Текст книги "Мифологические мотивы в творчестве Н. В. Гоголя. Философский анализ"

3. Миф не знает трансцендентного

Чтобы разгадать тайну тех высших сил, что руководили творчеством Гоголя, оставаясь в тени, и, лишь косвенно свидетельствуя о себе в его произведениях, оживляли их, нужно сначала признать, что силы эти никогда не были и не могли быть раскрыты в творчестве писателя явно и предметно. Они придавали чудную выразительность и выпуклость всему вещественно-конкретному у Гоголя, а таков весь его мифологический мир, но сами не были частью этого мира, не могли в нем овеществиться.

Мы видели, что мир этот включает лишь один уровень бытия, он не связан ни с какими потусторонними истинами, целями и вечными образцами, его чувственную данность не спроецировать ни на какое интеллигибельное долженствование. Нет, то, что одухотворяет этот мир и удостоверяет его, остается неузнанным, тайным, не похоже на какие-либо ценностные ориентиры, абстрактные нормы и высшие задачи.

М. М. Бахтин указывает, что гоголевский гротеск выражает «не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность»[40]40
  Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Вопросы литературы и эстетики – М.: Художественная литература. 1975. С. 495.


[Закрыть]. Действительно, все подобные нормы оказались бы миражом и пустышкой в гоголевском мире, не устояли бы перед его иронией и отрицанием, впрочем, обретя власть над этим миром и его обитателями, они могли бы только унизить и опрокинуть его, только зря замучить тех, кто не соответствует и не может соответствовать этим нормам.

С. Л. Франк выражает, кажется, общее мнение, говоря, что была одна вещь, которая никак не давалась невиданной творческой мощи Гоголя – всякий образ величественного и прекрасного бесконечно проигрывает у него по своей силе и живости всевозможным свиным рожам и безобразным харям: «При всякой попытке изобразить эстетически и нравственно прекрасное, возвышенное и благородное, он становился риторичен, и его искусство теряло свою убеждающую силу»[41]41
  Франк. С. Л. Религиозное сознание Гоголя // Н. В. Гоголь: pro et contra – М.: РХГА, 2009. С. 637.


[Закрыть]. Это правда, но не вся. Читая сохранившиеся отрывки второго тома «Мертвых душ», действительно трудно не согласиться с тем, что Гоголь становился чуть ли не беспомощен, когда изображал честь, величие и благородство. «Эстетически и нравственно прекрасное» – это и впрямь слишком громкие, неправдоподобные слова для его мира, в котором, впрочем, встречаются образы не величественные, но милые и родные: Вакула с Оксаной или Афанасий Иванович с Пульхерией Ивановной.

Дело в том, что Гоголь добр к живым людям, но безжалостен к абстрактным идеалам. В частности, «прогресс» для него – лишь высокомерная фикция: «Видит теперь все ясно текущее поколение, дивится заблуждениям, смеется над неразумением своих предков, не зря, что небесным огнем исчерчена сия летопись, что кричит в ней каждая буква, что отовсюду устремлен пронзительный перст на него же, на него, на текущее поколение; но смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми также будут смеяться потом» [6; 204]. Возьмем прогресс в науке, ценности познания и истины. Все тот же произвол, беспочвенность, скрываемые постепенно вырабатываемой привычкой и пустозвонкими словами, царят здесь. Гоголь и в этом отношении очень близок Паскалю: «Привычка – наша природа, – писал тот, – кто привыкает к вере, тот ее исповедует и уже не может не бояться ада и не верит ни во что другое. Кто привык верить, что король грозен, и т. д. Кто же усомнится, что наша душа, привыкнув видеть число, пространство, движение, верит в это и ни во что иное»[42]42
  Паскаль Б. Мысли. Афоризмы – М.: АСТ: Астрель, 2011. С. 174.


[Закрыть].

Так, в «Мертвых душах» Гоголь открыто ставит знак равенства между научными изысканиями и сплетнями двух светских дам, говоря о том, как самое неправдоподобное предположение бывает вскоре раздуто и принято за истину лишь в силу простого его повторения, провозглашения в книгах и ex cafedra: «Цитирует немедленно тех и других древних писателей и чуть только видит какой-нибудь намек или просто показалось ему намеком, уж он получает рысь и бодрится, разговаривает с древними писателями запросто, задает им запросы и сам даже отвечает за них, позабывая вовсе о том, что начал робким предположением; <…> Потом во всеуслышанье с кафедры, – и новооткрытая истина пошла гулять по свету, набирая себе последователей и поклонников» [6; 188]. Если каждая научная теория – лишь гипотеза, которая неизбежно неполна, сомнительна и безусловно будет со временем отброшена и заменена другой гипотезой, если каждый раз ученый сознает свою погрешимость и не знает, как выглядит абсолютная истина, то чем, в конечном счете, его привычка «видеть число, пространство, движение» значительнее какого-нибудь закрепившегося в светском обществе слуха?

Мы сознаем, что и над современными теориями «также будут смеяться потом», отвергая их, будущие поколения. Говорить о росте и совершенствовании знаний имело бы смысл только в том случае, если бы у нас была непогрешимая шкала, по которой можно было бы откладывать достижения ученых, такая шкала, которая годилась бы для всех исследователей, причем годилась бы и вчера, и сегодня, и завтра. Ясно, что такой шкалы нет. Чем в таком случае научная гипотеза, пусть даже исполненная самозабвенной любви к знанию и человечеству, наука для науки, принципиально отличается от самозабвенной, глубоко бескорыстной лжи Хлестакова? О ней Мережковский, например, замечает, что это «ложь для лжи, искусство для искусства. Ему в эту минуту ничего не надо от слушателей: только бы поверили. Он лжет невинно, бесхитростно и первый сам себе верит, сам себя обманывает – в этом тайна его обаяния»[43]43
  Мережковский Д. С. Гоголь и черт: Поэзия; Гоголь и черт: исследование; Итальянские новеллы – М: Книжный Клуб Книговек. 2010. С 184.


[Закрыть]. Таково и обаяние ученого-исследователя. Или – чем честный, одержимый жаждой знаний исследователь в сущности отличается от гоголевского почтмейстера, вскрывающего чужие письма не корысти ради и не для доносов, а из невинного, чисто исследовательского любопытства человека из глубинки: «Смерть люблю узнать, что есть нового на свете»?

Но наука вовсе не так чистосердечна и проста, как Хлестаков, и не так невинна, как почтмейстер: фикции достижений и величия и здесь уродуют, порабощают человека не меньше, чем в чиновничьем мире рангов и наград. И здесь мания славы и обладания ради пустых символов и слов разрушают человеческое в человеке: «Не приведи бог служить по ученой части! Всего боишься: всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек», – правдиво говорит смотритель училищ.

Об Акакии Акакиевиче Гоголь пишет: «существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп» [3; 169]. Гоголю по-своему родственен руссоистский пафос, перенятый позже и усиленный Львом Толстым: наука, как и иные фикции культуры, равнодушна к человеку, ей дороже муха, ей нет дела до жизни и смерти Акакия Акакиевича. Желая служить абстракциям истины и знания, а не конкретным людям, наука оказывается нелепой и бесчеловечной. Не для того ли нужна она, чтобы отвлечь избранное меньшинство ученых от зрелища мира не просто недоступного разумному познанию, но высмеивающего и отвергающего всякую разумность, того мира, в котором живут Башмачкин, Поприщин, Ковалев…?

Все сказанное в «Выбранных местах» об изучении грамоты и образовании крестьян по существу уже содержалось в художественных произведениях Гоголя. Для чего крестьянам осваивать грамоту? – размышляет Гоголь. Понять великую литературу, творения больших философов и поэтов, они все равно не смогут, так как для этого нужна не просто грамотность, а всестороннее, систематическое образование, нужно свободное время и желание, готовность читать, нужен и просто доступ к такой литературе. Но этого у крестьян нет и не будет, пока они останутся крестьянами. А чтение легких и пустых книжек во всех отношениях менее полезно, чем работа в поле. Библию же местный священник объяснит крестьянам доходчивее любых книг[44]44
  См. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Духовная проза: сборник. – М.: Астрель; Владимир: ВКТ. 2012. С. 135–136.


[Закрыть]. Аналогично, все, что сказано у позднего Гоголя относительно либеральных идеалов и реформаторских начинаний, просто и сжато представлено уже в концовке «Старосветских помещиков», в которой описывается, как быстро новоприбывший «страшный реформатор» разрушил покойный идиллический мир уединенной деревни: реформатор этот «так хорошо распорядился, что имение через шесть месяцев взято было в опеку» [2; 38].

Между более ранними, художественными, произведениями Гоголя и «Выбранными местами» нет принципиальных разрывов и больших скачков, как нет их между романами и поздней моралистикой Толстого. «Выбранные места» лишь продолжают мифологический процесс гоголевского творчества, выступают одним из многих равно значительных и необходимых звеньев этого процесса.

Весьма любопытно, что в философии мифологии мы находим немало нападений на науку, часто предстающую здесь лишь абстрактным обеднением, убийственной схематизацией мифа: «Опознав категориальные основы мифического понимания причинности и выразив в понятиях все элементы его, нельзя не согласиться с тем, что состав его несравненно богаче, чем состав современного научного понимания причинности: научное миропонимание сохранило только порядок событий во времени и отвлеклось от всего остального сложного содержания причинности; оно есть плод чрезвычайно далеко идущей абстракции»[45]45
  Лосский Н. О. «Мифическое» и современное научное мышление // Путь. № 14. С. 43.
  Переход от телеологии мифа к механицизму науки Лосский также рассматривает как обесценивание описанного наукой бытия: «Отбросив деятеля, действование и цели, т. е. те моменты, которые существенно необходимы для идеи личности, современная наука сосредоточивается на таких аспектах бытия, которые, будучи взяты сами по себе, имеют безличный характер. Но ценности и смыслы существуют лишь в связи с личным бытием. Отсюда понятно, что современная наука, отвлекшись от личного бытия, отвлекается также от ценности и осмысленности возникновения новых событий» (Там же. С. 42).


[Закрыть], – пишет Н. О. Лосский, комментируя Кассирера. Лосев обрушивается на геометрию Евклида и механику Ньютона, описывая ее как «мифологию нигилизма»[46]46
  «Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т. е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостен, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира. Прибавьте к этому абсолютную темноту и нечеловеческий холод междупланетных пространств. Что это как не черная дыра, даже не могила и даже не баня с пауками, потому что и то и другое все-таки интереснее и теплее и все-таки говорит о чем-то человеческом. Ясно, что это не вывод науки, а мифология, которую наука взяла как вероучение и догмат… Итак, механика Ньютона основана на мифологии нигилизма» (Лосев А. Ф. Диалектика мифа. – М.: Мысль. 2001. С. 45.).


[Закрыть]. Шеллинговед П. В. Резвых сообщает, что, согласно слушательской записи Эрлангенского курса 1820/21 гг., Шеллинг также атаковал мифологическую по существу ньютоновскую науку, видя в ней неестественную систему «всеобщей низости»[47]47
  «Согласно этой системе существует, строго говоря, только всеобщий низ, и нет никакого истинного верха. Если земля притягивается к солнцу, то ведь и солнце тоже притягивается к земле, и таким образом все есть только всеобщее стремление вниз, всеобщая низость (allgemeines Trachten nach Unten, eine allgemeine Niedertrachtigkeit). Эта система неестественна» (Цит. по Резвых П. В. Шеллинг и Лосев // Бюллетень Библиотеки «Дом А. Ф. Лосева», Вып. 12. – М.: Водолей. 2010. С. 108–109).


[Закрыть].

Все это очень близко Гоголю: «Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки, – с загадочной иронией пишет он в «Страшной мести», – но старики, которые живут и в Венгрии и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю» [1; 278]. Гоголевское мифотворчество более реально, чем наука, оно лучше знает реальный мир, больше того – оно и есть подлинная реальность.

Мы по многим причинам подробно остановились на гоголевском отношении к науке, к идеалам просвещения, познания и истины, в разных формах запечатленном в его творчестве. Во-первых, это пример, показывающий, какова в мифотворчестве Гоголя судьба трансцендентного, судьба всех бесконечно далеких ценностных ориентиров, притязающих на то, чтобы подчинить себе человеческую жизнь. Миф не знает трансцендентного и не нуждается в нем. Во-вторых, мы убеждаемся в том, что не культурные ценности и образцы оживляют гоголевских персонажей и все, наполняющее его мир, нечто иное заставляет любить их и сочувствовать им, смеяться вместе с ними и плакать. В-третьих, в противоборстве властным притязаниям культуры и науки и со стороны мифотворца Гоголя, и со стороны философов, воспевших древнюю мифологию, нетрудно разглядеть бунтарский пафос, направленный против «действительного» мира, принятого за единственно возможный. Этот мир подчинен вечным истинам, этот мир подверстывается под абстрактные схемы и законы науки, этот мир создан и устроен в соответствии с разумным замыслом Бога.

Мифотворчество, несомненно, во многом есть соперничество с Богом, попытка рядом с Его миром выстроить свой собственный и наделить его не меньшей реальностью. Такой мир, естественно, признавал бы только план имманентного, его обитатели могли бы быть только «от мира сего», как часто говорят о гоголевских героях – но не от земного мира, мнимо привычного и понятного, а от мира загадочного, мифического.

4. Мифотворчество или демоническое искусство?

Загадочным и жутким предстал этот пафос мифотворчества в глазах крупнейших русских религиозных мыслителей: Розанов, Бердяев, Булгаков – все они вполне однозначны в своих оценках гоголевских творений. Это, безусловно, никакой не реализм и не сатира, не изображение социального зла, а прозрение зла метафизического, это само зло, жаждущее жизни и воплощения. Сравнивая Гоголя с Пикассо, а его персонажей – со «складными чудовищами кубизма», Булгаков и Бердяев, несомненно, ясно увидели в его творчестве попытку потягаться с Богом в создании нового, иного мира, мира невиданных форм и размеров. «В нем были уже те восприятия действительности, которые привели к кубизму, – пишет о Гоголе Бердяев, – В художестве его есть уже кубистическое расчленение живого бытия. Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо»[48]48
  Бердяев Н. А. Духи русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции – М.: Из-во Моск. Ун-та. 1990. С. 59.


[Закрыть]. И далее – «Гоголь подверг аналитическому расчленению органически-цельный образ человека. У Гоголя нет человеческих образов, а есть лишь морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма. В творчестве его есть человекоубийство»[49]49
  Там же.


[Закрыть].

Фантастической гордыней исполнена всякая попытка соперничества с Богом, считают эти мыслители, подлинно демонической гордыней: она присуща тому самозваному сопернику Творца, который сам неспособен на творчество и в силах являть себя, лишь коверкая, калеча Божественное творение, насмехаясь над ним. Нелепая, уродливая и пустая копия Божьего мира – вот единственное, что демон может противопоставить Богу в своем заведомо безнадежном бунте против него. Именно такой безобразной копией, созданной в насмешку над образом и подобием Бога, увидели религиозные философы миры Гоголя и Пикассо. Отсюда взялись, по их мнению, все Хлестаковы, Чичиковы, Ноздревы и Собакевичи.

Булгаков пишет, что в творческой судьбе Пикассо «въяве происходит история гоголевского “Портрета” и написавшего его художника»: также и здесь рукою живописца тайно управляет сам по себе бесплодный гордый дух цинизма и отрицания, ищущий собственного воплощения в жизнь, «отравляющий самые истоки творчества, повреждающий художественный глаз и оледеняющий сердце. Гоголь знал (откуда? не по себе ли?), что это возможно, и понимал, как это возможно»[50]50
  Булгаков С. Труп красоты. По поводу картин Пикассо. // Собрание сочинений в двух томах. Т. 2. Избранные статьи – М.: Наука. 1993. С. 535.


[Закрыть]. Произведения Гоголя – «демоническое искусство» (Булгаков), их автор – «инфернальный художник» (Бердяев).

Гордыня демона убивает способность любить и созидать, демон никого и ничего не ценит, кроме себя, демон не желает действительного творения («Желанья были ему чужды», – читаем в одном из черновых вариантов лермонтовского «Демона»), ему желанна лишь его «бунтующая, самопоедающая самость, существующая только в субъективном сознании, только для себя, а не о себе и не для другого»[51]51
  Там же. С. 533.


[Закрыть]. Поэтому мир предстает ему пошлым, низменным, мертвым и пустым. Пикассо, по убеждению Булгакова, «художественно показывает, каким мир является для демона, чем представляется ему Женственность, как ощущается им плоть мира. Беспредельная, поистине черная тоска, испытываемая на грани бытия и тьмы “кромешной”, тьмы небытия, а вместе хула, застывающая в бессильной муке, мистическая судорога духа»[52]52
  Там же.


[Закрыть]. Такова и «скука» Гоголя, считает философ («скучно на этом свете, господа»), это демоническая, описанная Лермонтовым скука, заставляющая художника видеть вокруг себя одни только хари, свиные рыла и мертвые души.

Женщина у Гоголя непременно несет не жизнь и тепло, а гибель, обман, совращение, всякий раз она оказывается ведьмой, русалкой, проституткой. Мнимо живой, дышащий, теплый человек на деле – «одно только бездушное тело». Пошлость, принимаемая порой за сатиру в гоголевском творчестве – лишь следствие гордыни, именно гордость демона опошляет увиденный им мир.

Розанов писал об этом со всей резкостью: «Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидал он в ней»[53]53
  Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. Очерки. О писательстве и писателях – М.: Республика. 1996. С. 20.


[Закрыть]. Гоголь, по его слову, был «гением формы», как никто убедительно изобразивший внешние, телесные формы жизни, но не вложивший в них никакого внутреннего содержания, ни одной живой души: «Содержания почти нет, или – пустое, ненужное, неинтересное. Не представляющее абсолютно никакой важности. Форма, то, как рассказано, – гениальна до степени, недоступной решительно ни одному нашему художнику»[54]54
  Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях – М.: Республика. 1995. С. 347.


[Закрыть]. Проза Гоголя воплощает такую странную живость, «почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их»[55]55
  Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. Очерки. О писательстве и писателях – М.: Республика. 1996. С. 18.


[Закрыть].

Конечно, не просто сомнительными, но в высшей степени спорными станут все подобные выводы о Гоголе как о «художнике зла», если вспомнить «Старосветских помещиков», «Ночь перед рождеством», «Шинель» и многое другое в его творчестве. Разве гордыня и презрение к человеку продиктовали эти произведения? Разве нет здесь человеческого лица и живой души? Неужели демоническая ненависть и презрение звучат, например, в «Ревизоре»? Городничий, говорит автор, «очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен; несколько даже резонер; говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно», Хлестаков полон «чистосердечия и простоты», Бобчинский и Добчинский, как уже мы уже цитировали, «два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами» и т. д. – ни свиных рыл не видно здесь, ни складных чудовищ.

И все же в том толковании Гоголя, которое дали самые видные русские мыслители, затронуты такие струны души и такие мрачные тайны его творений, что это прикосновение уже не удается забыть, просто перечитав самые светлые и добрые гоголевские страницы. Мифотворчество Гоголя действительно несло в себе нечто демонически гордое и бесовски пошлое: Гоголь не знал, какие именно нечеловеческие силы выражаются, выражают себя в его мифологии – светлые и созидательные или насмешливые и губительные. Вернее – он явно чувствовал присутствие тех и других, одновременно допущенных им в свои творения.

В этом можно убедиться, читая, например, сочиненные им молитвы: «Верю бо, яко Ты един в силах поднять меня; верю, яко и сие самое дело рук моих, над ним же работаю ныне, не от моего произволения, но от святой воли Твоей. Ты поселил во мне и первую мысль о нем; Ты и возрастил ее, возрастивши и меня самого для нее; Ты же дал силы привести к концу Тобой внушенное дело, строя все спасенье мое: насылая скорби на умягченья сердца моего, воздвигая гоненья на частые прибеганья к Тебе и на полученье сильнейшей любви к Тебе, ею же да воспламеняет и возгорится отныне вся душа моя, славя ежеминутно святое имя Твое, прославляемое всегда ныне, и присно, и во веки веков. Аминь.

Боже, благослови!

Да появится в настоящем году созрелый и полный плод!»[56]56
  Гоголь Н. В. Молитвы, написанные Гоголем // Избранное [Электронный ресурс «Православная библиотека»: https: // pravoslavie.ru/put/biblio/gogol/ gogol28.htm] (дата обращения: 28.04.19).


[Закрыть]

Чувствуется что-то неестественное, а затем что-то жуткое в этих словах: не молитва звучит в них, а повелительное заклинание. И себя, и даже Бога заклинает Гоголь, уверяя и уверяясь в том, что именно Бог вдохновляет его произведения и руководит им, заклинанием же пытается он вызвать все никак не дающийся ему труд, словно предлагая обменять его на молитвы и любовь (или скорее – на слова о любви?). Зачем так много говорить о вере, если она искренне переживается всем существом человека? Зачем так много повторять слова о божественности своего вдохновения – в статьях, в письмах, в молитвах? Повторяем мы только то, в чем уверены не слишком твердо. Как много, к примеру, говорит о музыке пушкинский Сальери: естественно, жить искусством ему не дано, остается лишь разговор об искусстве; у Моцарта слов куда меньше!

В той же молитве Гоголь говорит: «Боже, дай полюбить еще больше людей! Дай собрать в памяти своей всё лучшее в них, припомнить ближе всех ближних и, вдохновившись силой любви, быть в силах изобразить! О, пусть же сама любовь будет мне вдохновеньем!»[57]57
  Там же.


[Закрыть] Даже горячо любящий Гоголя Синявский иронизирует по поводу этих слов: «Не будет! Не дадут! Быть может, потому не дадут, что о любви не просят ради того, чтобы ею вдохновляться и быть в силах изобразить, – ишь нашелся охотник, любви ему захотелось – для книги… Только чтобы дописать “Мертвые души”, разыскать засыпанную кощеем бессмертным душу Собакевича (кто засыпал? – ты и засыпал!)»[58]58
  Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 318.


[Закрыть]. Однозначно есть во всем этом что-то от демонической бездарности и демонического одиночества.

Гоголю был отлично знаком и понятен тот ужас, что испытали перед его творениями русские философы: ужас перед парадоксальной реальностью зла в его произведениях, реальностью того, что «как будто не существует» – отсюда незабываемые строки в «Портрете»: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство <…> Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» [3; 88]. Гоголевская нечисть (внешне порой похожая на человека) – это именно что не «копия с натуры», это не аллегорическая, а совершенно реальная бесовщина и трупная гниль: реальной она становится в и через зараженное ею сознание художника.

Ужас Гоголя сродни тому, что выразил Мартин Хайдеггер, говоря о «ничтожающем» ничто, абсолютном небытии, которое означает не отсутствие чего-либо конкретного и особенного, а полное отрицание всякого бытия. Как чистый обман, сплошное отрицание, растление и гибель нечисть сама по себе не может обладать никакой позитивной реальностью, мыслимой, зримой, телесной – она, напротив, несет в себе одну только нереальность, ничтожение, небытие. Андрей Белый обращает внимание на то, что колдун в «Страшной мести» описан чисто негативно, при помощи бесконечных «не» и «ни»: «Явленью колдуна на пире предшествует рассказ о том, как не приехал на пир отец жены Данилы Бурульбаша, живущего на том берегу Днепра: гости дивятся белому лицу пани Катерины; “но еще больше дивились тому, что не приехал… с нею старый отец”; он многое мог бы рассказать про чужие края: “там все не так: люди не те, и церквей. нет!.. Но он не приехал” (СМ). Отец подан при помощи “не”»[59]59
  Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование – М., Ленинград: ОГИЗ. 1934.
  С. 57.


[Закрыть]. И далее – «“Ни”, “не” дорисовывают негатив; психологический силуэт отца выщерблен изъятием из него всего конкретного; он – яма в быте; кто он сам в себе, – неизвестно»[60]60
  Там же. С. 60.


[Закрыть]. Колдун парадоксальным образом бытийствует только как провал в небытие, он не имеет никакой конкретной формы, отрицает и хулит ее.

Нечисть не преломляется в сознании Гоголя как следы неких реально наличных недостатков человека и общества (да и как недостаток может быть чем-то наличным?), она есть в этом сознании, есть само это сознание, его совершенно реальные образы и видения.

Конечно, образы эти не воплощают нечисть открыто и прямо: нечисть не может воплотиться буквально – а косвенно свидетельствуют о ней, намекают на ее присутствие. Нечисть лишь просматривается сквозь гоголевские произведения, глядит сквозь них, как сквозь демонический портрет: «Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: “Глядит, глядит”, – и попятилась назад» [3; 82].

«Подымите мне веки: не вижу!» – это говорят отрицание и небытие, иллюзия и обман: разумеется, «говорят» только через писателя, его устами.

И при этом его человеческая речь начинает походить на взвизгивающие заклинания вставшего из гроба трупа: «В судорогах задергались его губы, и, дико взвизгивая, понеслись заклинания» – со страшным напряжением и судорогами, «ударяя зубами ряд о ряд», силится говорить через гоголевский образ само по себе немое небытие. Его жизнь не жизнь, а только уродливая имитация жизни, подобная той, что видится у Гоголя в неестественных, механических движениях ожившего мертвеца. Отрицание и абсурд сами по себе не могут говорить, глядеть, даже ходить, они вступают в гоголевское творчество и тем самым – в реальность, как Вий, тяжело, «поминутно оступаясь»: они ждут, чтобы их «привели», «подвели под руки». Лицо у них железное, веки «опущены до самой земли»: они ждут, чтобы им подняли веки…

Нелепые, невозможные и вместе жуткие глаза повсюду глядят у Гоголя: «Из глаз вытягиваются клещи.»; «очи дико косились; страшный огонь пугливо сыпался из очей»; «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший» («Страшная месть»); «сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови»; «глаза ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском» («Вий») и т. д. «Это ростовщик, который недавно умер; да это совершеннейшая вещь. Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» [3, 131], – говорит создателю «глядящего» портрета его приятель.

Через страшные глаза Вия, колдуна, старухи-ведьмы, портрета ростовщика безобразные, не имеющие своего образа обман и Ничто силятся «вытянуть клещи», вцепиться ими в реальность, влезть в нее и удержаться в ней, мучительно и безнадежно рвутся они заполучить реальность и себе. Именно такую казнь, страшную месть, уготовил Иван Иуде-Петро: «А Иуда Петро чтобы не мог подняться с земли, чтобы рвался грызть и себе, но грыз бы самого себя, а кости его росли бы, чем дальше, больше, чтобы чрез то еще сильнее становилась его боль» [1; 281–282]. Как «дивный рыцарь» Иван «чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю…» [1, 282], так Гоголь чувствует, как подспудно растет демоническая пустота, не находящая себе выхода, но страшно сотрясающая его творения, его сюжеты и язык, так что те опрокидываются, надламываются и принимают невиданные обличия.

По остроумному замечанию Синявского, слово «Вий» звучит как глагол в повелительном наклонении, как бесовская озвучка церковно-славянского «виждь»[61]61
  «Мания и магия зрительного чувства и зрительного внушения становятся скрытой, подспудной, собственно-гоголевской темой повести. Поэтому она и называется – “Вием”. Это повесть о страшном искушении и о страшной опасности – взглянуть и увидать. “Вий” (звучит как глагол в повелительном наклонении) – это “вой” и “вей” в применении к зрению, к “видеть”. “Вий” – это бесовское (и художническое) “виждь!” (вместе с обратным, предостерегающим голосом человеческого инстинкта и совести: “не гляди!”). От глаз Вия (согласно народным повериям), когда он их подымает, летят молнии и вихри. Теми вихрями и стрелами пронизана повесть Гоголя, и хотя она почти ничего не рассказывает о Вие как каком-то подземном, фантастическом существе и тот не занимает в ней существенного места, она покрывается этим названием и повелением – “Вий” в более широком, всеобщем, зрительном смысле» (Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 500).


[Закрыть]. Гоголевский портрет, колдун, ведьма не видят, а именно «вият»: сквозь их глаза в мир вият, веют опустошение и фальшь.

«Не гляди!» – это предостережение творцу, который взглядом своим мог бы сделать зло и ложь зримыми, реальным: взглянуть на них – значит, косвенно впустить их в реальность в форме своих творений, дать им псевдо-реальность, иллюзию жизни, стать их медиумом и проводником. Это значит – дать им разорвать себя, подобно тому, как псевдо-сущие, окаменевающие от крика петуха чудовища набросились на Хому Брута. Обман и Ничто сами по себе не есть, они видят нас только тогда, когда мы, не удержавшись, сами бросаем на них взгляд. Взгляд человека дает им выход, поселяет их в мире, неявно проносит их в область бытия, ведь и Хома Брут, как отмечает Синявский[62]62
  См. Там же. С. 508.


[Закрыть], сам «гальванизирует» труп ведьмы, нет-нет да и бросая на него любопытные, несдержанные взгляды: «Он подошел ко гробу, с робостию посмотрел в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько вздрогнувши, своих глаз…он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз», потом – «Однако же, перелистывая каждую страницу, он посматривал искоса на гроб» [2; 206–207]. «Ну, если подымется?..» – труп не подымется сам по себе, только тот нескромный взгляд, который заражен бесовщиной и фальшей, оживляет его.

Трагедия Гоголя состояла в том, что, правдиво изображать ложь, абсурд и кажимость «реальной» жизни – значило для него преумножать эту ложь, оживлять взглядом художника страшные трупы, которые в жизни оставались неподвижными и немыми, давать им возможность увидеть нас. Правдивость в его творчестве оборачивалась невольной некромантией, демонизмом, воспроизводством обмана и зла. Но изображать правдивый и беззлобный мир было бы еще более опасным обманом[63]63
  Об этом см., н., Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. – Тарту: Тартуский университет, 1996. С. 31.


[Закрыть]. Поэтому попытки Гоголя вовсе уйти от творчества, «не глядеть», были неизбежны.

Как пишет об этом Синявский, «Взглянуть – сгинуть. Потому что взглянуть, увидать (тем более изобразить) – это значит – прорезать глаза в невидящей, мертвой материи и попустить им увидеть тебя, настигнуть, убить: “ – Глядит!” В художнике (во всяком художнике – всмотритесь) есть какая-то обреченность (“глядит!”). Подобно тому, как зримое становится зрячим в искусстве, так художник в Гоголе пойман в ковы изображений: преследуют. “Не гляди!” – сказанное философу Хоме Бруту потаенным, внутренним шепотом, в позднем Гоголе громко отозвалось: “не пиши!”»[64]64
  Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 493.


[Закрыть]. Слова Вия, считает Синявский, произносит искусство, оно требует поднять ему веки, «оно хочет и умеет смотреть», но воля к зрению всегда сочеталась в нем с заповедью «Не гляди!».

Гоголь, как известно, хотел посмеяться над чертом, выпороть его, но, как и преуспевший в этом Вакула, Гоголь сам изобразил черта, как никогда живого и убедительного, глянул на него. «“Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы вволю насмеялся человек над чертом”, – вот главное, что было в душе его, – пишет Мережковский, – Удалось ли это ему? В конце концов, кто над кем посмеялся в творчестве Гоголя – человек над чертом или черт над человеком?»[65]65
  МережковскийД. С. Гоголь и черт: Поэзия; Гоголь и черт: исследование; Итальянские новеллы – М: Книжный Клуб Книговек. 2010. С. 212.


[Закрыть] Но дело даже не в том, что Гоголь изобразил черта, впустив его в свое тавтегоричное мифотворчество, и не изобразил образ и подобие Бога в человеке, о чем сам много сокрушался и о чем много писали русские мыслители. Подлинная реальность зла в творчестве Гоголя не предметна, она не заключается в отдельных, «отрицательных», образах, она есть скорее само отрицание, одна из нечеловеческих сил, присутствие которых лишь «виет» в каждом его творении, мифотворчество само по себе тяготеет к демонизму.

Но приписывая творениям Гоголя демонические черты, стоит внимательнее присмотреться к демону, каким его изобразил болезненно устремленный к нему поэтический гений. Демон знает не только холодную зависть и ненависть к твореньям Бога своего, не только гордое отрицание и опустошающую скуку. Демон тоскует по человеческому, земному:

 
Я позавидовал невольно
Неполной радости земной;
Не жить как ты мне стало больно,
И страшно – розно жить с тобой.
 

Тоска по недоступной ему человеческой любви охватывает демона, когда он впервые видит Тамару:

 
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук —
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!..
 

Демон признается Тамаре: «Люблю тебя нездешней страстью, // Как полюбить не можешь ты^», – однако сожалеет демон не о Тамаре, не о том, что та неспособна на бессмертную любовь, а о том, что сам он не знает и не сможет узнать любви человеческой. Это и есть проклятые им в конце концов «безумные мечты»: любить, как человек[66]66
  Можно только подивиться тому, как категорично, претенциозно и холодно Булгаков отвергает любовь Демона к человеку, его тоску по человеческому, не желая видеть в этом ничего, кроме нелепой вольности молодого поэта: «Демон же, оставаясь самим собой и не совершая, по воле Лермонтова, совершенно непостижимого превращения в оперного любовника, который, впрочем, таки убивает жертву своей любви и пытается даже похитить ее душу, увидел бы в Тамаре “женщину с пейзажем”, если не самое “фермершу”, т. е. мертвость, косность и гнусность» (Булгаков С. Труп красоты. По поводу картин Пикассо. // Собрание сочинений в двух томах. Т. 2. Избранные статьи – М.: Наука. 1993. С. 534).


[Закрыть]. Его «нечеловеческая слеза» прожигает камень, его поцелуй убивает.

Таков и Гоголь. Ни в жизни, ни в творчестве ему не довелось узнать простой, человеческой любви: в юношеском отрывке «Женщина» малоубедительно описывается любовь платоническая, в «Тарасе Бульбе» – сказочно-рыцарская, в «Невском проспекте» – наивно вымышленная, обманная. Человечна любовь старосветских помещиков или, например, любовь матери Андрия и Остапа к своим сынам, но все это любовь стариков, которая уже одной ногой в могиле… Как часто, почти всегда, умирают у Гоголя те, кого он любит и жалеет: Афанасий Иванович с Пульхерией Ивановной, Акакий Акакиевич, Пискарев, Катерина с ее малышом… А в «Мертвых душах» и умирать было некому. Увы, нередко и любовь, и слезы его были смертельными, демоническими – человек не мог вынести их прикосновения.