Текст книги "Мифологические мотивы в творчестве Н. В. Гоголя. Философский анализ"

Скульптурность есть увековечение. Этот мотив крайне важен для Гоголя. Его мифологическое созерцание времени наиболее близко по духу египетским мифам и в меньшей степени – даосской мистике в их стремлении сохранить в неизменном виде настоящее так, чтобы это сплошное настоящее переросло в вечность[105]105
  Об этом см. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. II: Мифологическое мышление – М.: Академический Проект. 2011. С. 135–139.


[Закрыть]. В древнеегипетских верованиях, например, эта великая задача решается посредством буквального физического сохранения человеческого тела (отсюда – традиция мумификации) и души, представленной в телесной форме статуи, помещавшейся в месте захоронения рядом с мумией. Пластическое искусство и архитектура Египта также повсеместно стремятся к максимальной статичности и устойчивости, с несравненной силой проявленным в египетской пирамиде.

Гоголевское мифотворчество чуждо устремлению в будущее: мы видели, например, что прогресс для него – лишь выспренняя выдумка. Произведения его вновь и вновь рисуют суетную безостановочную активность, вихрь забот и развлечений, пустых страхов и пустых надежд – непрестанно сменяют друг друга мелкие житейские цели, но этим лишь скрывается фундаментальная тщета всей этой суеты. У нее нет конца, а, значит, не может быть цели и смысла. В «Невском проспекте», например, читаем: «В это время чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны» [3, 15]. Неровное нескончаемое движение, направляемое, как мы видели, самыми жалкими случайностями, не только бессмысленно, но очень опасно: ему ничего не стоит обмануть и, как бы невзначай, погубить Пискарева или Башмачкина, так что, никто и не заметит, не успеет заметить их гибели.

В «Тарасе Бульбе» ужас перед этим бесцельным, но полным страданий и жестокости движением звучит с особой, мифической, силой: «Напрасно некоторые, немногие, бывшие исключениями из века, являлись противниками сих ужасных мер. Напрасно король и многие рыцари, просветленные умом и душой, представляли, что подобная жестокость наказаний может только разжечь мщение казацкой нации. Но власть короля и умных мнений была ничто пред беспорядком и дерзкой волею государственных магнатов, которые своей необдуманностью, непостижимым отсутствием всякой дальновидности, детским самолюбием и ничтожною гордостью превратили сейм в сатиру на правление» [2, 164], – жестокость рождает новую жестокость, мщение с необходимостью отзывается еще более страшным мщением – достаточно вспомнить, какие устроил Бульба «поминки по Остапе»!

Запечатлеть в скульптуре, в вечной величественной телесности и человека, и мир – значит, освободиться от этого безжалостного гнета времени и растянутой в нем напрасной суетности, сулящей одни лишь пустые страдания. Гоголь, как мы убедились ранее, с одной стороны, безжалостен к тому, что претендует на вечность и нерушимость своего бытия: там, где принято искать ясные и надежные символы, ценности, нормы и цели, он находит бесполезные условности, подверженные непрестанным возникновению и уничтожению. Можно подумать, что от человека в его мире остается одна только пустая телесная оболочка, но мы показали, до какой степени эта «оболочка» не пуста – ее и стремится сохранить в статичной неразрушимой форме гоголевская мифология.

Лотман отмечает, что «у Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно, т. е. включено в некое трехмерное пространство. Это была попытка побороть в себе образ хаотического мира, рассыпающегося на несоединимые части»[106]106
  Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. – Тарту: Тартуский университет, 1996. С. 32.


[Закрыть]. Знаменитый образ несущейся тройки лишь по видимости выражает бесконечное быстрое движение, на самом деле, по точному замечанию Синявского, гоголевская тройка, как типично мифический образ, пребывает в вечности[107]107
  «Гомер подвел итоги греческой мифологии, Гоголь творил миф. Гоголевская птица-тройка, несмотря на лирическую нитку, из которой она соткана, стала едва ли не прасимволом русского сознания. К ней обращались, ее беспрестанно перефразировали и перелицовывали русские авторы Достоевский, Блок, Бунин… К ней еще вернутся. Вокруг нее суждено вращаться русской словесности, как вокруг какого-нибудь Троянского коня. В ней судьбоносная стихия России достигла обратимой выпуклости мифологемы… Самый полет птицы-тройки, кажется, застыл в воздухе на века. Эпос Гоголя не только безгеройный, но и, допустимо заметить, бессобытийный, статичный, обращенный не к развитию, но к неподвижным состояниям жизни, к ее извечным субстанциям» (Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 450, 453.).


[Закрыть]. Она не принадлежит какому-либо конкретному времени и столь же реальна и непосредственно понятна сегодня, как в эпоху Гоголя. Летящая без остановок в неведомую даль, она в действительности застыла вне времени, как мастерски выполненная схваченная в стремительном порыве конная статуя. И таковы все мифологемы Гоголя.

Символом полного торжества его скульптурного мифотворчества над нескончаемой пустой суетой и сопровождающей ее болтовней можно считать венчающую самую суетную пьесу Гоголя немую сцену. Здесь настоящее как бы отрезается от прошлого и будущего, здесь прекращается всякая подвижность и суесловие. Немая сцена словно вызволяет персонажей Гоголя из сетей нелепого фальшивого действия, в которое они были до этого вовлечены, и помещает их в вечности, где они и остаются в восприятии зрителя. Зрителю не дано увидеть расправы, что учинит чиновникам настоящий ревизор (впрочем, кто знает, что это за ревизор на самом деле?), в зрительских глазах немая сцена хранит героев Гоголя от этой незримой угрозы. «Выбранные места» были попыткой всю Россию раз и навсегда погрузить в непрерывную немую сцену и уберечь ее тем самым от надвигавшихся и уже объявивших о себе из-за кулис катастроф.

Нельзя, однако, не заметить, что немая сцена очень похожа на царство мертвых: Гоголь изобразил, по меньшей мере, еще одну немую сцену – концовка «Вия» представляет собой как бы бесовский вариант финала «Ревизора». Вместо жандарма – петушиный крик, вместо остолбеневших чиновников – навсегда застрявшая в стенах и в окнах нечисть. Анализируя «Божественную комедию», Шеллинг отмечает, что «Ад» отличается «внешней формой изложения», это «царство образов», «пластическая часть поэмы»[108]108
  Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. – М.: Мысль. 1966. С. 454–455.


[Закрыть]: дантовский ад – мир чисто телесный, скульптурный, и вечные муки его – муки тела. Гоголь, отталкивавшийся от Данте, изобразил в своей поэме русский ад, который тоже мог бы оказаться скульптурным миром вечных страданий. Такова была грозная оборотная сторона немой сцены. Только смех, освещающий и концовку «Ревизора», и похождения Чичикова, отличает гоголевский ад от дантовского, смешную и потому светлую немоту вечных скульптурных форм – от их столь же вечной безнадежной, мертвой немоты.

Итак, к скульптурному мифическому миру Гоголя не применимы какие-либо внешние меры и ориентиры, он не выражает никакой умозрительный внеположенной ему истины, он сам есть своя истина и свое основание. Его внешние формы и физические черты не скорлупа какого-либо уже не мифического смысла или бытия, а автономная, себе довлеющая реальность. Гоголь не силится обозреть свой физически-телесный мир с трансцендентной ему точки зрения и подчинить его беспорядочное движение умозрительным целям и образцам. Он стремится навечно сохранить его физически, обессмертить его как телесно прекрасную величественную скульптуру, лишь задержав, остановив в неизменных формах этой скульптуры беспорядочную активность человека.

Бахтин отмечает, что время в творениях Гоголя – это житейское, бытовое время: «Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни “встречи”, ни “разлуки”. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время»[109]109
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит. 1975. С. 396.


[Закрыть], – со всеми этими наблюдениями нельзя не согласиться, особенно в том, что касается бессобытийности и остановки времени в пространственных формах. Усомниться стоит только в знаке: Бахтин ставит «минус» там, где у Гоголя стоял «плюс» – останавливающееся в пространстве время было у него не обыденным, пошлым и липким, а мифологически переживаемым временем. В мифотворчестве оно становится сверхобыденным, величественно скульптурным, не опошляющим, а возвышающим и оберегающим человека.

Шеллинг подчеркивает, что мифология неизбежно окажется иллюзией и бессмыслицей для того, кто подходит к ее анализу с универсальными абстрактными схемами и чуждыми самому мифу задачами, с раз и навсегда принятыми идеалами разумности и смысла. Миф несет в себе свою собственную, особую осмысленность: «именно в этом кажущемся неразумии надо открыть разум, в этой кажущейся бессмыслице – смысл, причем не так, как пытались делать прежде, когда, рискнув считать что-то разумным или осмысленным, именно это провозглашали существенным, все же остальное объявляли случайным, относящимся к облачению или к искажению сущности. Намерение, напротив, должно быть таким, чтобы и форма явилась как необходимая и постольку разумная»[110]110
  Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения. Т. 2. – М.: Мысль. 1989. С. 347.


[Закрыть]. Шеллинг замечает, что и обыденный мир, в частности – привычные нам картины природы в рамках каждодневной рутины кажутся предельно простыми, понятными и банальными, но в ином состоянии духа они вдруг являются нам таинственными, захватывающими и величественными[111]111
  «Природа не вызывает удивления у человека бездумного, чей взгляд притупился от каждодневного наблюдения ее, а между тем мы вполне можем представить себе такое духовное и нравственное настроение, для какого эта же природа явится не менее невероятной, удивительной и странной, чем сама мифология!» (Там же. С. 347–348).


[Закрыть].

Так именно и поступает Гоголь в своем мифотворчестве, на что бы ни было направлено оно: на украинскую природу или бумажную работу в департаменте, жизнь Невского проспекта или богом забытой глубинки – все приобретает у него сверхобыденную мифическую силу и скульптурную выразительность. Мифологизация телесных форм жизни – возможно, единственный способ сохранить их и в них самих найти свою красоту и достоинство. Объявить их пустышками абсурдного мира, которым правят произвол и закрепляющая его привычка, или увидеть в них лишь промежуточный этап на пути к трансцендентной цели (или, скажем, саму по себе малоинтересную условную репрезентацию высших смыслов) – в равной степени значило бы растворить и обесценить имманентный телесный мир людей.

Гоголь не только не закрывает глаза на фальшь, насилие и произвол этого мира, но с невиданной силой выставляет их напоказ: его мифология – титаническое усилие пересоздать человеческий мир, сохранив все, что в нем есть, но, в то же время, придав ему героику, загадочность и величие древнего мифа. Ничто, ни одна мелочь, не должна быть забыта: все что ни есть на свете, до последней люльки и зубочистки, проходит у Гоголя через это мифическое преображение[112]112
  Живописец так наставляет у Гоголя своего сына: нет художнику «низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души. Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего» [3, 135].


[Закрыть].

Говоря о скульптурности античной культуры, культуры космической, видевшей в космосе величайшее произведение искусства и прекраснейшее живое тело, а в человеке – лишь слепок, уменьшенную телесную копию космоса, так что и вся жизнь человека была для нее телесной и физической[113]113
  «Космос есть тело абсолютное и абсолютизированное. Оно само для себя определяет свои законы. А что такое человеческое тело, которое зависит лишь от себя, прекрасно только от себя и выражает только себя? Это – скульптура. Только в скульптуре дано такое человеческое тело, которое ни от чего не зависит. Так утверждается гармония человеческого тела. Поэтому суждение о том, что античный космос – произведение искусства, вскрывает очень многое… античная культура основана на внеличностном космологизме» (Лосев А. Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы – 5-е изд., дораб. – М.: ЧеРо. 1997. С. 486–487).


[Закрыть], Лосев отмечает: «Могут сказать: ведь этого же мало. Неужели личность сводится к одним физическим претерпеваниям? А я спрошу: но разве мало того, что это исходит от неба? Мало того, что это есть результат эманации, истечения небесного космоса? Мало того, что это – излияние небесного эфира? Если вам этого мало, тогда вам нечего делать в античной культуре»[114]114
  Там же. С. 491.


[Закрыть]. Эти слова могут многое прояснить в мифотворчестве Гоголя.

Человек у него скульптурен, но в своей скульптурности он подобен вечному высокому небу, также предстающим у Гоголя пластически-телесным: уже в «Сорочинской ярмарке» небо – это прекрасный купол, всеохватный архитектурный шедевр, венчающий и объединяющий все иные, более мелкие и сами по себе менее прочные, архитектурные и скульптурные формы: «Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи» [1, 111].

Эта картина в огромной степени – предвосхищение дальнейшего творчества Гоголя и заодно предуведомление читателя: в моем мире, заклинает автор, «все как будто умерло», но – именно что как будто, в действительности же все обретает вечную жизнь неба под сенью его архитектурного величия, небо словно дарит, эманирует «по воздушным ступеням» свою телесную, зримую вечность всем обитателям влюбленной земли.

Тавтегоричность мифотворчества Гоголя непосредственно переходит в его скульптурность. Тавтегоричны у него именно телесные образы, означающие только самих себя и не отсылающие ни к чему иному и уже не телесному, только в своей вечной телесной форме обретающие мифическую живость и полновесность.

Сама удивительная проза Гоголя, впервые созданная им проза, скульптурна по сути своей: мы и здесь имеет дело как бы с пустой оболочкой, внешней формой («форма, то, как рассказано», по слову Розанова), в которой не выражено почти никакого осмысленного содержания, с невообразимым нагромождением невиданных и порой просто неправильных, безграмотных языковых конструкций. Сюжета тут в сущности нет: одни неправдоподобные, без всякой логики сменяющие друг друга происшествия. Бесцеремонно нарушаются все законы литературных жанров (например, автор непрестанно отвлекается на такие подробности и таких персонажей, о которых потом и не вспоминает, которые кажутся просто лишними, ненужными для развития сюжета) – словом, Гоголь пишет так, как нельзя писать.

И все же именно эта довлеющая себе невероятно выразительная и чувственно-богатая проза «гения формы», совершенно бессмысленная перед лицом абстрактных требований и стандартов, никуда не годная как трансляция универсальных ценностей и образцов, становится единым живым телом гоголевского мифа.

Было бы неверно сказать, что такая проза – единственно приемлемая форма выражения присущего Гоголю взгляда на мир, бессмысленный и неказистый, но преобразующийся у него в «произведение, которому художник дал последний удар кисти»: на самом деле, сам этот мифический мир телесных форм и есть гоголевская проза – в мифотворчестве реальность и изображение реальности не могут быть различены.

Синявский подробно исследует особенности бессюжетной, телесно объективированной прозы Гоголя, напоминающей архитектурное сооружение или лишенный динамики, словно схваченный на полотне пейзаж: сад Плюшкина – вот подлинный символ этой прозы[115]115
  «Стиль Гоголя ищет прямых уподоблений в ландшафте, чтобы удостоверить себя в материально-осязаемом образе, – пишет Синявский, – поэтому сад Плюшкина не столько сад Плюшкина, сколько сад языка Гоголя или образ его прозы. Понятно, всякий абзац у всякого писателя может стать таковым ознаменованием собственного слога. Но у Гоголя оно как бы вынесено над текстом в вещественное свидетельство речи, в некую шапку его изобразительно-картинной манеры, так же как присущей автору наклонности объективировать свой внутренний мир в зримом виде природы, человеческих лиц и вещей. Ландшафт, менее других компонентов повествования непосредственно связанный с развитием действия, предоставлял ему широкие возможности чистой демонстрации языка и обращался подчас в застывший, объективированный символ его стиля» (ТерцА. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 342).


[Закрыть]. Невероятная гоголевская речь – это «чистый факт языка», это речь ради речи. Всевозможные излишества, бесконечные отвлеченные замечания и случайные детали перегружают эту в-себе и для-себя существующую речь: она говорит, кажется, обо всем на свете и в то же время практически ни о чем – многое, но не много.

Возьмем пример Синявского – «Повесть о капитане Копейкине», гоголевскую поэму в поэме, это ведь именно поэма в том возвышенном и вместе комическом, величественно-нелепом смысле, который Гоголь и его персонаж вкладывают в это слово: «“Ну, можете представить себе: этакой, какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин, и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним свет, относительно сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехеразада, понимаете, этакая. Вдруг какой-нибудь этакой, можете представить себе, Невский прешпект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, чорт возьми, или там этакая какая-нибудь Литейная; там шпиц этакой какой-нибудь в воздухе; мосты там висят этаким чортом, можете представить себе, без всякого, то есть, прикосновения; словом, Семирамида, судырь, да и полно!..” Перед нами опять-таки, с позволения выразиться, чистый факт языка, существующий самодеятельно и самоценно»[116]116
  Там же. С. 463–464.


[Закрыть].

Фактический характер гоголевской прозы, о котором говорит Синявский, в высшей степени напоминает раскрытый у таких философов, как Шеллинг и Булгаков, событийный характер мифа[117]117
  См. Глава 1. Стр. 14, 18–20.


[Закрыть]. Как миф не аллегория и не абстрактная выдумка, а реальное конкретное событие, происходящее с сознанием, делающее само сознание возможным, так и проза Гоголя не изложение сюжетов и абстрактных смыслов, а автономная фактичность, реальные самодеятельные и самоценные события, действительно происходящие с художником и, собственно говоря, делающие его художником. Поэтому его творчество и становится мифотворчеством, тавтегоричность прозы – тавтегоричностью мифа.

Стоит отметить, что в этом Гоголь весьма близок многим своим персонажам: все они художники и мифотворцы, их собственная речь участвует в создании гоголевского мира: это, несомненно, также самодостаточные факты языка и события мифа, событийные компоненты этого мира. Фантасмагорическое, лишенное всякого правдоподобия, но захватывающее и очаровывающее вранье Хлестакова, околесица Ноздрева, «которая не только не имела никакого подобия правды, но даже просто ни на что не имела подобия», и в которой «подробности дошли до того, что уже начинал называть по именам ямщиков», сбивчивые рассказы Добчинского и Бобчинского, все время отвлекающихся на пустяки и не сообщающих в результате самое главное, странная, полная лишних, бессмысленных, но по-своему выразительных слов речь Акакия Акакиевича, «в некотором роде целая поэма» почтмейстера о капитане Копейкине и многое другое (не забывая о заклинаниях панночки и колдуна!) – во всем этом легко узнать черты гоголевского слога. Причем, все они перешли, несомненно, и в позднее мифотворчество Гоголя, и прежде всего – в «Выбранные места из переписки с друзьями». И Хлестаков, и Акакий Акакиевич, и почтмейстер, и колдун, которому казалось, что все смеются над ним – все они как будто приложили руку к созданию этой книги.

Смех Гоголя над скульптурной, словно из пустых скорлупок составленной речью своих героев – это, как и всегда у Гоголя, не издевка, а смех над самим собой, смех, вдыхающий жизнь во все эти статуи и здания из слов. Мифотворчество здесь едва ли не коллективное: факты языка его персонажей не менее реальны, чем факты языка их создателя. Ведь это именно мифические, т. е. абсолютно реальные для мифологического сознания, а не «выдуманные», литературные, герои.

Синявский много пишет о стремлении Гоголя к магии, к превращению своей загадочной прозы в поток заклинаний – действительно, создается впечатление, что Гоголь стремится так перегрузить свою речь, чтобы персонажи его и весь их чудаковатый мир выпали бы, наконец, из книги в реальность, просто не смогли бы поместиться на плоских страницах и вырвались бы в трехмерное пространство действительности: «Лишь темная область священных формул и магических заклинаний, ворожбы и колдовства способна сколько-нибудь удовлетворительно ответить на вопрос, чего же добивалась в крайних своих устремлениях, не ведая о том, гоголевская проза, балансирующая на стыке переполнения и пустоты, величия и ничтожества, мирообъемлющего эпоса и бессмысленной абракадабры»[118]118
  Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 469.


[Закрыть].

Причем, как мы видели, магия Гоголя не только созидающая и увековечивающая, но в ином отношении – обесценивающая, унижающая, переворачивающая вверх ногами. Дело в том, что не одна, а несколько органично связанных между собой нечеловеческих сил незримо стоят за этой магией и действуют в ней – именно взаимосвязь их вытекает в мифотворчестве «гения формы» в создание скульптурного мира как будто мертвых и бездушных, но на самом деле вечно живых материально-чувственных людей, мира немой сцены под вечным куполом высокого неба. Чтобы прояснить этот решающий момент, необходимо проанализировать апофатизм гоголевского мифотворчества. Ранее, особенно – в конце предыдущего параграфа, мы уже затрагивали этот вопрос, говоря о трех нечеловеческих силах, придающих мифу его тавтегорическую реальность и живость, делающих его возможным в качестве мифа, но при этом никогда не присутствующих в самом мифе предметно и открыто. В этом и состоит гоголевская апофатика – теперь мы готовы приступить к ней вплотную.

Глава 3
Апофатизм Гоголя

Часто говорят, что Гоголь – самый загадочный из русских писателей, загадочнее Лермонтова, Толстого и Достоевского, что и жизнь, и смерть его окутаны мрачной тайной. Гоголь – темный во всех смыслах слова писатель, он упорно не поддается законченной, непротиворечивой интерпретации. Неслучайно у крупных мыслителей мы находим прямо противоположные трактовки и оценки его творчества, каждая из которых основана на отрицании другой.

Гоголь «не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения <…> на какой бы низкой ступени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образцу и подобию божию»[119]119
  Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души» // Н. В. Гоголь: pro et contra – М.: РХГА, 2009. С. 90.


[Закрыть], – проникновенно пишет Аксаков. «Гоголь не в силах был дать положительных человеческих образов и очень страдал от этого. Он мучительно искал образ человека и не находил его. Со всех сторон обступали его безобразные и нечеловеческие чудовища»[120]120
  Бердяев Н. А. Духи русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции – М.: Из-во Моск. Ун-та. 1990. С. 59.


[Закрыть], – ужасается Бердяев. Гоголь «никогда не мог увидеть и изобразить человеческий образ, образ Божий в человеке»[121]121
  Бердяев Н. А Русская идея – СПб.: Азбука-классика. 2008. С. 115.


[Закрыть], – пишет он в другом месте.

Но творения Гоголя не просто таинственны, не просто заключают в себе тайну, как если бы гениальный автор вложил в них такой зашифрованный смысл, который остался недоступным его читателям. Гоголевское мифотворчество основано на тайне, оно не содержит в себе тайну – оно есть тайна: в принципиально неразрешимой загадке скрываются его истоки и сущность, источник его убедительности и художественной мощи.

В общих чертах нам ранее удалось установить, что питающие его и незримо присутствующие в нем, как во всяком мифе, нечеловеческие силы (продолжим пользоваться этим выражением Булгакова) делают возможным гоголевский мир кажущихся, ирреальных и в то же время до ужаса выразительных, словно выпрыгивающих из книги скульптурных форм. Однако силы эти, коль скоро они всегда предшествуют любой возможной в этом мире форме, всегда уже предполагаются ею, сами никогда не обретают здесь законченной формы, не могут получить исчерпывающего предметно-содержательного выражения.

К таким силам мы отнесли чистое отрицание, опустошение, которыми «виет» у Гоголя абсолютное небытие, лишающее его мир всяких твердых оснований, делающих его обманным и призрачным. Но небытие само по себе не породило бы ничего отличного от небытия, если бы ему не полагала границ, а значит – формы, иная присутствующая в мифе сила: как мы видели, таким полаганием границ между бытием и его отрицанием, между миром живых и миром мертвых в мифологии самых разных народов выступает смех, смех как жизнедатель. Мы убедились в том, что именно этими двумя силами определяется мифотворчество Гоголя, и что силы эти необходимо ссылаются друг на друга и всегда друг в друге нуждаются. Это, в свою очередь, означает, что их органическая связь не случайна и вторична по отношению к ним, но сама есть еще одна, третья, сила, образующая с остальными неделимое на механические части смысловое целое.

Если нечеловеческие силы, питающие мифотворчество, сами не могут быть в нем исчерпывающим образом выражены и предъявлены, а всегда лишь просматриваются сквозь него как сквозь среду-медиум, значит, они не создаются писательской фантазией, а необходимо предшествуют ей, они не продукт творчества, а его объективное условие. Ясно также, что эти силы и вовсе не могли бы о себе свидетельствовать в мифотворчестве, не были бы даже опознаваемы как таковые, если бы оставались в чистой неразличенности с самими собой. Отрицание и небытие сами по себе не могут иметь никакой выражающей их формы, такая форма должна быть положена им как отличная от них и в то же время косвенно о них свидетельствующая и от них неотделимая в том смысле, что представить их себе непосредственно, вне этой формы, нельзя. То же самое касается смеха, всегда полагающего различие и дистанцию между смеющимся и тем, над чем он смеется (смеяться над собой, в частности, значит смотреть на себя со стороны) – смех также не существует и не опознается вне смешной, выражающей его, но необходимо отличной от него формы.

Следовательно, если присутствие нечеловеческих сил в мифотворчестве необходимо, то и различение этих сил и выражающих их форм, выражение сил в формах отличных, но не отделимых от них, также необходимо. С другой стороны, если ни одна форма не может вместить в себя эти силы полностью, а лишь косвенно намекает на них, то никакая их форма не может стать окончательной. Они с равной необходимостью требуют какой-то отличной от них самих формы и ни в какой форме не могут навсегда остаться, не могут удовольствоваться ею, но нуждаются во все новых и новых формах. Причем, неизбежность присутствия нечеловеческих сил в мифе заставляет считать столь же необходимой и их органическую взаимосвязь, которая должна преломляться в их необходимом, но всегда недостаточном оформлении.

Все это означает, что мифотворчество как действие и раскрытие нечеловеческих сил в человеке есть необходимый процесс их выражения в различных формах, в частности – художественных образах и сюжетах, которые необходимо сменяются все новыми формами выражения, причем так, что в их смене содержатся взаимосвязь и взаимообусловленность этих сил. На этом этапе анализа мы вновь возвращаемся к Шеллингу и его теории мифологического процесса.

Апофатизм нечеловеческих сил в мифотворчестве неразрывно связан с тавтегорическим толкованием последнего. Ведь именно апофатизм в мифотворчестве не позволяет считать его вольным изобретением для иносказательного выражения какого-либо не мифологического смысла: смысл мифа не создан и не распознан в самом мифе, но необходимо полагается в череде репрезентирующих его конкретно-чувственных форм, таких, что смысл мифа не существует как нечто абстрактное и отличное от этих форм и в то же время никогда не исчерпывается ими. Так что сам процесс мифотворчества – это и есть его смысл.

Шеллинг, анализируя генезис политеизма, отмечает, что действительное, предметное полагание первого бога, открывающего политеизм в мифологическом сознании, возможно только благодаря связи этого сознания с его до-мыслитель-ным субстратом, с такой реальностью, которая предшествует всякому мышлению и впервые делает его возможным. И как условие возможности мышления она никогда не может стать одним из его предметов, т. е. она всегда должна сначала существовать, чтобы потом стать мыслимой. В этом надысторическом, по выражению Шеллинга, состоянии сознание еще не является действительным сознанием, не представляет себе бога как нечто оформленное и от самого этого сознания отличное, оно скорее еще слито с богом, переживает его существование, его реальное присутствие, но пока не может помыслить его содержательно.

Однако в мифе мы застаем сознание всегда уже перешедшим от этого надысторического процесса к процессу теогоническому, к действительному сознанию сменяющих друг друга божеств (выступающих в конечном счете лишь как моменты единого процесса раскрытия одного первоначального Бога). Этот переход совершается незапамятным образом, уже совершив его однажды, сознание не в силах вернуться назад[122]122
  См. Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения. Т. 2. – М.: Мысль. 1989. С. 321–322.


[Закрыть].

У Гоголя связь его мифотворчества с таким незапамятным бытием, с нечеловеческими силами, предшествующими сознанию и делающими его возможным, транспонируется в непосредственную связь апофатизма мифотворчества с его скульптурностью. Гоголевский мир и гоголевская проза скульптурны, составлены из нескончаемых телесных форм, способных произвести впечатление пустых, лишенных внутреннего содержания оболочек, именно потому, что формируют его такие нечеловеческие силы, которые не могут быть представлены в нем явно и открыто, но лишь заявляют о себе в череде мифологических фигур. Ни одна из них не может включить в себя эти силы целиком, и только весь бесконечный, безудержный процесс нагромождения все новых скульптурных форм выступает их более или менее адекватным выражением и коррелятом.

Формы эти потому и выглядят чисто внешними и пустыми (в особенности, если рассматривать их самих по себе, в отрыве от всего процесса мифотворчества), что их источник и смысловое содержание апофатичны, превосходят возможности всякого представления и мышления, предшествуя им. Отсюда у Гоголя вытекает нескончаемое умножение подробностей, изображение деталей, как бы вовсе не относящихся к существу повествования, и особенно – бесконечная вереница имен и названий: это попытка высказать то, что не может быть полностью высказано, перечислить все бесконечные имена того, что не может быть окончательно выражено никакими именами.

Брюсов, например, замечает, что Гоголь «без меры нагромождал свои наблюдения в одном месте, как бы оглушая читателя номенклатурой <…> при посещении собачника Ноздрева Гоголь упоминает “всяких собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами, полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих”»[123]123
  Брюсов В. Я. Испепеленный. К характеристике Гоголя // Н. В. Гоголь: pro et contra – М.: РХГА, 2009. С. 458.


[Закрыть]. Синявский пишет, что имя для Гоголя обладает магической силой вызывать поименованную вещь из небытия, закрепить за нею реальность в его собственном, гоголевском, мире: «Он не имел такой возможности, но в восполнение пробела его творение дышит старанием изназвать доскональное всё, что ни есть на свете, и тем исчерпать этот свет раз и навсегда, покончив счеты с мертвым, призрачным существованием. Его поэма – это купчая крепость, заключенная на освобождение человечества от смерти, на овладение миром с помощью слова»[124]124
  Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 476.


[Закрыть]. Нельзя не упомянуть о той сцене, в которой Чичиков, разбирая свои бумаги, по одним лишь именам записанных у него мужиков (и техническим мелочам, вроде помарок и сокращений) бойко реконструирует их пестрые жизни: назвать человека по имени – значит, вызвать его из страшной пустоты, воспроизвести, проиграть заново его судьбу. Имя – как волшебный ларец, в котором хранится уже угасшая будто бы человеческая жизнь и из которого ее вновь можно извлечь во всех убедительных и памятных подробностях.

Несомненно, чисто мифологический мотив магии имени, непосредственно связанного с его обладателем[125]125
  Вспомнить хотя бы известный египетский миф о том, как богиня Исида хитростью выманила у солнечного бога Ра его тайное имя, тем самым заполучив власть над ним и над менее могущественными богами.


[Закрыть], увязан здесь с гоголевским апофатизмом. Нечеловеческие силы присутствуют в мифотворчестве благодаря намекающим на них именам, остающимся чисто скульптурными именами, словесными скорлупками, потому что силы эти не существуют в мифе как нечто отличное от указывающих на них словесных форм. В этом смысле имена для мифа суть стоящие за ним силы, но сами эти силы никогда не суть стремящиеся выразить их имена. Такая асимметрия имен и нечеловеческих сил в мифотворчестве и создает магию имени, которое оказывается чем-то значительно большим, чем слово в обыденном его понимании и в то же время никогда не перерастает границы слова, оно несет в себе бесконечную тайну, и всякий раз приоткрывая ее, в то же время вновь ее запечатывает.

Неслучайно сам Гоголь столько раз комментировал, толковал и перетолковывал собственные произведения, вновь и вновь пытаясь раскрыть то, что за ними стоит, силясь каждый раз по-новому, в новой форме сказать о том же самом. Кажется, более всех произведений Гоголя такими авторскими комментариями и самоинтерпретациями оброс со временем «Ревизор», написанный еще в молодости за два месяца, но много лет потом отзывавшийся у своего создателя заметками и разъяснениями, по объему много превысившими саму комедию – в переписке, в «Театральном разъезде», в «Выбранных местах» и т. д.[126]126
  Синявский пишет об этом: «В своем творческом переполнении “Ревизор” превосходит Гоголя, который, его накатав в небывало короткие сроки, потом на долгие годы остался к нему прикованным и всё прикидывал объяснения и примечания к “Ревизору”, целый лес подпорок, контрфорсов, набрав их на новый том – театральных разъездов, развязок, поправок к своей неуемной комедии. Сочиненные им долговременные комментарии, порой не лезущие ни в какие ворота, также указывают на невыносимость задачи – понять, что же все-таки написалось в итоге его скоропалительной пьесы. Была бы она хоть темна по своему смыслу, сложна по построению! Но проще простого, яснее ясного, а вот выскальзывает, не умещается в уме и нарушает законные рамки» (Терц А. В тени Гоголя – London: Overseas Publications Interchange. 1975. С. 133).


[Закрыть]