Текст книги "Современный танец в Швейцарии. 1960–2010"

4. Прививка техники Грэм: результаты и метаморфозы

Отточенная, преображенная, усовершенствованная усилиями педагогов и сценическим опытом исполнителей, техника Марты Грэм[74]74
  Во Франции распространение техники Грэм, напротив, встречает упорное сопротивление. Из стилей американского modern dance самый глубокий след здесь оставит техника Хамфри-Лимона; в 1970–1980‐х годах ее место займет техника Каннингема.


[Закрыть] встречает в Швейцарии исключительно хороший прием. Особенно восприимчивы к ней швейцарские немцы, быть может, в силу знакомства с экспрессивным танцем.

В роли первопроходца и здесь выступает Ален Бернар. В 1956 году он первым из швейцарцев начинает посещать Школу Марты Грэм («Martha Graham school») в Нью-Йорке. В том же году в Цюрихе изучение техники Марты Грэм под руководством бывшей артистки ее труппы Лоры Шилин включается в программу профессиональной подготовки SBTG. Их инициативу развивает Перл Лэнг, тоже бывшая ученица Грэм и популяризатор ее метода, которая с 1959 года ведет ускоренные летние курсы соответствующего профиля. В том же 1959 году Ален Бернар, возвратившись в Берн, открывает мастер-классы по технике Грэм в своей студии.

В начале 1960‐х на одном из таких мастер-классов, который Бернар в порядке исключения ведет лично, технику Грэм открывает для себя совсем еще юная Аннмари Парек (род. 1949). Пройдя в детстве обучение гимнастике, а затем аусдрукстанцу в школе Кройцберга в Берне, она страстно увлекается новым подходом к экспрессивности. «Я ощущала, что движения в этом танце идут изнутри, из глубин души, где рождаются чувства; но, в отличие от искусства Кройцберга, в нем не было и тени мистики, он казался более бесхитростным, прямолинейным». В 1963 году она с дипломом педагога в кармане («ведь нужно же было получать „настоящую“ профессию, а танец таковым не считался») летит в Нью-Йорк поступать в «Martha Graham school». Там она посещает занятия самой Грэм и многих крупных артистов, играющих в пьесах из ее репертура: Бертрама Росса, Юрико[75]75
  Еще одной швейцаркой, учившейся технике Грэм у Юрико, была уроженка Цюриха Марион Жюно, впоследствии возглавившая школу танца в Нойенберге.


[Закрыть], Этель Винтер, Перл Лэнг, Хелен Макги, Мэри Хинксон, Роберта Коэна. Когда Юрико в 1965 году создает в Нью-Йорке собственную труппу, она приглашает Аннмари к себе. С 1968 по 1971 год Парек выступает с сольной программой в «Yuriko and Dance Company».

Учеба в Школе Марты Грэм оказалась очень нелегким делом. «Педагогике там не уделялось никакого внимания, – вспоминает танцовщица. – Грэм приказывала сделать движение, но как – она не объясняла. Поэтому для выполнения одного и то же жеста каждый из членов труппы задействовал свои собственные внутренние ресурсы. Индивидуальные особенности учеников Грэм сказывались и на их манере преподавания, однако это тоже никак не проговаривалось. Во всем нужно было разбираться самому». Справиться с этой трудностью ей помогает опыт, полученный во время учебы в педагогическом институте: «Мне повезло с профессором живописи. Его звали Готфрид Триттен. Он учил нас рисовать с натуры, не глядя на бумагу, чтобы мы не видели результата». Студенты должны были прочувствовать, пропустить через собственное тело линии движения чужого тела. Оказавшись в Школе Грэм, она воспользовалась этим умением, позволившим ей постепенно вникнуть в особенности метода каждого из ее педагогов, отчетливее увидеть самые принципы техники Грэм, распознать всю их «ясность и простоту». «Одна и та же база формирует абсолютно разных танцоров: ну не чудо ли?!» За аскетичностью техники Грэм, считает Парек, скрывается потенциал подлинной свободы, тот принцип, который будет поставлен во главу угла в ее собственной педагогической системе. В 1973‐м, после десяти лет, проведенных в Америке, Аннмари окончательно возвращается в Берн. «Моими учителями в Соединенных Штатах были родоначальники modern dance 1930–1940‐х годов. Швейцарцам этот вид танца и тридцать лет спустя мало о чем говорил, так что и я, в свою очередь, ощутила себя первооткрывателем». В первое время она дает уроки танца Марты Грэм в студии Бернара, потом решает создать собственную структуру. Ею станет студия «Akar»[76]76
  На хинди акар значит форма. Аннмари, урожденная Рихигер, была замужем за Анилем Пареком, выходцем из индийского штата Гуджарат. Сегодня студией «Акар» управляет Кароль Майер, бывшая ученица Парек.


[Закрыть], основанная в Берне в 1974 году. Здесь она разовьет бурную педагогическую деятельность. Переиначивая на свой лад наследие Грэм, она не разрывает связи с танцовщиками, у которых в свое время училась в Нью-Йорке: Бертрамом Россом, Этель Винтер и др.; они регулярно дают уроки в студии «Акар». До 1984 года ее саму постоянно приглашают преподавать технику Марты Грэм[77]77
  В период с 1966 по 1988 год техника Грэм неизменно присутствует в рамках этой структуры, где ее преподают Парек и другие педагоги.


[Закрыть] в рамках SBTG. Наконец она обзаводится собственной труппой – «Akar modern dance company», – для которой она будет сочинять хореографию с 1975 по 1990 год.

«Танцоров для моей труппы я готовила у себя в студии. Две мои воспитанницы до прихода ко мне посещали джазовую студию Алена Бернара, одна имела классическое образование, многие занимались экспрессивным танцем». Чтобы сплотить своих танцовщиков в единый коллектив, Парек активно использует приемы импровизации, отсутствующие в системе Марты Грэм, но составляющие важную часть аусдрукстанца. Однако главную роль Парек отводит понятию хореографической композиции, основам которой она также будет учить в своей школе. Большим подспорьем в этом ей служит книга Дорис Хамфри «Исскусство сочинять танец»[78]78
  Книга Дорис Хамфри была переведена на русский Л. Эбралидзе: Хамфри Д. Искусство сочинять танец. Эмансипация Спящей красавицы. М., 2019. – Прим. ред.


[Закрыть] («The art of making dances», 1958). Но особенно богатую пищу для раздумий дает ей монография Луиса Хорста[79]79
  Пианист и композитор, Луис Хорст был духовным вождем родоначальников modern dance: Дорис Хамфри, Чарльза Вейдмана и особенно Марты Грэм, для которой он являлся наставником.


[Закрыть] и Кэрол Рассел «Место танца модерн в современном искусстве» («Modern dance forms in relation to the other modern arts», 1961), подчеркивающая параллели между композицией в искусстве хореографии и в пластических искусствах. Чуть позднее другая книга «Рисование как творческий процесс» («Drawing, a creative process»), написанная бернским художником Куртом Виртом, подтвердит интерес Парек к этому вопросу.

Поиск созвучия между танцем и визуальными искусствами станет одним из главных направлений творчества Парек, что особенно проявится в пьесе «Танец, рисующий танец» («Dance Drawing Dance», 1981). В этой постановке, созданной в соавторстве с Куртом Виртом, одни и те же намеренно упрощенные композиционные принципы определяют концепцию и элементов хореографии, и сопровождающих их абстрактных рисунков, которые проецируются на экран, установленный в глубине сцены, и непосредственно на тела исполнителей. Например, движение слева направо, по прямой; простой элемент (движение или точка), который усложняется, возвращаясь затем к базовому элементу. Цель не в том, чтобы подогнать один вид искусства под другой, но чтобы, напротив, подчеркнуть соединяющие их швы, выделить точки соприкосновения, взаимодействия между ними, – и все это в духе междисциплинарного сотрудничества, не посягая на творческую свободу и автономию каждого исполнителя. Музыка с участием ударницы Габриэлы Мациарски-Крисман добавляет пестроты этой мультимедийной пьесе. В ходе 1980‐х Парек инициирует еще несколько подобных проектов, в которых будут совмещены разные виды искусства. Хореографические опыты Парек по большей части абстрактны; они разительно отличаются от масштабных постановок Грэм на мифологические сюжеты, характерных для ее послевоенного творчества. Однако Парек видит глубокую связь между собой и американским хореографом. «Конечно, – говорит она, – в моем танце не было ни фабулы, ни действия в собственном смысле этого слова; но я при всем при этом чувствовала свою близость к Грэм, чьи работы, вообще-то, совсем не про сюжет. У Грэм импульс движению сообщают силы жизни, их драматургия. Я пыталась передать то же самое, только на менее серьезном, менее трагическом уровне».

С середины 1970‐х и до конца 1980‐х «Akar modern dance company», которая теперь насчитывает двенадцать танцовщиц, часто ездит на гастроли, главным образом в немецкую Швейцарию. «Когда я начинала, не было ни грантов, ни фестивалей. Однако, – с запоздалым удивлением констатирует Парек, – нам как-то удавалось каждый год создавать и показывать спектакли. В 1977‐м и 1978‐м мы дали в Швейцарии больше двадцати представлений! По приглашению разных культурных организаций мы выступали в школах и коллежах (иногда оборудованных сценой). Перед нами начали открывать двери театры. В Берне, например, тогда был крошечный театрик „Theater am Käfigturm“, где Алену Бернару удалось собрать немногочисленных, но преданных ему зрителей – поклонников новых форм танца. Был и „Zähringer Refugium“, в ту эпоху бернский off-theater, где мы поставили „Dance Drawing Dance“, не слишком вместительный, но известный своими авангардистскими предпочтениями. Где бы мы ни давали представление, зал был полон. Наша деятельность вызывала у людей неподдельный интерес». Школа Парек, воспринимаемая как альтернатива течениям, вышедшим из аусдрукстанца, пользуется в немецкой Швейцарии огромным влиянием. Для Марианн Форстер (1943–2014), например, учеба в ней ознаменовала важный этап в карьере.

Окончив ту же гимнастическую школу, что и Парек, Форстер постигает основы танца у Греты Мюллер и Сигурда Ледера в Хеллерау. Благодаря Парек, приехавшей в 1966 году по приглашению SGBT из Нью-Йорка в Цюрих, чтобы провести здесь летний ускоренный курс по технике Грэм, Форстер открывает для себя творчество великой американки. «Настоящее откровение! – признается она. – В то время в Швейцарии не было известно само понятие modern dance. Его просто не существовало!»[80]80
  Интервью с Марианн Форстер от 14 сентября 2012 года. Collection suisse da la danse, projet «Zwischen Tradition und Erneuerung…». См. выше, прим. 2 на с. 43.


[Закрыть] Вдохновленная этим открытием, она на следующий год подает на стипендию, чтобы ехать учиться в Лондон в новообразованную «London School of Contemporary Dance»[81]81
  «Лондонская школа современного танца», в 1969 году переименованная в «Место» («The place»), поначалу строит свою программу исключительно на технике Грэм. С годами в нее включаются и другие элементы: техника Хамфри – Лимона, техника Каннингема, контактная импровизация, релиз-техники, анатомия и т. д.


[Закрыть]. Руководство ею британский меценат Робин Ховард, горячий поклонник Грэм, доверяет бывшему ученику последней, Бобу Коэну, ставшему хореографом.

Вернувшись в Базель после стажировки в Лондоне, Форстер оканчивает курсы, готовящие учителей гимнастики; но, «заболев» танцем и не в силах его забыть, она поддерживает интерес к нему посещением «прекрасных „Sommerkursen“ Алена Бернара в Берне вперемежку с курсами SBTG в Цюрихе». Когда в 1975 году Парек создает «Akar Modern Dance Company», Форстер какое-то время участвует в ее работе. Однако ее мучит желание поехать в Нью-Йорк, эту колыбель танца модерн, чтобы продолжить там свое обучение. С 1977 года она регулярно бывает в этом городе. Форстер учится в Школе Грэм и выступает в труппе Мэй О’Доннел – одной из ее воспитанниц. Поездки в Нью-Йорк нужны ей и для того, чтобы освоить другие подходы к modern dance. Она посещает студии Эрика Хокинса, Мерса Каннингема (оба – бывшие танцоры из труппы Грэм), Хосе Лимона и Элвина Николаиса.

В начале 1980‐х она возвращается в Базель с твердым убеждением: в обучении танцовщиков, желающих идти в ногу со временем, на первое место должен быть поставлен танец модерн. У швейцарцев, жаждущих заниматься современным танцем, «вместо цельной подготовки были понахватанные отовсюду обрывочные знания и в итоге – сырая, любительская техника». Отсюда, по мнению Форстер, этот характерный для 1970‐х годов предрассудок, что обучение балету – обязательный этап в карьере каждого танцовщика, мечтающего стать профессионалом. Между тем Форстер убеждена, что с помощью одних только средств танца модерн вполне можно воспитать всесторонне развитых артистов – если только повысить уровень преподавания и обеспечить полный доступ к его приемам, во всем разнообразии их проявлений и тенденций.

С этой целью она в 1981 году запускает проект под названием «The dance experience», площадкой для которого с 1986 года служит ее базельская студия. В рамках этого проекта она преподает и сочиняет хореографию, одновременно с этим координируя работу нескольких воркшопов, чей высокий профессионализм быстро обеспечивает им известность. Одной из основ проекта остается обучение технике Грэм, но представлены и многие другие направления танца модерн, включая технику Хамфри – Лимона (ее преподают Фриц Люден и Бетти Джонс) и технику Николаиса (под руководством Клаудии Гительман). Не забыт и джазовый танец. И именно на одном из таких воркшопов (который ведет Катарина Адиха[82]82
  Катарина Адиха (родом из Берна) была ученицей Беатрис Чуми и Алена Бернара; позже она завершила свое образование в Нью-Йорке. Наличие у нее также музыкального образования позволяет ей сочетать в своих сольных перформансах танец и декламацию.


[Закрыть], сочетая постуральный подход с джазовым танцем) совсем еще юный Томас Хауэрт (род. 1967) вдохновится рядом идей, позднее развитых им в его хореографической теории, – вроде поисков органической реакции на ритмические колебания.

Хотя магистральным направлением для Марианн Форстер остается американский modern dance, она вовсе не собирается вытеснять на задворки аусдрукстанц. Так, в 1985, 1987 и 1990 годах темами фестиваля Tanz im Wenken[83]83
  Фестиваль Tanz im Wenken проходит в Базеле на Вилле Венкенхоф, представляющей собой местный вариант французского Версаля (в миниатюре).


[Закрыть], организованного Форстер, становятся соответственно: «Наследники немецкого аусдрукстанца», «Мэри Вигман вчера и сегодня» и «Танец модерн: США / Европа / Швейцария». Воскрешая забытые шедевры, устраивая конференции, дебаты, показы фильмов, руководя мастерскими, занимаясь, наконец, критической деятельностью (рецензии для бюллетеня «Tanz und Gymnastik» и обозрения «Der Tanz der Dinge»), Форстер, как никто другой, способствует популяризации среди немецких танцоров и зрителей танца модерн. Его преподавание (в масштабе планеты) является в ее глазах эстетическим фундаментом и идеальным средством для развития современных языков танца.

Деятельность Аннмари Парек и Марианн Форстер оказывается сильнейшим стимулом для ряда швейцарских танцовщиков 1970–1980‐х годов. Однако ни та ни другая не питают иллюзий относительно перспектив построения их воспитанниками профессиональной карьеры на родине; только за границей они смогут продолжить учебу и, главное, добиться серьезного отношения к себе и заработать престиж, который швейцарское образование им не обеспечит. Обучение технике Грэм в Нью-Йорке или Лондоне – предшествовала ему или нет какая-либо подготовка в Швейцарии – остается все эти годы одним из самых перспективных и востребованных направлений образования танцора. «В немецкой Швейцарии в ту эпоху наибольшую притягательность сохраняла Школа Грэм», – подтверждает Форстер. Но она и Парек были далеко не единственными, кто распространял влияние Грэм. Ее стиль проглядывает и в подходах многих других швейцарских танцоров, которые, окончив «Martha Graham school» в Нью-Йорке или «London contemporary dance school» в столице Британии, возвращаются на родину в роли педагогов и/или хореографов[84]84
  Назовем нескольких швейцарских педагогов и хореографов, прошедших школы Грэм в Нью-Йорке или Лондоне: Элизабет Опплигер (род. 1945) с 1970 года руководит художественной мастерской в Цюрихе; Юрг Бурт (род. 1944) привносит эстетику Грэм в цюрихский Оперный театр, где работает с 1975 года; Клаудио Шотт (род. 1948) в 1983 году основывает в Лугано первую тичинскую студию современного танца «Progetto danza» и новаторскую школу.


[Закрыть].

Влияние Марты Грэм передается и через некоторых иностранных танцовщиц, обосновавшихся в Швейцарии, где их экспрессивный стиль находит благосклонный прием. Такова британка Пола Лансли (род. 1951). В 1987 году эта выпускница лондонской Школы Грэм создает театр «Contemporary dance Zurich», который в скором времени приобретет репутацию одного из престижнейших центров независимого танца. Среди последовательниц Грэм, осевших в Швейцарии, также выделяется аргентинка Иоланда Меер (род. 1949). Пройдя обучение у Грэм и Баланчина в Нью-Йорке, затем – у Пины Бауш в Вуппертале, она в 1985 году основывает близ Цюриха то, что через два года оформится в «Yolanda Meier Tanztheater».

В Женеве набирает обороты хореографическая и преподавательская деятельность другой ученицы Грэм, аргентинки Ноэми Лапзесон (род. 1940). В начале восьмидесятых годов Лапсезон играет во французской Швейцарии роль не менее важную, нежели Парек и Форстер в Швейцарии немецкой: она внушает новому поколению танцовщиков честолюбивые желания и помыслы, не боясь адаптировать и глубоко преобразовывать технику Грэм.

В Женеву Ноэми Лапзесон в первый раз приезжает в 1976 году по приглашению исполнительницы и хореографа из E. R. A.[85]85
  В 1972 году Народная консерватория музыки, танца и театра открывает Центр художественных встреч и исследований (E. R. A. – Centre de rencontres et recherches artistiques). По замыслу организаторов, Центр должен служить территорией постоянных обменов между театром, музыкой и танцем.


[Закрыть] Тан Суттер, которая предлагает ей дать мастер-класс по технике Грэм. К этому времени тридцатишестилетняя танцовщица уже имеет за плечами солидный багаж.

Покинув в 1956 году родную Аргентину ради Нью-Йорка, Лапзесон на первых порах учится танцу в Джульярдской школе, после чего ее принимают в Школу, а затем и в труппу Марты Грэм (1959). Там она выступает двенадцать лет: сначала в кордебалете, потом с сольными номерами. Девушке нет и двадцати, когда она начинает преподавать. У Грэм была привычка, вспоминает Лапзесон, поручать своим ученицам, едва они проходили стадию артисток кордебалета, «миссию» распространения техники Грэм везде, где только возможно. Поэтому когда Ноэми начинает играть крупные роли из репертуара Грэм, ее спешно отправляют преподавать в Джульярдскую школу, где некоторые из ее бывших наставников становятся ее учениками. Как видим, ее первые шаги в педагогической сфере[86]86
  Танцовщица и хореограф Марсела Сан Педро подчеркивает, что практика совмещения преподавания с учебой характерна для всех крупных модернистов: Дункан, Вигман, Лабана, Йосса и прочих. Марсела Сан Педро – автор книги, посвященной педагогике Лапзесон, которая называется «Мыслящее тело. Ноэми Лапзесон: распространять современный танец» (2014). Некоторые из нижеприведенных цитат позаимствованы нами из интервью, которые Марсела Сан Педро брала у своей героини в процессе подготовки книги.


[Закрыть] неотделимы от первых опытов в артистической карьере; в той и другой области она предъявляет к себе повышенные требования.

Лапзесон вспоминает, что «учение Грэм», которое ей предстояло распространять, казалось ей почти скучным: оно не оставляло места поиску – как, впрочем, и уроки самой Марты Грэм. Преподавательница, уже очень немолодая женщина, перестала развивать свою технику, превратившуюся в свод жестко регламентированных правил. На занятиях, говорит Лапзесон, все делалось «по схеме»: «Структура урока (всегда одинаковая), упражнения… все было крайне упорядоченным, статичным, закосневшим. Это напоминало урок классического танца, но только здесь был задействован другой язык тела, впрочем, столь же герметичный». Оглядываясь назад, танцовщица указывает, насколько такая муштра, такая жесткая подготовка противоречила всему, что в ее глазах составляло основу и силу искусства Грэм, а именно что «любое движение исходит изнутри» и что «истоки любой формы – в глубине души». Но чтобы проникнуть в самую суть формы, утверждает Лапзесон, исполнителю нужно еще постичь ее первопричину: «Откуда эта форма происходит, как она связана с внутренними органами, мышцами, суставами, дыханием». Задача педагога в том и состоит, чтобы помочь каждому ученику понять, какой потенциал в нем заложен… а Грэм с ней уже не справляется, когда Лапзесон выступает в ее труппе.

В 1967 году, все более и более не удовлетворенная условиями работы у Грэм, молодая танцовщица принимает предложение Боба Коэна о сотрудничестве и едет к нему в Лондон. Вместе с ним и Бобом Каувеллом – еще одним воспитанником Грэм – она принимает участие в создании лондонской школы современного танца и труппы при ней. В стенах этой школы Лапзесон преподает, выступает и сочиняет хореографию. Однако смены места оказывается недостаточно, чтобы выйти из кризиса, который переживает танцовщица. Решив окончательно порвать с Грэм и со всем ее окружением и покончить с карьерой артистки, Лапзесон удаляется на юг Франции, где ее продолжают засыпать предложениями о работе, поступающими со всех концов света: из Лондона, Тель-Авива, Торонто, Монреаля, Буэнос-Айреса, Парижа, Анже, Женевы. В 1980 году она решает наконец осесть в Женеве, сделав ее центром своей преподавательской деятельности. Ее уроки быстро включаются в программу различных культурных учреждений Женевы: E. R. A., Института Жак-Далькроза, Балета Гранд-Театра (который в то время возглавляет Оскар Араис), Молодежного балета Женевы. Однако лишь в 1987 году женевский муниципалитет выделяет ей специально оборудованную танцевальную студию в помещении Дома искусств Грютли.

В начале 1980‐х уроки для Лапзесон – это не только средство заработка, но также способ упорядочить собственный опыт (чтобы двигаться вперед), продолжать учиться самой, обновить цепочку передачи знаний. «В те годы для меня учить означало учиться, – говорит танцовщица, оглядываясь назад. – Я определенно не хотела передавать новому поколению ту косность, с которой столкнулась у Грэм».

Несколько лет прозанимавшись восточными упражнениями для тела (йогой и тайчи), Лапзесон начинает черпать в них идеи для уроков. Благодаря йоге все большее внимание в ее подходе к движениям в танце уделяется дыханию. «Дыхание, – утверждает Лапзесон, – сыграло ключевую роль как для понимания мною собственных движений, так и в плане преподавания. Дыхание[87]87
  Комментируя грэмовский принцип contraction release, Лапзесон поясняет: «Одно дело выдыхать и совсем другое – сжиматься. Я постепенно исключила из своей системы то напряжение, какое вызывало у Грэм сжатие». По словам Лапзесон, выдыхание ведет не к сжатию, но скорее к высвобождению, «влекущему нас вглубь, связывающему нас с нашим внутренним миром и нашим телом». Вдох же, в свою очередь, – не столько расслабление в собственном смысле слова, сколько то, что «открывает нас, выводит во внешнее, дает втянуть в себя воздух». Не стоит забывать, что в период разработки своей системы (1930‐е годы) Грэм считала дыхание одним из базовых ее элементов.


[Закрыть] – это биение жизни внутри нас». Интерес Лапзесон к проблемам дыхания, рассматриваемого через призму гимнастики и философии, заставляет ее мало-помалу менять отношение к некоторым принципам системы Грэм, значительно смягчая их. В 1985 году, когда Маркус Зигенталер (род. 1960) начинает карьеру танцовщика в балете женевского Гранд-Театра, Лапзесон уже несколько лет ведет занятия с членами труппы. «Самое ценное, чему я у нее научился, – рассказывает Зигенталер, – это легкость усилий». По сравнению с жесткостью и бескомпромиссностью Грэм уроки Лапзесон предлагали «гораздо более гибкий подход, при этом оставаясь весьма интенсивными. Она внушала нам мысль, что надо тратить меньше энергии на все и сразу, что нужно сосредотачиваться на конкретных вещах», – замечает другая ученица Лапзесон, танцовщица и хореограф Лора Таннер.

Корректировка техники Грэм постепенно меняет и самый дух уроков Лапзесон. «Занятия с танцовщиками, конечно, важны, поскольку необходимо дать им какие-то базовые навыки; но задача педагога не только в том, чтобы научить их определенной технике. В гораздо большей степени нужно настроить тело, подготовить его к творческой работе». Между тем одно из основных средств развития творческой фантазии танцора, настаивает она, – это «осознание чувства». Дать каждому ключ к своему единственному и неповторимому телесному опыту, дабы танцовщик мог «творить на этом фундаменте, а не на зыбкой почве какой-то внешней идеи, правила или принципа», – вот в чем, по мнению Лапзесон, заключается миссия педагога.

Совершенствуя свои педагогические приемы, танцовщица также занимается сочинением хореографии, на первых порах – сольных пьес. В отсутствие финансовой поддержки и настоящей сцены Лапзесон использует для показа своих хореографических опытов площадки, мало подходящие или вовсе негодные для танца. Ее первый хореографический экзерсис «Perfo at the apartment» был поставлен на частной квартире в Женеве. «Это была крошечная двушка. Я танцевала, пела, говорила». За ним в 1980‐х годах последовали и другие спектакли: один в Музее-Атенеуме (главная героиня в романтичной балетной пачке: «я минут пятьдесят вращалась вокруг своей оси, как бы погрузившись в транс»); в Музее Рат; в галерее Андата-Риторно… В свой следующий опус, «Open field» (показанный в 1981 году на сцене зрительного зала E. R. A.), она пригласит аккомпаниатором саксофониста Эдуардо Коэна, который должен играть вживую, соединяя в непосредственном диалоге музыку и танец. Отныне к такому диалогу она будет стремиться в каждой своей постановке.

Хореографические опыты Лапзесон быстро возбуждают интерес в среде представителей современной музыки, активно участвующих в культурной жизни Женевы. Так, свою первую пьесу для Зала Патиньо (Salle Patiño), известного в Женеве с 1968 года как центр современного и экспериментального искусства, она пишет по предложению музыковеда Филиппа Альберá (1981). Пьеса называлась «There is another shore you know» («Существует и другой берег, который тебе известен»); аккомпанировал на флейте и «электрическом ящике» Игорь Франческо, сценографию написал Ролан Болаг. В этой сольной двухактной пьесе Лапзесон ищет границу между телом животного и телом цивилизованного существа. В первой сцене она лежит на полу нагая под песочными часами, из которых на ее тело, будто вылепленное светом, сыплется песок; колеблемое едва заметными и в то же время очень органичными движениями, оно лишено какого-либо сходства с телом человека. «Легкий, красивый, эпатирующий», – напишет про ее танец французская журналистка Мари-Кристин Верне, у которой он вызовет в памяти образ насекомого[88]88
  Мари-Кристин Верне в Le programme de la Maison de la danse de Lyon, 10 mai 1983.


[Закрыть]. Позднее, натянув платье, Лапзесон входит в воображаемую гостиную, посреди которой ярким пятном краснеет диван. «При соприкосновении тела девушки с одеждой, – продолжает журналистка, – ее животные движения очеловечиваются», она примеряет на себя нормы социального поведения. Но эти нормы вскоре начинают трещать по швам, а тело женщины словно попадает в водоворот собственных страстей: движение перерастает в бег, обороты вокруг своей оси – в «кручение волчком с головокружительным полетом рук».

Пьеса не только лишний раз доказывает харизматичность танцовщицы. Она также демонстрирует оригинальность ее стиля, позволяет судить о пути, пройденном Лапзесон со времени ее учебы у Грэм. «Она постоянно удивляет своей работой с суставами, – подчеркивает Верне. – Их гибкость и сила используются здесь по максимуму, чтобы тело могло двигаться в разных направлениях и открывать пространство». В этой пьесе уже проступают черты, свойственные позднее вселенной Лапзесон: поиск глубоко интериоризированного движения, апелляция к поэтическим текстам[89]89
  «There is another shore you know» – подражание британскому писателю Джону Бёрджеру; «Лимб» (1984) вдохновлен книгой Антонена Арто «Пуп Лимба». Когда в 1989 году Лапзесон создает свою группу «Vertical Danse», она опять-таки заимствует его название у поэта – Роберто Хуарроса.


[Закрыть] (не в нарративной, но суггестивной форме), пластическая обработка сценического образа, при которой повышенное внимание уделяется свету, придание большой роли исполняемой вживую музыке и ее импульсам. Получив восторженные отзывы в прессе, выдержав несколько постановок, пьеса становится подлинным режиссерским дебютом Лапзесон в Женеве. За ней последуют еще десятка четыре спектаклей (значительная часть которых будет написана для нескольких актеров), после чего танцовщица учредит собственную труппу «Vertical Danse» (1989).

Слава Лапзесон способствует утверждению современного танца в культурной среде Женевы. Что касается педагогической деятельности артистки, то она остается эталоном для ряда танцоров французской Швейцарии. В начале 1980‐х уроки Лапзесон – это не просто способ получить качественную танцевальную подготовку. Для многих это отправная точка их творческого пути или, во всяком случае, важный шаг в этом направлении. Вспомним, что многие из первых учеников Лапзесон тоже становятся хореографами, например Лора Таннер.

В 1977 году Таннер еще учится в Лондонской школе современного танца. Именно там она берет первые уроки мастерства у Лапзесон, как, впрочем, и у других выдающихся популяризаторов техники Грэм. Овладев искусством джазового танца у Брижит Маттеуцци в Женеве, Таннер в 1975 году видит на биеннале в Венеции танец Грэм, который потряс ее настолько, что она едет учиться в Лондон. Окончив в 1978 году Лондонскую школу танца, она оттачивает свою технику в Париже у Петера Госса и в Нью-Йорке. Таннер усердно посещает уроки Каннингема, но больше всего проникается стилем Дженнифер Мюллер, Луиса Фалко и Лара Любовича, трех танцовщиков/хореографов, воспринявших систему Лимона, которая отличается большим лиризмом, нежели техника Грэм.

Возвратившись в Женеву в 1982 году, Таннер в отсутствие постоянных курсов по технике Лимона записывается к Лапзесон, на тренировки к которой она ходит каждый божий день. Ее педагогические приемы она поначалу оценивает сдержанно: «Уже в Лондоне уроки Ноэми были далеки от техники Грэм в ее классическом виде. Она смягчила ее. Мне тогда было каких-нибудь двадцать лет, мне хотелось большей жесткости, эффектности. У меня складывалось впечатление, что на занятиях у Лапзесон мы не работаем!» В Швейцарию она возвращается уже достаточно зрелой для того, чтобы взглянуть на ее преподавание под другим углом. Одной из характеристик педагогического и творческого метода Лапзесон, считает она, был ее «органический подход к движению». «Сила ее метода» заключалась, с одной стороны, в доскональном знании тела, а с другой – в способности поставить студента в положение исследователя. Тем самым Лапзесон удается пробудить в нем исследовательское любопытство, творческий позыв и веру в свои силы. Три фактора, которые среди прочих сподвигнут и саму Таннер выбрать карьеру хореографа.

Одна из первых работ Таннер – дуэт «Tiempo», исполненный на фестивале Ла Бати в Женеве (1984). Эта пьеса, где партнером Таннер будет Одиль Феррар (в новой постановке ее сменит Диана Декер; потом дуэт преобразуется в квартет), закладывает фундамент, на котором в дальнейшем будет строиться своеобразие ее стиля: органичность движений, которая достигается за счет «детально выписанной хореографии», как определяет ее сама артистка. Отмеряя ритм по метроному, «Tiempo» воплощает геометрическую четкость линий, призванных подчеркнуть динамизм тел танцоров. Балет начинается с фигуры круга, рассказывает Таннер: «Первая танцовщица находится в центре этого круга, вторая – у его внешней границы; они начинают кружиться одна вокруг другой, пока не приближаются друг к дружке вплотную. Тогда круг рвется, и танцовщицы разлетаются в разные стороны»; в замысловатой траектории их танца проглядывает некоторое напряжение. Здесь уже есть все элементы, которые будут характерны и для дальнейшего творчества Таннер: неброская «лирика» тела, точно выверенные жесты и траектории движения – и все это на фоне декораций, навевающих атмосферу таинственности. Плавные и легкие движения, утонченный и поэтичный стиль, созданный хореографом, найдут благосклонный прием у большинства романдских критиков[90]90
  «Танец Лоры Таннер узнаешь с первого взгляда, – пишет в 1996 году Каролин Куто. – Статичные позы, легкий наклон головы, сосредоточенное выражение лица, в котором каждый волен читать что-то свое, стойки на одной ноге (крайне для нее характерные), когда удержать равновесие удается за счет напряжения мышц верхней части торса». Пьеса Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), созданная в 1995 году и отобранная в следущем году для фестиваля Rencontres internationals de Seine Saint-Denis (Международные хореографические собрания в Сен-Сен-Дени), будет названа критиками одной из ее наиболее успешных работ (см.: Journal de l’ADC. Janvier 1996. № 9).


[Закрыть]. С самого начала своей карьеры артистка проявляет интерес к фотографии, который не ослабнет со временем. В ее пьесах «Solo» («Соло», 1984) и «Plans fixes» («Статические изображения», 1986) происходит диалог между движущимися телами танцоров и движениями фотокадров, проектируемых на них.

Еще одной танцовщицей, которую занятия у Лапзесон вдохновили начать творческую карьеру, была Диана Декер (род. 1956). Когда в 1976 году, изучив различные стили современного танца в Алабамском университете и технику Грэм в Нью-Йорке, Декер возвращается в Лозанну после двухлетнего отсутствия, она вынуждена со смущением констатировать полную неосведомленность швейцарцев в том, что касается танца модерн: «У многих моих соотечественников было классическое образование. Они понятия не имели, что modern dance – совсем из другой оперы. И сколько я ни билась, пытаясь объяснить им, что речь совсем о другом методе работы со своим телом, другой философии движения, я видела, что меня не понимают. Таких, как я, вставших на иной путь, они просто зачисляли в разряд неудавшихся классических танцоров». При этом, подчеркивает Декер, нельзя не отметить в Лозанне тех лет определенного оживления; но попытки «танцевать по-современному» чаще всего выливались в банальную смесь классики с джазом. Когда в 1980 году в Женеву приезжает преподавать Лапзесон, Декер с первых же дней становится ее ученицей. С 1982 года она уже сама дает уроки в студии Лапзесон. Педагогическая концепция последней была для Декер тем фундаментом, который укреплял и легитимировал новый экспериментальный подход к телу, когда он еще не отвоевал себе право на жизнь в творческих кругах Лозанны.

Однако Декер не спешит покинуть родной город. По возвращении из Соединенных Штатов в 1976 году она записывается на занятия к Вивеке Нильсен[91]91
  Вивека Нильсен преподает в своей собственной студии нечто среднее между джазовым танцем и классическим, к которому она обращается опосредованно, через технику южноафриканского педагога Петера Госса (с ним Нильсен познакомилась в Париже).


[Закрыть]. Свои первые шаги в хореографии Декер делает в компании двух танцовщиц, встретившихся ей в студии Нильсен, – Доминик Жентон и Доминик Претр. В 1978 году Декер, Жентон и Претр, представляющие основанное ими трио «Troi-s-itoire», выходят в финал второго Международного конкурса хореографии в Ньоне. Год спустя, на третьем конкурсе, Жентон и Декер выигрывают главный приз в категории «дуэт» с номером «Faux-à-face».