Текст книги "Современный танец в Швейцарии. 1960–2010"

Воодушевленные успехом, девушки решают попробовать свои силы в первой совместной пьесе. Они назовут ее «La Valse des ombres» («Вальс теней»); это фантасмагория для десяти танцоров, где пятеро героев выясняют отношения со своими тенями/двойниками: «Мы с Доминик Жентон были очень похожи: все нас путали. В то же время мы совершенно по-разному двигались: Доминик вся такая воздушная, воспитанная в традициях классического танца, я – вросшая в пол, земная, впитавшая дух Марты Грэм». Постановка «Вальса теней» в 1980 году в Театре де Види осталась в памяти лозаннцев первой попыткой показать на местной сцене по-настоящему современный танец.

Однако в символике этой пьесы не было последовательности, констатирует Декер, глядя на нее с высоты прошедших лет. «Поскольку у нас не было возможности нанять профессиональных танцоров, мы обратились к любителям, посещавшим наши занятия: они просто бредили современным танцем. У каждого за плечами был свой опыт. Например, Мишель Беттекс, с которым мы в этой пьесе танцуем в паре, вышел из школы Филиппа Дальмана». Если Жентон и Декер вместе разрабатывают тему спектакля и придают ему законченный вид, отдельные его эпизоды придумывают сами танцоры, и особенно это касается сольного выступления Доминик Претр. Прежде чем приехать в Лозанну к Вивеке Нильсен, Претр занимается в Берне у израильтянки Рони Сегал, чья школа конкурирует со студией Кройцберга. Можно сказать, что «Вальс теней» впитал «пеструю смесь разнородных влияний»: неоклассику, технику Грэм, немецкий экспрессивный танец… «На нас начинала оказывать влияние Пина Бауш, – добавляет Декер. – В первый раз я увидела, как она танцует, в 1976 году на Авиньонском фестивале. Мне были очень созвучны психологизм и изломанность ее танца».

Анна Хубер. Поиск образа, репетиции в студии, 2015

Но, похоже, «Вальс теней» вызвал такой ажиотаж не своеобразием хореографических приемов. То, что публика сочла пьесу «современной», было обусловлено другими факторами. «Мы с Доминик, – вспоминает Декер, – были первыми в Лозанне, кто выступил со столь амбициозным проектом. Совместная пьеса длиною в час, не имеющая внятного сюжета и идущая под аккомпанемент разнокалиберной музыки (коллаж, склеенный из кусочков произведений Пьера Анри, Стива Райха, Пьера Метраля)». Индивидуальные отличия и общая синергия создавали впечатление небывалой творческой свободы.

В дальнейшем Декер, вдохновляясь искусством Пины Бауш[92]92
  Знаменитая немецкая танцовщица в первый раз выступила в Швейцарии в 1983 году в лозаннском Театре Больё с пьесой «Kontakthof».


[Закрыть], вызывающим у нее все больший интерес, равно как мастерством Лапзесон, уроками тайчи и исследованием психомоторики (с 1980 года), сосредоточится на поиске выразительных средств, сочетающих в себе индивидуальность и глубину. Этот поиск, имеющий целью выявить точки соприкосновения между аффектами и «состояниями тела», увенчает пьеса «Лизис» (1987), предметом которой станет истерия. На пьесу обратит внимание ряд швейцарских критиков. «При полном зале, – пишет Патрис Лефрансуа, – Диана Декер на днях принимала боевое крещение у зрителей: давали ее пьесы „Lysis“ и „Gaspard la nuit“, итог ее творческих исканий. Сейчас ее можно считать, пожалуй, самой „типичной“ и творчески одаренной представительницей экспрессивного танца во французской Швейцарии. Публика, собравшаяся в „Октогоне“ и единодушно встретившая ее пьесы овациями, вполне это поняла»[93]93
  Lefrançois 1988a – Lefrançois P. Consécration pour Diane Decker // Gazette de Lausanne. 29 février 1988.


[Закрыть]. В глазах другого критика, Франсин Гранжан, Декер и ее «единомышленники – Натали Локателли, Паскаль Оберсон и Арман Деладуа» передают этими двумя пьесами, представленными в Пюлли, «самый дух молодого танца Романдии». В «Лизисе», по словам Гранжан, ее потрясло, как танцовщицы «окунулись с головой в глубины собственного подсознания», как они отдались «телом и душой этому танцу, словно в каком-то экстазе»[94]94
  Grandjean 1988 – Grandjean F. Porté de bout en bout // 24 Heures. 1er mars 1988.


[Закрыть]. Последующие пьесы Декер также будут посвящены особым психо-телесным состояниям человека; таковы пьеса для нескольких танцоров «Rire ne fait pas rire» («Смеяться не смешно») и трио «Un essai sur la fatigue» («Этюд об усталости»).

Многие первые образчики современного танца в Швейцарии, вдохновленные представлением о теле танцора как средстве выражения его внутреннего мира (эмоций, импульсов, сновидений), выдержаны в духе «лирики тела». Однако наряду с ними развиваются и другие, пусть и менее заметные направления, предусматривающие иной подход к «танцующему телу».

5. Когда танец постмодерн соединяется с перформансом

Для творчества ряда швейцарских хореографов 1970–1980‐х годов характерны две тенденции, возникшие под влиянием новаторских подходов, которые применяются в областях, не относящихся к танцу. Первая состоит в том, что танцор рассматривается не как носитель экспрессивности психологического толка, но как один из динамических элементов в мультимедийном спектакле. Вторая тенденция, напротив, делает упор на движение: на производство жестов и на их восприятие в данном месте и в данное время. Лишенный какой бы то ни было сюжетной основы, а нередко также музыкального сопровождения и сценографии, танцевальный жест – более или менее радикально сымпровизированный – подан во всей простоте своего непосредственного исполнения здесь и сейчас, зачастую – вне сцены. Согласно этому подходу, тело танцора не «воспроизводит», а производит; такова в самом точном смысле слова суть «танца-перформанса» – любые его элементы уникальны, неповторимы. Между этими двумя полюсами располагается целый спектр различных течений. В Швейцарии новаторские тенденции утверждаются не через театр, но через ряд площадок, связанных с изобразительным искусством (галереи, кунстхаллен, музеи, художественные школы и т. д.). Да и на самих танцоров и на их решение стать хореографами они влияют скорее косвенным образом.

Пример Мари Джейн Отт (род. 1943) из Лозанны демонстрирует роль современного искусства в формировании пути швейцарских хореографов. В детском возрасте пройдя обучение классическому танцу, остро интересуясь различными техниками движения, равно как скульптурой и абстрактной живописью, Мари Джейн решает поступать в лозаннскую Школу изящных искусств: «Она открывала доступ к тем формам современного творчества, которых еще не было в тогдашнем танце». Окончив ее в 1963 году, она тратит выделенную ей стипендию на то, чтобы наряду со скульптурой продолжать заниматься танцем (джазом, системой Грэм, мюзиклом) всюду, где она стажируется, особенно в Лондоне. Начав давать уроки танцевального искусства в Веве и Лозанне, она в то же время вступает в «Impact» – самоуправляющийся коллектив скульпторов, чьи экспозиции и «импровизированные акции» понемногу знакомят лозаннскую публику с современным искусством. Член этой группы Жан Отт (1940–2013), муж Мари Джейн Отт, был, помимо прочего, первооткрывателем арт-видео в Швейцарии, близким в своих исканиях Нам Джун Пэку, который, в свою очередь, нередко сотрудничал с Джоном Кейджем и принимал участие в движении Флюксус, вытекшем из дадаизма. С 1968 по 1975 год «Impact» представляет свои работы в галерее, носящей то же название. «Галерея „Impact“ размещалась прямо под студией Филиппа Дальмана. Так что все мы варились в общем котле», – рассказывает Мари Джейн Отт, и сейчас еще удивляясь, почему «среда современного искусства, которая в те времена была гораздо более продвинутой, нежели наша», не оказала на танец еще большего влияния.

Она сама набирает для собственных нестандартных проектов наиболее раскованных и подготовленных из своих учеников. «Я никогда не была любительницей красивых па. На первое место я ставила пространственную структуру: траекторию, объем, свет. И уже потом думала о движении. Я старалась сделать его как можно более спонтанным, хотела, чтобы все переплавлялось, перемешивалось. Моей целью было создать зрелищные шоу, состоящие из серии коротких сценок. И еще я хотела, чтобы зрители не скучали, чтобы в танце было побольше юмора! Меня восхищала бесшабашность Нам Джун Пэка, Джона Кейджа, Роберта Раушенберга… В принципе мои начинания были вполне типичны для художественных экспериментов той эпохи».

По примеру художника Роберта Раушенберга, практиковавшего нечто подобное в 1960‐х годах, Мари Джейн Отт любит привлекать к делу предметы ширпотреба (readymade) и всякого рода утиль. В начале семидесятых в спектакле под названием «Faut-il brûler les plantes vertes?» («Нужно ли сжигать растения?») Отт задействовала тысячи бутылок из-под минеральной воды. Расколотые вдребезги бутылки, вспоминает Отт, «чуть слышно шипели – эффект, создаваемый музыкой». Освещенные, они казались «сверкающей глыбой, неторопливо поднимающейся на невидимом лифте, а на самой верхушке этого „холма“ восседала танцовщица Мириам Жаккар». Один из танцоров на протяжении всей пьесы, что бы ни происходило на сцене, разматывал огромные бумажные рулоны. Другой носил на себе здоровенную трубу, обвивающуюся вокруг него, как удав. Мириам Жаккар и Пьер Амар танцевали дуэтом «с игрушечным самолетиком, скользящим над сценой». В центре действия, в котором среди прочих принимала участие Доминик Жентон, – ложная пальма.

Критики не слишком жалуют работы Мари Джейн Отт, считая их незрелыми и фрагментарными. В 1970‐х годах ее эстетика находит более сочувственный отклик у телепродюсеров, нежели у директоров театров (если оставить за скобками адептов современного искусства), и в 1976 году она снимает телевизионный спектакль «Молчание» по мотивам одноименной книги Джона Кейджа, выбрав местом съемок водоперерабатывающий завод в Веве. «Тогдашнее телевидение, – объясняет артистка, – было гораздо более открыто поискам новых форм, чем театры, чьи постановки по-прежнему предназначались буржуазной публике». Потребуются титанические усилия, чтобы найти сцену для спектаклей и средства на их создание. Но ей удастся вовлечь в эту борьбу и других современных хореографов, стоящих на разных эстетических позициях, вроде Доминик Жентон, Дианы Декер и Жозель Новерра. Объединительная деятельность Мари Джейн Отт и ее активизм с конца 1970‐х благотворно сказываются на жизни всего авангардно-хореографического сообщества Лозанны.

Новые веяния, родившиеся в среде адептов современного искусства, подвигают на поиски новых форм и некоторых женевских танцоров, таких, например, как Росселла Риккабони (род. 1955). После посвящения в балерины, которое Росселла проходит у Делли и Вилли Флей в женевской Консерватории, она получает стипендию для продолжения обучения танцу в «Art educational school» (Лондон). Эта школа, возглавляемая скрипачом Иегуди Менухином, очень требовательно подходит к воспитанию учеников, предлагая им программу, где классический танец соседствует с модерном и чечеткой. В 1975 году Риккабони возвращается в Женеву, несколько разочарованная царящей в этой школе атмосферой самодостаточности, вернее, «сектантским духом», который, как ей кажется, витал над учениками все эти годы. Желая расширить кругозор, она устремляет взгляд на Высшую школу изобразительных искусств в Женеве (ESAV, бывшую Школу изящных искусств), куда ей удается, выиграв конкурс, поступить в 1976 году. Тогда перед ней открывается целая вселенная.

В стенах этой школы, первой проявившей интерес к междисциплинарному подходу, преподают скульпторы Сильви и Шериф Дефрави вместе с историком искусства Катрин Кело. Они ратуют за устранение границ между разными областями искусства и за непосредственные контакты студентов с художниками, которых они приглашают к себе вести мастер-классы. Они всегда готовы найти повод устроить очередную такую встречу, нередко координируя свою работу с Центром современного искусства Женевы (CAC).

Основанный Аделиной фон Фюрстенберг в 1974 году по типу кунстхалле (то есть площадки, предназначенной не только для выставок, но также для экспериментов и собственно творчества), Центр отличался от прежних институций открытостью творческим исканиям (в Швейцарии и за ее пределами), которые, пусть еще недостаточно зарекомендовав себя, способствуют расширению понятия «современное искусство» за счет включения в него различных форм works in progress и опытов в духе искусства перформанса. Почву для его возникновения подготовили «Недели современного искусства»[95]95
  Ежегодно в течение шести лет (1968–1973) в Женеве проводится «Неделя современного искусства», в программу которой входят выставки, театральные постановки, танцы и музыка. На первой из этих «Недель» тожественно объявляется об открытии Зала Патиньо (28 ноября 1968 года).


[Закрыть] («Quinzaines d’art contemporain»), которые проводились с 1968 года в университетском городке Женевы при финансовой поддержке Фонда Симона И. Патиньо, представляя все самое смелое, что появлялось на международной сцене исполнительских искусств (театр, современную музыку, танец, джаз/рок, кино/видео). Центр современного искусства, поначалу располагавшийся в помещении Зала Патиньо (и получавший дотации от одноименного фонда), принимает эстафету у «Недель». И даже когда в 1977 году Центр переезжает на новое место, близ «Libraire-Galerie Ecart»[96]96
  Деятельность группы «Ecart», лидерами которой являлись Джон Армледер, Патрик Луккини и Клод Рихнер, вдохновлялась идеями движения Флюксус; в 1972 году она расширяется в связи с обретением собственной галереи. Как единый коллектив группа прекратила свое существование в 1982 году. («Ecart» («Экар») – слово, читающееся как trace (след) наоборот. – Прим. ред.)


[Закрыть], он сохраняет тесные связи с Патиньо.

Отдавая преимущество тем течениям изобразительных искусств, которые возникают или бурно развиваются в 1960‐е годы (поп-арт, минималистское искусство, нарративное изображение), Фюрстенберг привечает представителей перформанса (Марину Абрамович, Вито Аккончи, Дэна Грэма, Джона Армледера и др.). В программу Центра также включены работы, относящиеся к сфере музыки, театра и экспериментального американского танца, особенно с 1976 года, когда учреждается небольшой фестиваль West Broadway[97]97
  Фестиваль West Broadway пройдет всего лишь один раз. Среди артистов, приглашенных на него в 1976 году, фигурировали Тина Жируар, Ричард Ландри, актеры театра «Mabou mines», коллектив компании Триши Браун, Филип Гласс, Джон Гибсон, Нэнси Топф, Сол Левитт.


[Закрыть], нашедший приют в Патиньо. В последующие годы в программе Центра также будут представлены творческие искания таких артистов, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Лори Андерсон, Роберт Уилсон, Триша Браун, Люсинда Чайлдс и др. Отзвуком этих экспериментов становится создание в Школе изящных искусств мастерских Дефрави и Кело.

Росселла Риккабони, записавшаяся на мастер-класс «Мультимедиа» Дефрави, вспоминает о возбуждении, царившем всюду в этот период «великих открытий». В 1976 году по случаю включения в программу фестиваля West Broadway выступления американской видеохудожницы, устроительницы перформансов и участницы Танцевального театра Джадсона[98]98
  Танцевальный театр Джадсона – неофициальная группа танцоров, считающихся основателями танца постмодерн, которые в 1962–1964 годах устраивали представления в нью-йоркской мемориальной церкви Джадсона. Ядро группы сложилось в Сан-Франциско в конце пятидесятых вокруг Анны Хальприн: это Триша Браун, Стив Пэкстон, Ивонна Райнер… В Нью-Йорке на заре 1960‐х группа объединяется вокруг музыканта и композитора Роберта Данна, ученика Джона Кейджа.


[Закрыть] Тины Жируар последняя дает урок в мастерской Дефрави. В своих перформансах Жируар глубоко разрабатывает тему тканей и предметов. В перформансе «Swiss-self», который акционистка показывает в рамках фестиваля, задействована целая россыпь предметов: «Видеокамера, бамбуковый коврик, вата, ведро из нержавеющей стали, шоколад, колокольчик для коровы, дикорастущие цветы, перьевые веера, десять килограммов швейцарских разменных монет, рафия, часы. Представление заканчивается тем, что в зрителей со сцены летят монеты»[99]99
  Quéloz 1987 – Artistes et professeurs invités 1975–1985. École supérieure d’art visuel Genève (Catalogue) / Ed. by Catherine Quéloz. Genève, 1987. P. 15.


[Закрыть]. На следующий год на смену Жируар в Школу изобразительных искусств прибывает Стюарт Шерман[100]100
  Стюарт Шерман прошел школу Ричарда Формена, выступая в его «Ontological hysteric theater», одном из самых новаторских театров нью-йоркского андеграунда шестидесятых годов.


[Закрыть]. Поэт, режиссер, сценарист, актер, Шерман устраивает «сольные» перформансы, разыгрывая короткие сценки, в которых он импровизирует и экспериментирует с предметами обихода.

В 1978 году Женева принимает режиссера-постановщика Роберта Уилсона и хореографа Люсинду Чайлдс, которые при поддержке Центра современного искусства и Фонда Патиньо совместными усилиями создают мультимедийную пьесу под названием «I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating» («Я сидела в своем патио появился этот парень я подумала что брежу). «Абсолютная чернота, сияющая белизна, мебель из металла и телефон, светящийся при звонке» служат декорациями к «сценам, которые растворяются» в бесконечном повторении тех же жестов и тех же слов, произносимых попеременно Робертом Уилсоном и Люсиндой Чайлдс[101]101
  Описание Маиты де Нишеми в: Fürstenberg 1979 – 56 artistes + 1: Centre d’art contemporain, 1974–1979 / Ed. by Adelina von Fürstenberg. Genève, 1979. Non paginé.


[Закрыть]. Стремясь создать театр, лишенный и тени психологического реализма и глубины, Уилсон, известный помимо прочего как архитектор и художник, придумывает «театр образов», который, несмотря на название, вполне материален и телесен. Уже с конца 1960‐х Уилсон дает в стенах «Byrd Hoffman school of byrds» уроки по «осознанию движения», которые привлекают ряд танцоров и акционистов, таких как Мередит Монк, Эндрю де Гроат и Сполдинг Грей. Будучи на первых порах последовательницей Танцевального театра Джадсона, Люсинда Чайлдс, в свою очередь, в 1970‐х годах разрабатывает новое направление в хореографии, которое, отчасти основанное на повторяемых элементах движения, тяготеет к минимализму, представленному как в скульптуре (Сол Левитт, Карл Андре), так и в музыке (Филип Гласс, Стив Райх и др.).

В 1978 году Катрин Кело вместе с учениками Школы изобразительных искусств организует поездку в Вену для участия в первом международном фестивале перформанса. Там представлены все его европейские и американские направления, к какому бы они ни относились полю: видео, музыке, танцу, театру. Именно здесь Росселла Риккабони в первый раз видит Ивонну Райнер, чьи хореографические опыты на основе обыденных движений стоят у истоков танца постмодерн. Чуть позднее она открывает для себя перформативный стиль танцовщицы Шерил Саттон, окончательно укрепивший ее интерес к техникам, сопрягающим танец с другими областями искусства.

Запомнившись игрой у Боба Уилсона и в «Squat Theater» – его адепты в 1970‐х пытались внедрить на нью-йоркской сцене остросоциальный «нищий театр», – Саттон в 1979 году получает приглашение работать в Высшей школе изобразительных искусств в Женеве. В своих исканиях она обращается к импровизации не только в танце, но и в речи, зачастую откликаясь на конкретные события. Так, сольный спектакль Саттон 1979 года «Who What When and Why» («Кто что когда и почему») свидетельствует о ее реакции на смерть бродяги в Манхэттене, погибшего от холода и недоедания. «В воркшопе, который ведет Саттон, все завязано на ее столкновении со Швейцарией (представленной группой студентов)»[102]102
  Quéloz 1987. Ibid.


[Закрыть]. «В Швейцарии все хорошо, может быть, даже слишком хорошо – все так организовано, отлажено, – говорит танцовщица в одном интервью. – Чувствуется какая-то напряженность, которую не удается выразить». Саттон придумывает сцены, которые должны развить способность студентов к импровизации. На основе опыта, накопленного за это время, Саттон вместе со студентами ставит спектакль, представленный в E. R. A. при поддержке Центра современного искусства Женевы и названный ими «The wind in the trees / Holocost or How I spent a week on stage» («Ветер в деревьях / Холокост, или Как я провела неделю на сцене»).

«Эти открытия стали для меня хорошим стимулом, – говорит Риккабони. – Я поняла, что могу работать с телом в движении, обходясь без танца и всех его атрибутов – прослушиваний, трупп, конкурсов». В Высшей школе изобразительных искусств она участвует в деятельности «SMOG», коллектива, состоящего из студентов, которые занимаются исследованиями в области пластических искусств и перформанса. «„SMOG“ расшифровывался как Société de Mouvement Original et Gratuit, Общество оригинального и бесплатного движения. Мы пытались работать по типу воркшопов „открытого перформанса“, каких в то время было немало в Нью-Йорке. Мы чуть ли не повсюду устраивали акции, это очень мотивировало. Помню, например, одну акцию в автобусе: мы сидели в разных местах и едва слышно пели под звуки тарахтящего двигателя, сначала создавая проблемы другим пассажирам, а затем мало-помалу вовлекая их в наш звуковой перформанс». В 1979 году в качестве выпускного диплома Риккабони готовит «перформанс, где исследуется место тела в пространстве, и не только тела, но также тела и фотографии». Потом она выигрывает стипендию на дальнейшее обучение и летит в Нью-Йорк. Там она посещает занятия Роберта Уилсона и Шерил Саттон, знакомится с работами Мередит Монк и глубоко ими проникается. В отличие от других адептов театра Джадсона, Монк не отвергает с ходу ни нарративные элементы, ни определенную театральность. Танцовщица и хореограф, певица и композитор в одном лице, она разрабатывает метод, заставляющий голос «танцевать» внутри тела, вписывать музыку в пространство, артикулировать сценические образы чуть ли не как киногероев, что открывает новые возможности для танцтеатра. Очутившись в Нью-Йорке, Риккабони осваивает «техники тела» от Триши Браун, Стива Пэкстона, Дугласа Данна и других представителей танца постмодерн, равно как и метод Мина Танаки, одного из первых последователей буто. Она видит в этом методе «иную модель постижения тела, в большей степени связанную с энергией, глубинной памятью человека, природными циклами». Позднее сравнимое по силе воздействие на нее окажет тайчи.

Вернувшись в 1980 году в Женеву, Риккабони сначала действует в одиночку, затем совместно с Анн Россе (род. 1956), также выпускницей Школы изобразительных искусств и страстной поклонницей перформанса, основывает группу «Сестры Ча-Ча». «Мы с Анн были ядром коллектива, но также привлекли к сотрудничеству массу других людей, в том числе музыкантов. Нам казалось важным открыть доступ к сцене любителям и нетанцорам: людям, которые не были „superbodies“. Мы экспериментировали с движениями: стандартными, повторяемыми, нарочитыми, стилизованными, синхронизированными, растянутыми на временные промежутки. И мы много импровизировали. Импровизировали со всем – с темами, пробежками вперед, расходом энергии… Из этих экспериментов родились все наши спектакли начала 1980‐х: „Perfodanse“ („Перфоданс“, 1980), „È pericoloso sporgersi“ („Высовываться опасно“, 1982), „J’attends la nuit“ („Ожидание ночи“, 1984)».

Параллельно с этим Риккабони активно включается в деятельность «Théâtre du Loup», наследовавшего «Théâtre de la Lune Rouge», который был основан четырьмя годами ранее графиком и сценографом Эриком Жанмоно (род. 1950) и танцовщицей и хореографом Моник Декостер (род. 1950). Нетипичная карьера этой танцовщицы дает представление о том, как непредсказуемо в те годы развивалась концепция хореографического спектакля, соприкоснувшись с экспериментальным театром.

Начав с уроков балета у Алисы Вронской в Лозанне, Моник Декостер проходит дальнейшее обучение у Сержа Головина в балете Гранд-Театра в Женеве. Вместе с Головиным она в 1969 году открывает школу – Центр балета в Женеве. По словам Декостер, «Головин действительно старался выработать новое понимание балета: он много экспериментировал, сотрудничая с современными художниками и музыкантами. Это нельзя назвать неоклассикой: это было чем-то гораздо большим». Но на самом деле перелом в мировоззрении Декостер происходит в 1967 году, во время приезда в Женеву «Living theater»[103]103
  Основанный в Нью-Йорке в 1947 году, «Living theater» ставит анархо-поэтические спектакли. Вынужденный эмигрировать в Европу в 1963 году, он активно участвует в событиях 1968 года. Поэт и перформер Урбан Гвердер вспоминает их представление в Цюрихе 1967 года: «Они устроили настоящий кавардак, перемешали запах фимиама и марихуаны. Эти ребята казались довольно чудаковатыми: длинные шевелюры, дети, играющие прямо на сцене». После их представления в Женеве местные артисты учреждают труппу «Tréteaux libres» («Вольный театр»). Они высказывают анархические идеи (устами поэта Мишеля Виалá) и организуют экспериментальные спектакли на задворках одного женевского кафе. Их примеру последуют и некоторые другие женевские труппы, которых манит альтернативный театр.


[Закрыть] Джулиана Бека и Джудит Малинá. «Они умудрились так поставить „Антигону“, что их работа показалась мне просто новым словом в искусстве! Позднее их спектакли стали перформансами в полном смысле слова, но в тот момент они еще были построены по образцу театральной пьесы. Действие разворачивалось на помосте. Впечатляла работа с телом и движениями, разительно отличаясь от всего, что я видела до этого; они перевернули с ног на голову все мои представления о танце». Вскоре после этого она открывает для себя «Bread and Puppet Theater» Питера Шумана и окончательно отдаляется от балета stricto sensu. Декостер едет в Нью-Йорк учиться у Шумана. «Меня увлекало, что у него все было в движении, но лично мы в нем не участвовали: актеры всегда скрывались за тканями, масками, марионетками, сделанными из вторсырья. У Шумана был по-настоящему нонконформистский, идейный театр, театр, который был открыт народу, улице. Я поняла, что именно в этом для меня состоит предназначение искусства».

Возвратившись в Женеву в 1974 году, Моник Декостер, взяв за образец «Bread and Puppet», основывает совместно с Жанмоно «Théâtre de la Lune Rouge». В 1978 году в театре происходит раскол, в результате которого образуются два новых театра: «Les Montreurs d’Images» и «Théâtre du Loup». Под предводительством Декостер и саксофониста Марко Жакку «Les Montreurs d’Images» становятся «театром поэтико-политического движения», где танец, музыкальный перформанс и визуальный компонент переплавляются в передвижные спектакли, которые с 1988 года проводятся под куполом цирка. В свою очередь, «Théâtre du Loup» больше тяготеет к сюрреализму. В своих хореографических экзерсисах, написанных для «Théâtre du Loup», Росселла Риккабони «лепит» сценические образы в духе Мередит Монк.

В восьмидесятых наблюдается все большее взаимное сближение «Théâtre du Loup» с «Сестрами Ча-Ча», в чьем творчестве также заметен крен в сторону театра образов. Их постановки делаются порой с поистине гигантским размахом. В вышедшей в 1985 году пьесе «Sotto la Scala» (плод совместных усилий двух названных театров) заняты двадцать пять актеров, музыканты, играющие live, и трехэтажные подмостки. «Ряд действий игрался на нескольких сценах одновременно. Сидячих мест не было; зрители могли свободно передвигаться по залу». С годами у Риккабони появляется возможность приглашать к себе танцоров, поднаторевших в искусстве postmodern dance, например Одиль Феррар, вернувшуюся в 1985 году из Нью-Йорка, где она выступала в труппе Рэнди Воршоу, ученика Триши Браун. С 1981 года Риккабони и сама содействует внедрению новых подходов к «телу», устраивая в Женеве мастер-классы с приглашенными танцорами: Шерил Саттон, Джули Уэст, Мином Танакой и др. Свои стены для занятий предоставляют в числе прочих театр Сен-Жерве и Студия Боди, возглавляемая танцовщицами и хореографами Марилу Манго и Даниэль Голетт.

Об этой открытой экспериментальной студии, расположенной в богемном женевском квартале Гротт[104]104
  Предназначенные под снос, чтобы освободить место для коммерческой застройки, пустующие здания Гротт, старого рабочего квартала Женевы, были заняты ассоциацией жильцов, готовых отстаивать свои права на них. С помощью митингов и протестных акций в муниципальных органах ассоциация добивается от властей выполнения своих требований: здания не будут снесены, а их стихийное заселение признается законным. Район станет полем эксперимента, где будут оттачиваться методы коллективной организации, основанные на ценностях солидарности, дружелюбия, самоуправления и креативности. Сквоттеры позаимствуют и в той или иной мере применят обозначенные принципы.


[Закрыть], у Фабьен Абрамович (род. 1959) сохранились незабываемые воспоминания. В 1981 году, когда француженка уезжает из Парижа в Женеву, у нее в запасе лишь пройденный курс художественной гимнастики и неудовлетворенное желание танцевать. Студенткой она поселяется в квартале Гротт, центре сквоттерского движения в Женеве, возникшего здесь в 1970‐х. Абрамович вспоминает, что там царил «не дух общины, но дух общения, обмена». В сквоттерском квартале услуги не покупают – ими обмениваются. Поэтому когда Абрамович в поисках школы танцев натыкается на Студию Боди, ее берут туда на три года бесплатно, а она должна взамен поддерживать порядок в помещении.

Диапазон дисциплин, включенных в курс Манго и Голетт и предназначенных как для детей, так и для взрослых, свидетельствует об эклектизме. «Здесь были курсы на любой вкус, в той или иной степени привязанные к практике: партерная гимнастика, тайчи, искусство импровизации, вокальные упражнения… Я перепробовала все, занималась с утра до вечера; это было весело, жизнеутверждающе. Но настоящим открытием для меня стали мастер-классы, которые вели приехавшие из Нью-Йорка в 1982 году Питер Канин и Клэр Кристи». Пройдя обучение контактной импровизации, они приобщают учеников Студии Боди к этой совсем еще новой технике, разработанной и реализованной Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит в 1972 году. Контактный танец станет трамплином для дальнейшего пути Абрамович – пути творческих исканий и борьбы. Девушка крайне восприимчива к «революционности» этой формы танца, который не только камня на камне не оставляет от понятия «виртуозность», но и сильно меняет акценты в нашем отношении к «другому», создавая условия для бесконечно обновляемого контакта в движении.

Отголосок американской контркультуры 1960–1970‐х, контактная импровизация характеризуется в первую очередь своим ярко выраженным антииндивидуализмом. Чтобы родился контактный танец, нужны как минимум двое, но никакого «максимума» нет: число участников никем не ограничивается. Контактная импровизация претендует на демократичность, причем на разных уровнях. Так, касаться партнера можно всем телом, и оно же может служить опорой, помогающей освободиться от тяжести собственного тела или ощутить тяжесть другого. Это подразумевает «демократическое» отношение ко всем частям тела (ни одной не дается приоритет над другой); кроме того, сам танец обуславливает постоянное перераспределение ролей – перераспределение равноправное, поскольку оба танцора поочередно поддерживают друг друга. Формы контактного танца – плод импровизированного обмена в один общий для партнеров миг времени – многогранны, эфемерны, непредсказуемы, поскольку рождаются из самого действия, протекающего в режиме открытого процесса, который не обязательно отливается в законченное произведение. Таким образом, контактный танец, показанный широкой публике, по сути является перформансом. В качестве же несценической практики он, как свидетельствует Абрамович, через «jams» («джемы», или собрания «контактеров», которые встречаются, чтобы вместе импровизировать) прививает весьма специфические формы социальной активности.

В 1982 году она, по собственному признанию, «с головой окунается в контактный танец». А поскольку у того еще нет своей ячейки в Женеве (а тем более в Париже), Абрамович едет за границу. Начинается период ее «кочевой» жизни, когда она курсирует между своей женевской «резиденцией» и мировыми столицами. «У „контактеров“ была целая международная сеть – люди приезжали, уезжали, собирались для тренировок. Я знала, что смогу найти приют в Амстердаме, Нью-Йорке, Флоренции, Стокгольме… Мы словно были членами какого-то стихийно возникшего сообщества». Сообщества, не сектантского кружка: куда бы ни приехала Абрамович, она обогащает свой опыт новыми знаниями и приобщается к новым техникам. В Нью-Йорке она берет уроки у Триши Браун, так же, впрочем, как и у Мерса Каннингема. В Амстердаме она работает с Паулиной де Гроот, чей стиль, которому та обучает в стенах Школы развития нового танца («School for new dance development»), объединил собственно контактный танец с тайчи и методами выравнивания осанки.

В те же годы и тоже в Амстердаме, где вокруг Паулины де Гроот собирается ряд крупнейших импровизаторов и «контактеров» своего времени (вроде Стива Пэкстона, Лизы Нельсон, Кирсти Симпсон, Кэти Дак и Джулиэна Хэмилтона), учится уроженка Женевы Элинор Радефф (род. 1957). В 1983 году, по возвращении в Женеву, Радефф первой начнет проводить уроки контактного танца на постоянной основе и организовывать еженедельные «джемы». Объединившись, Абрамович, Радефф и Хэмилтон устраивают ряд импровизированных перформансов, которые опять-таки вызывают больший интерес в среде представителей изобразительных искусств, нежели среди танцовщиков. «Центр современного искусства предоставил в наше распоряжение роскошный зал, где можно было проводить наши перформансы в бывшем выставочном центре в квартале Пленпале», – вспоминает Радефф. В начале 1980‐х другим женевским залом, готовым распахнуть двери перед адептами контактного танца и прочих экспериментальных форм искусства, становится Зал Патиньо. Здесь представляют свои опыты Стив Пэкстон, Лиза Нельсон, Марк Томпкинс.

В тот же период контактный танец появляется и в немецкой Швейцарии. На сцене его впервые показывает в Цюрихе (1980) гей-коллектив «Мэнгроув» из Сан-Франциско, в чьих перформансах, наполненных юмором и насыщенных квир-образами, контактная импровизация переплетается с текстами и музыкой. Именно у группы «Мэнгроув» в Сан-Франциско учится контактному танцу Вальтер Вайлер (род. 1949). По возвращении в Цюрих в самом начале 1980‐х Вайлер вливается в ряды первых энтузиастов контактного танца. В Берне его распространению способствует Мадлен Малер (1939–1991), пригласив преподавать на свои знаменитые летние курсы («Sommertanzkurs»), основанные в 1979 году, танцовщицу Робин Фельд, давнюю партнершу Стива Пэкстона, и Нэнси Старк Смит. Впрочем, большинство швейцарских танцоров, в том числе и из немецкой Швейцарии, открывают для себя контактный танец непосредственно в Нью-Йорке – равно как и всю гамму течений, какие впитал в себя танец постмодерн.