспособлений (мячей, веревок, шнуров, шестов, обручей).


[Закрыть]), но и способствовали разработке множества других методов физической подготовки, иногда чисто спортивных, иногда оздоровительных. Среди тех, кто родился в немецкой Швейцарии в сороковых-пятидесятых годах, немало людей, которые поначалу профессионально занимались одним из видов подобной гимнастики, а уже потом попробовали свои силы в танце.

Благосклонный прием, оказанный в Швейцарии после войны центральноевропейскому «экспрессивному» танцу, только укрепило присутствие здесь нескольких воспитанников Рудольфа Лабана, которые преподавали в стране с 1920‐х годов. Часть их продолжит свою преподавательскую деятельность вплоть до 1980–1990‐х и до этого времени сохранит свое влияние.

Неудивительно, что среди основателей и постоянных преподавателей SBTG фигурируют Эрнст Мор (1896–1966) и Сюзанн Перроттé (1889–1983), участники первых опытов Рудольфа Лабана в области Freie Tanz («свободный танец»), которые он ставит в 1913–1919 годах в колонии Монте Верита (Аскона)[53]53
  Гора Монте Верита в Асконе известна созданной там в начале XX века вегетарианской колонией, практиковавшей особое отношение к телу и утопические взгляды. Со временем колония стала центром встреч известных политиков, художников и артистов. – Прим. ред.


[Закрыть]. В рамках этого нового направления Лабан разрабатывает несколько принципов, которые, став фундаментом «свободного танца», окажут значительное воздействие и на аусдруктанц: это развитие понятий «напряженность/расслабленность» и особый упор на партерные упражнения и импровизационные практики. Эрнст Мор продолжит поиски Лабана, открыв в 1919 году школу в Цюрихе, филиалы которой впоследствии появятся в Арау, Бругге и Бадене. После его смерти, последовавшей в 1966 году, руководство «Ernst Mohr Schule» берет на себя его жена, Леони Мор, которая вплоть до 1998 года будет старательно учить молодежь синтезу между балетом и свободным танцем. Моника Клинглер (род. 1958), ставшая крупной представительницей швейцарского танца-перформанса, сохранила до наших дней воспоминания о первых уроках танца у «фрау Мор» в конце шестидесятых: наряду с балетной техникой, замечает Клинглер, у нее практиковались упражнения с параллельно расставленными ступнями и, что ее больше всего восхитило, с импровизационными приемами.

Курсам Сюзанн Перротте также уготована долгая жизнь. Выпускница школы Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, последовательница Лабана, испытавшая «преображение» в Монте Верита, Перротте в 1920 году открывает в Цюрихе свою школу («Bewegungsschule Suzanne Perrottet»). Она оставит преподавание лишь в 1978 году в восьмидесятидевятилетнем возрасте. Между тем знамя продолжателя наследия Лабана[54]54
  В шестидесятых годах Клод Перротте (внук Сюзанн Перротте и Рудольфа Лабана) учится танцу у Курта Йосса в Германии, затем – в «Laban art of movement studio», основанной Лабаном в 1948 году. В 1969 году он возвращается в Швейцарию.


[Закрыть] подхватит ее внук Клод Перротте (1941–2001). Он будет посвящать молодежь в секреты мастерства в основанной им (1980) цюрихской школе «Zentrum für Bewegungskunst». Клод Перротте также занимается хореографической деятельностью, создавая сольные и коллективные хореографические композиции для любителей и профессионалов и показывая их публике во время кратких гастролей по близлежащим городам. В 1978 году он организует в Цюрихе фестиваль Tanzforum, одну из самых первых демонстрационных площадок для зарождающегося независимого танца.

Долго остаются на виду и другие ученики системы Лабана, например Катя Вульф (1890–1992). Возглавив в 1918 году цюрихский филиал «Labanschule», она в 1923 году открывает в Базеле собственную школу и три года спустя создает свою хореографическую группу, «Tanzstudio Wulff». Она преподает Labantechnik чуть ли не до столетнего возраста. Даже среди учеников базельской танцовщицы и педагога Эстер Суттер, родившейся в 1949 году, будут числиться танцоры, прошедшие школу Вульф. Впрочем, Суттер вспоминает, что еще в 1980‐х годах было ощутимо присутствие ряда «Podiumtänzer», которые время от времени давали о себе знать.

Катя Вульф помогает состояться многим базельским танцовщикам, в том числе Беатрис Чуми (1901–2000). В тридцатых годах Беатрис завершает свое образование в Париже, где она брала уроки характерного танца и балета (в числе прочих и у русской балерины Ольги Преображенской). В 1941 году она учреждает первую в Берне «Balletschule», школу, которую будет возглавлять до 1989 года. Здесь начнет обучение танцу Ален Бернар. Чуми преподает не чистую классику, но смесь балета, экспрессивного танца и акробатики, руководствуясь междисциплинарным подходом, во многом схожим с системой танцтеатра, принципы которой заложил еще Лабан в конце 1920‐х.

Начиная с 1927 года Лабан предпринимает энергичные попытки добиться допуска аусдрукстанца в городские театры и оперы. Вопреки мнению Мэри Вигман, требующей для экспрессивного танца полной автономии[55]55
  Иногда для характеристики своего представления об аусдрукстанце Вигман прибегает к термину «absoluter Tanz» (абсолютный танец).


[Закрыть], Лабан убежден, что новаторская мощь аусдрукстанца проявится с еще большей очевидностью, если он войдет во взаимодействие с традиционными средствами театра и балета. Тогда он придумывает термин «Tanztheater» для чаемого им слияния экспрессивного танца, балета и театра. Но чтобы осуществился такой синтез, нужно воспитать танцоров-универсалов. Курту Йоссу и Сигурду Ледеру принадлежит заслуга разработки педагогической модели, подчиненной требованиям подобной универсальности. Сначала в «танцевальном» отделении, которое они вместе основывают в «Folkwang Schule» Эссена (где позднее будет заниматься Пина Бауш), ими разрабатывается учебная программа, опирающаяся на корпус дисциплин Лабана, но также вбирающая элементы классического танца (особенно характерного), пантомимы, актерской игры, фольклорных мотивов… Ледер продолжит развивать и прививать новым поколениям свое эстетическое и педагогическое видение танцтеатра в Лондоне, в собственной школе, созданной в 1947 году, а затем, с 1964 года, – в Херизау (кантон Аппенцелль), где он вместе с Гретой Мюллер основывает собственную школу, которой будет руководить до самой смерти (в 1981 году). Хотя в центре системы Ледера остается опыт движения, он также уделяет большое внимание вопросам сценографии, декорациям, костюмам. Высокое качество образования, предоставляемого в «Sigurd Leeder school of dance» (Херизау), принесет ей мировую известность. Наряду со школой Харальда Кройцберга в Берне (открылась в 1955 году) это единственное в немецкой Швейцарии учебное заведение, возникшее на основе одной из ветвей аусдрукстанца, где преподавание ведется на профессиональном уровне. Многие швейцарские танцовщики в семидесятых прошли через эту школу.

Благодаря усилиям Ледера и других представителей аусдрукстанца обучение артистов балета в немецкой Швейцарии еще долго хранит следы этого влияния[56]56
  Еще в 1970‐х годах танцовщица и хореограф Карин Хермес (род. 1966) учится основам ремесла в цюрихской «Balletakademie», возглавляемой Гертой Бамерт (1909–1996), танцовщицей, которую сформировал, с одной стороны, русский балет, а с другой – аусдрукстанц в лице Мэри Вигман, Грет Палукки и Макса Терписа. Среди тех, кого наставила на путь Бамерт, числится также Армин Вильд (род. 1940).


[Закрыть]. Танцевальные постановки муниципальных театров также отмечены здесь воздействием смешанного стиля танцтеатра. Особенно это касается Базеля, где блистает Хайнц Розен (1908–1972). Постигнув основы экспрессивного танца у Лабана и Кройцберга и балета – у Гзовского, Розен стал членом труппы Лабана, затем – Йосса, но был вынужден бежать из Германии, спасаясь от нацистского режима, и в 1934 году нашел убежище в Швейцарии. Занимая пост балетмейстера в Штадттеатре (1945–1951), Розен ставит в Санкт-Галлене, Цюрихе, Биле, Золотурне и Базеле хореографические спектакли, сочетающие классический танец с театральным действом и нередко строящиеся вокруг какого-нибудь классического сюжета – как в балете «От войны к миру».

Все настолько проникнуто этой эстетикой, что назначение в 1955 году на должность главы труппы Штадттеатра Вацлава Орликовского (1921–1995), представителя русского танца самого что ни на есть классического образца, парадоксальным образом воспринимается базельской публикой как настоящая революция. С 1955 по 1966 год советский балетмейстер показывает восхищенным зрителям шедевры классического наследия: «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик»… Еще одно базельское нововведение: в 1955 году Орликовский внедряет образовательную систему, полностью ориентированную на русскую школу, «весьма специализированную», как утверждает Эстер Суттер, поскольку никто из танцовщиков, прошедших обучение исключительно в немецкой Швейцарии, не был способен справиться со сложной техникой шедевров классического репертуара. Конечно, здесь, как и везде, много небольших балетных школ для любителей и несколько профессиональных студий, например Вальтера Клейбера, в которой Орликовский набирает первых танцоров для своих балетов. Но еще до появления Орликовского многие танцовщики из немецкой Швейцарии, желающие получить классическое профессиональное образование высокого уровня, ездили в Женеву и Лозанну учиться у Бориса Князева и Николая Зверева.

С приездом Орликовского города немецкой Швейцарии охватывает повальная мода[57]57
  Интерес к балету в немецкой Швейцарии и впредь останется крайне высоким. Здесь насчитывается пять государственных балетных институций: «Tanzcompagnie des Theaters St. Gallen»; «Tanzcompagnie Konzert Theater Bern»; «Ballett Zürich»; «Tanz Luzerner Theater»; «Ballett Basel», – тогда как во французской Швейцарии их всего две: Балет Бежара в Лозанне и Балет Гранд-Театра Женевы.


[Закрыть] на академический танец. Другой советский балетмейстер, Николай Берёзов (1906–1996), также с большим успехом показывает на сцене Цюрихского опернхауса жемчужины мировой оперы (1964–1971). В исторической перспективе новое открытие классического наследия предвосхищает возвращение неоклассической эстетики[58]58
  С 1973 года неоклассическая эстетика становится весьма ощутимой в Базеле при хореографе Хайнце Шпёрли (род. 1940).


[Закрыть] в немецкие театры Швейцарии, случившееся всего лишь через несколько лет. С этого момента развитие балета освобождается от влияния танцтеатра.

В 1970‐х годах в Германии Пина Бауш вместе с Сюзанной Линке и Райнхильдом Хоффманом возрождает дух и форму танцтеатра, черпая вдохновение в популярном искусстве – кабаре, мюзик-холле, цирке, кинематографе. Но когда в начале восьмидесятых до Швейцарии докатится эхо ее экспериментов, оно отзовется прежде всего в сфере современного танца, а не балета.

Фон, на котором в немецкой Швейцарии рождается современный танец, довольно своеобразен, ведь эстетическое влияние танца модерн (в его центральноевропейском варианте) долгое время преобладает здесь над влиянием «классики». Поэтому новаторские устремления танцовщиков и хореографов оформляются в 1970–1980‐х годах не столько как протест против академического балета, сколько как реакция на засилье экспрессивного танца и присущих ему видов театральности.

Некоторые, как, например, уроженец Цюриха Петер Шеллинг (род. 1956), не видят в экспрессивном танце ровно никакой ценности. Если сегодня Шеллинг ратует за возвращение к богатейшему наследию[59]59
  Петер Шеллинг вместе с Беатрис Жаккар из танцгруппы «Drift» обратился к наследию Грет Палукки в спектакле «Der grosse Schritt» (2014). На сцене присутствовала Улла Касич, свидетель событий тех лет. Касич была одной из первых учениц Палукки (с 1945 по 1948 год).


[Закрыть] аусдрукстанца в Швейцарии, в семидесятых ему, тогда еще совсем молодому танцору, этот вид танца казался «безнадежно устаревшим, вышедшим в тираж». Поскольку ни джазовый танец, ни балет не представляли, по его мнению, достойной альтернативы, он выбирает карьеру актера, пройдя обучение в цюрихской «Schauspiel-Akademie». Одержимость движением приводит его на курсы мимического искусства, жонглерства и барочного танца, организованные в этой школе. Пройдет добрых десять лет, прежде чем он, совершив путешествие в Нью-Йорк[60]60
  Петер Шеллинг едет в Нью-Йорк на гастроли с труппой театра масок «Mummenschanz», членом которой он стал в 1981 году.


[Закрыть] и проникшись духом postmodern dance, вольется в ряды хореографов.

Для его предшественников вопрос стоял не о том, чтобы отвергнуть наследие аусдрукстанца, но о том, чтобы «модернизировать» его, обогатив элементами иной эстетики. В 1970–1980‐х годах несколько воспитанников Харальда Кройцберга и Сигурда Ледера тоже решают попытать счастья на этом поприще.

Особенно это касается Рони Сегал (1937–2001). Пройдя обучение у Кройцберга в Берне, эта уроженка Хайфы активно экспериментирует с синтезом экспрессивного и «ориентально-еврейского» танцев, последний из которых она изучала у Ярдены Коэн в Израиле. Признанная фигура[61]61
  Рони Сегал особенно проявляет себя на сцене бернского Штадттеатра в 1976 году. В 1978 году она открывает в Берне собственную школу и до 1989 года создает хореографические композиции.


[Закрыть] бернской сцены, Сегал входит в число тех артистов немецкой Швейцарии, кто представляет свои работы на международном конкурсе хореографии в Ньоне. В 1977 году, когда конкурс проводился в первый раз, ее соперницами были француженки Карин Сапорта и Маги Марен – Марен и получила тогда главный приз. Хотя Сегал удостаивается «награды за лучший швейцарский танец», ее работа слегка смущает романдских критиков, не привыкших к театральности экспрессивного танца. Доминик Шуэ готова увидеть в танце Сегал «огромный заряд экспрессии», но при этом упрекает ее в «излишне тяжеловесной эстетике»[62]62
  Chouet 1977 – Chouet D. Concours chorégraphique de Nyon // Tribune de Genève. 29 novembre 1977.


[Закрыть]. В следующем году Сегал вновь едет в Ньон участвовать в конкурсе, но и в этот раз успеха не добивается. Счастливый билет выпадает другому кандидату, Юрию Аккерману (род. 1946), танцовщику из круга Ледера: именно он берет тогда первый приз.

Аккерман, получивший образование в Херизау в 1972–1975 годах, наряду с другими танцовщиками активно выступал за «обновленный Ausdruckstanz». По его мнению, технические средства, развитые экспрессивным танцем, несравненно лучше любых других приемов помогают танцору обрести «чувство своего тела» и раскрыть в себе свободу движения. Последняя, впрочем, должна быть подчинена задаче «более актуального представления нашего мира», как он заявил в интервью Урсуле Стрикер в начале 1980‐х[63]63
  Stricker 1982 – Stricker U. La Langue du corps est la langue maternelle // Berner Zeitung. 24 avril 1982.


[Закрыть]. Для Аккермана импровизация сохраняет свое значение, но ее отправной точкой могут служить современные фотографии и образы. Не менее важным условием возрождения аусдрукстанца является, как он считает, освоение новых техник современного танца. На одном из мастер-классов Мэри Хинксон он открывает для себя динамизм техники Грэм и скрытые в ней возможности управления эмоциями. В 1975‐м Аккерман создает свой первый хореографический ансамбль, который спустя два года преобразуется в коллектив, нареченный им «Хорео 77» («Choreo 77») в Херизау. Главный приз хореографического конкурса в Ньоне 1978 года Аккерман вместе со своей группой получает за спектакль «Изобретения», воплощающий чистую геометрию движений. Жан-Пьер Пастори воздает должное «минималистичной форме» и «совершенству линий этого балетного танца, исполняющегося босиком», танца, полностью очищенного от пафоса экспрессивности[64]64
  Pastori 1978 – Pastori J.-P. Après le concours international de Nyon: Un palmarès très équilibré // 24 Heures. 7 novembre 1978.


[Закрыть]. Аккерман и его группа (которая просуществует до 1984 года) – среди тех, кто прокладывает дорогу к становлению независимого танца в немецкой Швейцарии.

В этом становлении участвуют и другие артисты, нередко прошедшие школу Ледера, как, например, жена Юрия Аккермана Эрика Аккерман (род. 1943). Поступив в 1968 году в Херизау после занятий графикой, она с 1973‐го исполняет сольные номера собственного сочинения. Увлекшись айкидо и эйтонией, овладев искусством пантомимы и освоив различные виды танца модерн, Эрика Аккерман создает свой собственный «синтетический» стиль, разработанный специально для ее пьес, требующих живого действия, импровизации. В глазах историка танца Урсулы Пеллатон[65]65
  Урсула Пеллатон, журналист и балетный критик, является сооснователем «Архивов швейцарского танца» (Лозанна), созданных в 1993 году Жан-Пьером Пастори, и медиатеки tanz.ch, созданной в 2005 году Вольфгангом Бруннером и Евой Рихтерих. Лозаннские архивы слились с цюрихской медиатекой в 2011 году, образовав «Собрание швейцарского танца».


[Закрыть] Эрика принадлежит к числу родоначальников особой формы перформанса, вышедшего из традиции аусдрукстанца (и в особенности его импровизационных приемов).

Но нередко влияние аусдрукстанца[66]66
  Аусдрукстанц оказал влияние на формирование обоих основателей буто, Тацуми Хидзикаты и Кадзуо Оно. Первая половина XX века отмечена интенсивными контактами между Германией и Японией.


[Закрыть] на современный танец ведет к возникновению всевозможных полустилей и комбинаций, как, например, у Фуми Мацуды (род. 1943). Постигнув азы ритмической гимнастики и аусдрукстанца у Такаи Эгути (Токио) – ученика Жак-Далькроза и Вигман, – Мацуда в 1973 году прибывает в Цюрих. Разыскивая курсы современного танца, она открывает для себя уроки импровизации Клода Перротте. Последний вскоре займет ее в своих хореографических проектах, посоветовав ей, правда, ехать в Лондон для совершенствования профессиональных навыков в Центре искусства движения Лабана, где он сам ведет летние курсы. Вернувшись в Цюрих в 1974 году, Мацуда записывается на ускоренные летние курсы Сигурда Ледера в Херизау. Через три года Юрий Аккерман предлагает ей вступить в его группу «Хорео 77». Эвелин Риготти, член того же коллектива, знакомит ее с техникой Грэм. Свои первые хореографические этюды Мацуда создает в составе «Хорео 77» (особенно тесно сотрудничая с группой в ходе подготовки «Изобретений»); с 1979 года она работает самостоятельно.

Ее сольные композиции вроде «Aus heissem Sand, Schrei» («На горячем песке, крик») или «Punkt… Kreis… Linie» («Точка… Круг… Линия») отмечены индивидуальным стилем. В пьесе «Punkt… Kreis… Linie», где танец не сопровождается музыкой, Мацуда стремится к «синтезу геометрии с обживаемым пространством»[67]67
  Интервью с Фуми Мацудой от 1 декабря 2014 года, взятое представителями фонда «Collection suisse de la danse» в рамках проекта «Zwischen Tradition und Erneuerung. Eine Oral History zur Schweizer Tanzgeschichte». В 2013–2015 годах сотрудники Фонда записали десять видеоинтервью с различными балетмейстерами, педагогами, танцорами, живущими в Швейцарии: Моник Бошар, Жаном Дероком, Марианн Форстер, Петером Юби, Урсулой Касич, Ноэми Лапзесон, Фрицем Люденом, Фуми Мацудой, Аннмари Парек и Эвелин Риготти. Этот проект по устной истории в 2012 году удостоится премии Департамента культуры в категории «Культурное наследие танца». В Фонде можно получить записи этих интервью в полном виде с возможностью перезаписи.


[Закрыть] или, говоря иначе, к столкновению двух идей, присущих соответственно японской культуре движения и аусдрукстанцу. «Я всегда пыталась в своих пьесах выразить конфликт – на разных уровнях», – подчеркивает артистка. Ее работы, включая и совместные проекты (с начала 1980‐х), сохранили от экспрессивного танца внимание к ощутимому внутреннему напряжению, однако последнее пропущено здесь через горнило чистого стиля, «ритмичного и почти математического», который в конце десятилетия приблизится к минимализму. Иногда также сознательное обращение к сдержанным, скупым движениям, акцентированным самой своею сдержанностью, напоминало японский буто: танец будто описал причудливый круг в истории и пространстве, ведь истоки буто нужно искать в аусдрукстанце. В Цюрихе наша героиня основывает женскую группу, получившую в 1983 году название «Tanztheater Fumi Matsuda», которая гастролирует по Швейцарии, Германии и Японии. Наряду с этим Мацуда зарабатывает себе на жизнь преподаванием, обучая актеров искусству движения в цюрихской «Schauspiel-Akademie». У Мацуды выступают несколько танцовщиц, которые впоследствии сами станут хореографами: Мюриэль Бадер (род. 1959), Саломея Шнейбели (род. 1962), Маргит Хубер (род. 1951).

Маргит Хубер долго остается под мощным влиянием экспрессивного танца, которое не без ее помощи распространится в 1980‐х годах и на Тичино. Пройдя обучение у Ледера в Херизау в самом начале 1970‐х, поучаствовав в деятельности «Хорео 77» и наконец влившись в танцевальный коллектив Мацуды, Маргит Хубер в 1982 году решает поселиться в Лугано. Она создает там хореографическую студию, а затем и школу, названную «La capriola» и действовавшую до 1995 года. Продолжая преподавать, Хубер в 1987 году начинает сольную карьеру, отмеченную влиянием буто. Наряду со школой, основанной в Лугано в 1981 году Клаудио Шоттом, школа Хубер была одним из первых в Тичино учебных заведений, предоставлявших возможность получить профильное образование по специальности «современный танец».

В те времена в Тичино приобщиться к искусству танца с перспективой построения профессиональной карьеры можно было еще, поступив в «Scuola Teatro Dimitri» – Театральную школу Димитри, созданную в 1975 году в деревне Вершо близ Асконы. Впрочем, задача этой школы, основанной Димитри[68]68
  Уроженец Асконы, Димитри в 1950‐х учился мимическому искусству в школе Этьена Декруа в Париже, а позже присоединился к труппе мимов Марсо. В начале 1970‐х он гастролирует с Цирком Кни в качестве клоуна.


[Закрыть] (1935–2016), состояла не в узкоспециальной подготовке, а в воспитании сценических артистов широкого профиля путем приобщения их к всевозможным дисциплинам, относящимся к театру и искусству движения: танцу смешанного стиля[69]69
  Первым учителем танца в школе Димитри был Денис Кари, бывший художественный руководитель Рейнского балета. Его система сочетает классический танец с танцем модерн и экспрессивным танцем, а также с пением. Из других постоянных профессоров, преподававших у Димитри, можно назвать швейцарцев Эрвина Шумана (школа Лимона) и Клаудио Шотта (школа Грэм).


[Закрыть] (от классики до фламенко, включая и modern dance), актерской игре, пению; но в первую очередь – мимике, пантомиме (через комедию дель арте), акробатике, жонглированию, искусству клоунады – иными словами, целой гамме цирковых жанров[70]70
  См. документальный фильм Элизабет Бриндези «Школа Димитри»; операторы – Лилиан Аммен и Франсис Люизье. Передача «Свободная площадка». Выпуск 28 октября 1975 года (archives en ligne de la RTS).


[Закрыть].

Тем не менее Димитри сыграл важную роль в пробуждении интереса тичинцев к танцу. Уже в 1971 году он открывает в здании, в котором вскоре разместится его школа, свой театрик, «Teatro Dimitri». В этом первом постоянном театре в кантоне Тичино никогда не будет недостатка в зрителях. Димитри ставит здесь собственные спектакли (с 1978 года – для своей труппы «Compagnia Teatro Dimitri»), но приглашает к себе различные цирковые, танцевальные, театральные коллективы, сделав «Teatro Dimitri» кладезем художественных открытий.

Ореол, окружающий Школу Димитри и его Театр, отчасти объясняет популярность в Тичино различных смешанных стилей, сочетающих танцевальное искусство с цирком, к соединению которых будет стремиться в своих творческих исканиях начала 1980‐х и Мария Бонзаниго (род. 1966), очередная представительница одной из ветвей аусдрукстанца. Освоив метод Розалии Хладек, она в 1984 году вместе с тичинцем Даниэле Финци Паской (род. 1964) создает Teatro Sunil, где сплавляются воедино движение, танцы и искусство музыкальной композиции (которое Бонзаниго постигала под руководством Филипа Гласса). В работах этой пары цирковые и хореографические номера сопрягаются с танцем, который, в свою очередь, нередко перемежается вокальными, инструментальными или театральными вставками, в то время как тщательно продуманная и насыщенная зрительными эффектами сценография – декорации, маски, освещение – объединяет все эти элементы в единое целое. Стремление к нарочито пестрой театральности сближает подобный вид спектаклей с определенными проявлениями teatrodanza (танцтеатра), танца, который в 1970–1980‐х формируется на итальянской сцене и который имеет резонанс и в Тичино.

Как сценический жанр teatrodanza рождается в Италии от союза двух эстетических течений, первое из которых ассоциируется с именем Элвина Николаиса[71]71
  Марионеточник, позже ставший танцором, Николаис (1910–1993) в пятидесятых годах выступил с программой, которая хоть и укладывалась в рамки аусдрукстанца (Элвин Николаис учился у Ханьи Хольм, большой поклонницы Мэри Вигман и популяризатора ее техники в США), однако вносила значительные коррективы в его задачи и эстетику. В постановках «Nikolais Dance Theater» тело в состоянии движения рассматривается как фактор не эмоциональной экспрессии, но «абстрактного театра». Этакого мультимедийного гибрида, в котором танцевальные жесты, звуки электромузыки и огни прожекторов сливаются, мелькая, словно картинки калейдоскопа, где действие сдобрено юмором, но не объединено никакой сюжетной линией.


[Закрыть], второе – с Пиной Бауш. В семидесятых Каролин Карлсон, любимая танцовщица Николаиса, сама ставшая хореографом, несколько раз дает гастроли в Италии. В 1980 году ей предлагают набрать труппу в венецианском «Ла Фениче», что она и делает, окрестив свою студию «Teatro Danza». В рамках этого начинания она вырабатывает собственный хореографический стиль, во многом опирающийся на практику импровизации (как это было и у Николаиса). В постановках Карлсон движения танцоров, очень плавные и четкие, дополняются кинокадрами и какими-то неземными декорациями и световыми эффектами, создавая у зрителя ощущение нереальности происходящего. Хотя у Карлсон находятся подражатели – вспомним о тосканской труппе «Sosta Palmizi», – появление на швейцарской и итальянской сцене постановок Пины Бауш демонстрирует возможность танцтеатра не менее зрелищного, но гораздо более жесткого и непосредственно отражающего социальные и психологические проблемы современной жизни.

Марко Берреттини. «Cry» («Плач»), творческий процесс, 2014.

Марко Берреттини, Анн Делаэ, Брюно Фошер, Мишель Гуртнер

На рубеже 1970–1980‐х современный танец в Тичино, кантоне, лежащем на перепутье между Италией и Швейцарией, понемногу начинает обретать собственный облик. В этом смысле показателен путь Тицианы Арнабольди (род. 1956), которую подобный эстетический симбиоз одновременно влечет и отталкивает.

Эта уроженка Локарно, с детских лет изучавшая балет в небольшой тичинской школе, не горит желанием продолжать образование у Димитри. У нее нет иного выбора, кроме как уехать за границу. Она отправляется в Цюрих, где ее прельщает возможность записаться на курсы джазового танца. Здесь она испытывает культурный шок, встретившись в начале 1970‐х с Рэем Филипсом[72]72
  В 1982 году Рэй Филлипс вместе с Габи Филлипс-Гауглер, танцовщицей, учившейся в Цюрихе у Герты Бамерт, выступают соучредителями «Yno Tanztheater», который будет действовать до 1990 года.


[Закрыть] (род. 1939), педагогом и хореографом кубинского происхождения, в чьем методе переплетаются элементы джаза и этнических африканских танцев, балета и техники Грэм. «Он также интересовался тайчи, движениями животных… В его танце, ставшем для меня настоящим откровением, было что-то дикарское». Второй раз она испытывает шок в семидесятых годах в Италии. Арнабольди открывает для себя творчество Карлсон, которая тогда гастролирует по миру. «Меня просто заворожила гипнотическая сила ее танца». Она решает ехать вслед за Карлсон в Париж, где та преподает. «И потом я познакомилась с творчеством Пины Бауш. Это было настоящим потрясением. Она могла вдохнуть в пьесу жизнь, каким бы необычным ни был вид актеров – лишь бы он нес в себе подлинность, истину. Она имела обыкновение говорить обо всем необычайно просто и прямо, но какая при этом музыка звучала в ее словах! Я уехала в Эссен и Вупперталь и год посещала занятия в ее труппе. Потом вернулась в Тичино». В 1987 году Арнабольди создает в Асконе собственную труппу под названием «Teatrodanza Tiziana Arnaboldi». Ее работы вписываются в традицию экспрессивного комбинированного танцтеатра, сочетающего элементы мимического и речевого искусства.

Teatrodanza, Tanztheater… Период с 1970‐х по 1980‐е годы отмечен настоящим расцветом танцтеатральных трупп, особенно в немецкой Швейцарии, где педагогическое и эстетическое наследие аусдрукстанца настраивает танцоров (и зрителей) на нужный лад. Влияние Пины Бауш словно пробудило дремавший потенциал прежнего танцтеатра, который казался безнадежно устарелым, наделив его актуальностью и вновь сделав притягательным. По мнению историка танца Урсулы Пеллатон, термин «Tanztheater»[73]73
  В 1980‐х термин «Tanztheater» входит в название следующих трупп: «CH Tanztheater»; «Yolanda Meier Tanztheater»; «Fumi Matsuda Tanztheater»; «Zea Tanztheater»; «Yno Tanztheater»; «Tanztheater Nelly Bütikofer»; «Babayaga Tanztheater»; «Tamuté company dance theater» и т. д.


[Закрыть], который принято применять к многочисленным независимым труппам, увидевшим свет в немецкой Швейцарии в начале 1980‐х, – слишком общее обозначение («на все случаи жизни»), охватывающее самые разные эстетические течения. Еще более симптоматична частота употребления этого термина. Она свидетельствует прежде всего о том, что танцтеатру удалось завоевать себе современный статус, отделиться от балета, порвав с традицией, и восприниматься как выражение самых новых веяний. Она также свидетельствует, по словам Пеллатон, о равнодушии большинства первых современных танцовщиков из немецкой Швейцарии к абстрактному танцу. Если все же попытаться найти общие черты, которые объединяли бы труппы, вставшие под знамена танцтеатра, мы увидим, что «все они старались выразить мысль, обрисовать ситуацию, что-нибудь рассказать – пусть и в том бессвязном, деконструированном виде, в каком это делала Пина Бауш. Движение ради движения мало кого интересовало», – заключает исследовательница.

Таким образом, ни влияние абстрактного танца а-ля Каннингем, ни влияние постмодерна (адепты которого начиная с 1960‐х годов усиленно стараются «детеатрализовать» движение) на первых этапах никак не сказываются на становлении современного танца в немецкой Швейцарии. Танцевальная среда менее восприимчива к постмодернистским performers, нежели среда художественная. И хотя именно здесь лежат истоки будущего движения танца-перформанса, в начале восьмидесятых оно еще находится на периферии общественного внимания.

Вместе с тем не может не поражать скорость распространения в эти годы другой формы танца, также тесно связанной с театром. От Романдии до Тичино и немецкой Швейцарии ни одна танцевальная техника не имеет такого глубокого и мощного влияния, как система Марты Грэм. Но изменения, как и раньше, поначалу затрагивают педагогику и лишь потом отражаются непосредственно на танце.