Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

И Мещанинова, и Германика показывают социальный тупик, в котором молодой женщине невольно приходится начинать жизнь с чистого листа, поскольку конвенции между различными средами (будь то Норильск или Москва, художественный мир или обывательский) практически отсутствуют. Героине фильма Германики тесно и в той и в другой среде, поскольку каждая из них не выражает всей полноты жизни, замкнута на себе, инертна, держит оборону от других сред, не устанавливает конвенций. Это трудная несочетаемость социальных страт, отсутствие договора и диалога между ними, с одной стороны, приводит к личным трагедиям, с другой – к автономности женщин, которые практически не могут иметь одновременно и семейное счастье, и творческую реализацию, и социальный статус. Россия показана как страна разрушающихся коммуникативных кодов, обрекающих либо на деградацию, либо на радикальный жест, который тоже в конечном счете разрушителен для человека, но свидетельствует о наличии внутренней протестной энергии существующему порядку вещей. В этом смысле документальное исследование социальной среды режиссерками оборачивается непрямым политическим протестным высказыванием.

Однако по творчеству той же Натальи Мещаниновой заметно, как общий консервативный российский крен заставляет режиссерок отказываться от присущего молодости радикализма в пользу более конформного и локального высказывания, каким является ее следующий фильм «Сердце мира» (2018), созданный в копродукции с Литвой. В «Сердце мира» также представлен многозначный сеттинг, несущий множество коннотаций. Станция для тренировки охотничьих собак – необходимое место для охотников, но вместе с тем это ловушка для животных (например, лис), которая представляет собой место нападок для активистов-зоозащитников. Это место конфликта разных этических интересов, то есть изначально дискуссионное пространство. Именно здесь поселяется молодой ветеринар в исполнении Степана Девонина, чтобы лечить животных и спрятаться от безысходных отношений с алкоголичкой-матерью, о которой герой предпочитает не вспоминать, но она умирает и тем напоминает о себе. Взаимоотношения с хозяином фермы, его женой, их дочерью и ее малолетним сыном – вот почти и весь круг общения главного героя, если не считать собак, лис и барсуков, с которыми он ладит явно лучше, чем с людьми. С животными он обращается с нескрываемой нежностью, так что складывается впечатление, что он бежит от людей в мир природы, поскольку в ней для него меньше зла, грубости, безысходности. В первой же сцене можно видеть, как герой самоотверженно спасает раненую собаку, в возможность выжить для которой уже не верит и сам хозяин. Почти женская забота, с какой герой обращается с животным, раскрывает в нем душу нежную и травмированную, что особенно видно в его отношениях с хозяйской дочерью, которой приходится приложить немало усилий, чтобы его соблазнить. Мещанинова рассказывала, что только исполнитель главной роли Степан Девонин (муж режиссерки в реальной жизни) имел право кормить собак на съемочной площадке. Так что их взаимоотношения представляются на редкость гармоничными, словно бы человек и животные живут в одном сказочном лесу.

«Сердце мира» (соавтором сценария которого является Борис Хлебников) неожиданно перекликается с «Аритмией», где герой работал санитаром скорой помощи, честно врачевал, теряя последние силы на работе, заливал стресс алкоголем и старался не вникать в мир глобальных процессов и большой политики, делая рутинное малое дело по спасению жизней людей. «Сердце мира» доводит тему творения малого добра в регистре политического эскапизма до апофеоза: герой готов проводить с лисами и собаками дни напролет и с трудом способен переброситься словом с кем-то еще, за исключением мальчика, невольно ищущего в нем недостающего отца. Единственный взрыв, который происходит в фильме, связан со спонтанным решением ветеринара уничтожить дрон, направленный «зелеными» фотографировать животных. Герой демонстрирует свою правду, считая, что он охраняет и оберегает природу куда больше, чем отряд зоозащитников, выпустивших в лес искусственно выведенных лис без понимания того, что животных ждет неминуемая гибель.

«Сердце мира» лишено былого мещаниновского радикализма, и, как и в «Аритмии», в нем есть попытка внимательно всмотреться в маленького человека, просто делающего свое дело и не желающего стать успешным, знаменитым и медийным. У него полностью отсутствует стремление обогащаться и быть первым (к чему так призывают минкультовские блокбастеры; не случайно один из них, рассказывающий о героях космоса, так и называется – «Время первых»). О нем если и не скажешь твердо «монах в миру», то вполне можно так подумать. Этот современный побег от цивилизации и от конфликтности мира (герой даже отказывается наследовать материнскую комнату), но не побег от деятельности и спасения жизней, – заставляет наблюдать то, насколько эмпатия к животным позволяет проявляться человеческому, но насколько даже в дальних уголках сегментированного мира необходимо человеческое участие. С другой стороны, в финале фильма, когда герой предпочитает запереться вместе с собаками в клетке, возникает мещаниновская тема «запертого человека». Она снова говорит метафорами: побег в мир животных представляется диагнозом современного российского человека, уставшего от социализации и идеи быть героическим и оптимистичным. Возникает образ репрессированного общества, в котором мужчина хочет быть незаметным, тихим, маленьким и с подавленной маскулинностью.

Как обычно у Мещаниновой, в «Сердце мира» оказывается документалистски проработана среда. Группа явно провела исследование на притравочной станции, не говоря уже о прекрасном вживании Степана Девонина (получившего приз «Кинотавра» за «лучшую мужскую роль») в мир животных. Но учитывая то, что происходило в России в 2018 году (судебные процессы над Кириллом Серебренниковым, голодовка Олега Сенцова, жесткое подавление политических протестов, рост числа политзаключенных, пытки в тюрьмах), радикальный отказ героя от политического измерения вряд ли смог бы прийтись по душе продвинутой молодой аудитории, поскольку тема одиночества не отменяет некую одномерность персонажа, создавая экранную иллюстрацию кризиса маскулинности, вариацию на тему политики аполитичных в эпоху путинского правления. К тому же критики посчитали непроработанной линию экологов, которые в фильме категории eco-cinema смотрелись как заправские вредители, в то время как реальность подсказывает рассматривать таких персонажей в более сложном ключе, поскольку экологическая тема сегодня является одной из ключевых для мировой культуры протеста. Несмотря на успехи на фестивалях, «Сердце мира» провалилось в российском прокате, продемонстрировало усталость субъекта от участия в социально-политической жизни России, попытку эскейпа, самоизоляционизма и отказа от действия. Забота о животных не послужила оправданием отсутствию открытости, любознательности и желания социальных изменений, даже несмотря на то, что в финале фильма ветеринар предпочитает не напиваться до чертиков вместе с хозяином притравочной станции, а спать в собачьей конуре, сбежав подальше от несовершенства мира.

Многие игровые фильмы, снятые в России женщинами, совсем нельзя назвать «женскими», поскольку их авторки делают решительный замах на обобщение. Эти фильмы рассказывают исключительно «частные истории», но обрисовывают общество в его гендерных взаимосвязях на разных уровнях социальной жизни. С усилением в последнее десятилетие репрессий в российском обществе кинематографисты стали терять свой политический запал. Российское кино парадоксально утверждает навязываемый патриархатной властью гендерный порядок и рисует традиционалистскую картину жизни общества, поскольку практически исключает из своего внимания принципиально иные модели гендерных отношений. Российское игровое кино сегодня такой же проводник традиционалистских ценностей, как и российское государство. В фильмах женщин – режиссеров игрового кино почти не найдешь альтернативных сексуальных и гендерных норм, практически нет diversity[146]146
  Разнообразие (англ.).


[Закрыть]. Оно упорно внушает, что «Россия – не Гейропа». Отдельные смельчаки, вроде женско-мужских дуэтов Алексея Чупова и Наташи Меркуловой («Интимные места», «Человек, который удивил всех»), Сергея Тарамаева и Любови Львовой («Зимний путь») выглядят исключением из правил. Конечно, в рамках гетеронормативного традиционализма есть и свои режиссерские звезды. Например, Анна Меликян, снявшая фильм «Звезда» и получившая за него приз за режиссуру на «Кинотавре».

На первый взгляд, в центре внимания фильма две женщины: молоденькая провинциалка, приехавшая в Москву, чтобы стать звездой, и всеми правдами и неправдами копящая деньги на пластические операции, наивно полагая, что «красота» и есть сила; с другой стороны, богатая подруга замминистра, сделавшая себе успешную карьеру благодаря спонсорству и связям мужа и, как настоящая хищница, ищущая себе новое применение в создании собственного фонда. Первой не хватает денег, чтобы усовершенствовать свой несовершенный образ и стать неповторимой звездой. Второй – ребенка, чтобы узаконить отношения с влиятельным мужчиной и стать полноправной хозяйкой своего положения. Две совершенно разные, но яркие женщины сталкиваются, когда у второй все идет прахом, поскольку она узнаёт, что смертельно больна, и в порыве отчаянья бросает мужу, что его ненавидит. Внезапно свалившаяся бездомность бывшей примы московской жизни оборачивается спасительной съемной квартирой начинающей звезды, поскольку она – единственный человек, кто приходит на помощь в момент катастрофы. Вначале в оплату убежища идут последние брендовые вещи, не перестающие восхищать молоденькую «звезду», затем душевное тепло и творческая фантазия, извлеченные из недр не до конца убитой души бывшей богатой стервы. Солидарность, без которой немыслимо ни выживание, ни прогресс, оборачивается совместным творчеством: полуобнаженные подруги устраивают домашний перфоманс, используя краски и листы бумаги, оставив отпечатки стремящихся к совершенству тел.

Важно, что мужчины в фильме Меликян отнюдь не служат «фоном» для женщин. Их присутствие и поступки все время заставляют героинь пересматривать себя. Измученный болезнями замминистра, неспособный самостоятельно найти себе правильное лекарство, напоминает нам своей обиженной жестокостью к подруге о том, что патриархат хоть и распадается, но упорно сопротивляется, изо всех сил пытаясь сохранить свою власть. Он продолжает держать доступ к ресурсам, без которых невозможна никакая реализация, и навязывает роль матери и хранительницы домашнего очага, обрекая творчески ориентированную женщину на тройную нагрузку. Образ сына замминистра, выросшего без материнского тепла, стесняющегося своего богатства и выдающего себя за вора, чтобы не потерять симпатию молоденькой «звезды», предлагает задуматься о том, что мужчины очень уязвимы, требуют защиты, заботы и материнской любви и в конечном счете обязывают женщин быть сильными. Владелец галереи современного искусства, готовый быть любовником богатых дам-спонсоров и бесстыдно наживающийся на бедных художниках, напрашивается на то, чтобы женщины бросили ему вызов, поскольку иначе не отстоять собственное право быть понятыми и признанными. Иными словами, социальные ситуации, в которых участвуют мужчины, порождают у женщин и азарт борьбы за собственные интересы, и желание объединиться, чтобы выжить и творить, и стремление любить. Уязвимость мужчин способствует укреплению матриархата не меньше, чем сила женщин. И в этом притяжении/отталкивании противоположностей таится полнота жизни.

Патриархат утверждает хитроумие женщин и умение играть по собственным правилам. Но в распадающемся патриархате главная стратегия подчиненных состоит в том, чтобы новые правила установить. В современном западном мире перестала быть нормой ориентированность многих молодых женщин на материнство. Это правило предполагает, что женщина хоть утверждается этим в семье и обществе, но передает часть своих прав потомству. Новое правило, которое движет современными женщинами, – это полное владение ситуацией, то есть в конечном счете власть и личная самореализация в разных сферах. Но проблема в том, что никто из них не может отказаться от мечты о любви. Героини российских фильмов – не исключение.

«Звезда», равно как «Да и да», показывает, как в наше время из‐за автономизации женщин подвергается распаду романтическая модель гендерных отношений, которая в нынешнее прекарное время выглядит архаичной. Об этом устаревании романтической модели рассказывает, к примеру, американский независимый кинематограф, созданный режиссерками молодого поколения, размышляющими об особенностях гендерного порядка современного западного мира. Молодое поколение западных женщин сегодня не торопится выходить замуж, строить семью, обрастать детьми. Сегодня молодые американские женщины в массе своей карьерно ориентированы. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни, которую нужно создать, в том числе получив образование.

Между тем российский женский арт-мейнстрим настойчиво отстаивает брак и романтические гетеросексуальные отношения как генеральную модель для выстраивания нарративов, и мало кто осмеливается от нее отступать, учитывая и общую традиционалистскую установку российского общества, и вытеснение любого отступления от гетеронормативности на уровень перверсивной маргиналии. Этим отличается победивший на «Кинотавре» «Хороший мальчик» Оксаны Карас, который динамично и с хорошими актерскими работами рассказывает историю девятиклассника, разрывающегося в юношеском любовном порыве между симпатичной дочкой директора школы и красивой и моложавой школьной учительницей английского, с которой у этого директора длится безнадежный роман. По уши увязнув в отношениях, хороший мальчик начинает испытывать помимо первого сексуального влечения жалость к учительнице, которую директор беспардонно обманывает, имея еще один роман на стороне, и вместе с тем укрепляются его романтические отношения с дочкой директора, которая, невзирая на внешнюю жизнерадостность, тоже страдает от осознания измен отца. В кинематографе Карас не сердце красавицы склонно к измене, а мужская природа сама по себе полигамна, если, конечно, мужчина – не сбрендивший ученый-домосед, подобный отцу героя. Создавая школьный фильм путинского времени, режиссер пытается нас убедить, что молодое поколение успешнее старшего, поскольку оно не лезет в российскую политику, но при этом открыто ценностям глобального мира (ученики танцуют брейк-данс, учат китайский и английский и мечтают о сексе, хотя им на экране никто так и не занимается). «Хороший мальчик» создает миф о верных решениях, о возможности счастья, об успешном завершении всех драматических линий. В финале картины для каждого из героев найдется пара, главное – не впадать в уныние, быть в танцевальной форме, помогать друг другу и смотреть по сторонам. И уж конечно, в этом школьном мире не найдется ни одного ученика, говорящего о политике.

О российском женском кинематографе активно заговорили в разгар творчества режиссерского поколения «новых тихих» (Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Кирилл Серебренников, Валерия Гай Германика, Василий Сигарев и другие), испытывавшего влияние Театра. doc, развивавшего социально-критические современные сюжеты, не создававшего прямых политических высказываний и подвергшегося самым большим нападкам Владимира Мединского. С переменой политики Министерства культуры социально-критический пафос сменился патриотическим, черпающимся в прошлых победах, и попыткой искусственно подогреть веру в успех. Чем и занимается в 2016 году Карас, принадлежащая к более младшему поколению режиссерок и заставляющая совершенно забыть о традициях исследовательских российских школьных фильмов от Динары Асановой до Ролана Быкова. «Хороший мальчик», профинансированный Минкультом и Фондом кино и спродюсированный Бондарчуком-младшим, погружает нас не столько в реальность, сколько в миф о жизнерадостном пубертатном периоде, в котором проявляется скорее влияние американских комедий о подростках с их поисками первого в жизни секса, а также веяние путинского времени, всей мощью пропагандистской и право-охранительной машины пытающегося отвлечь население от политических протестов. Здесь актуален девиз «Веселись и танцуй», а не «Протестуй», словно бы шашлык-party окончательно торжествует. Награда «Кинотавра» фильму о больших и не очень больших танцующих детишках из «школьного фитнеса» поддержала эту тенденцию инфантилизации, диагностирующую, что гиперсексуализированность российского общества сменила поддерживаемый в советскую эпоху просветительский проект.

В эпоху «новых тихих», к которым из женского круга относилась и Ангелина Никонова, можно было сказать об объединяющем российский и западный кинематограф женщин-режиссеров интересе к рискованным темам. Это особенно видно по картине Никоновой «Портрет в сумерках» (2011), в которой героиня Ольги Дыховичной оказывалась сексуальной рабыней изнасиловавшего ее мента, на время забыв о благополучном муже-бизнесмене, достатке и доме, должности социального работника. Фильм показывал, насколько непростое понятие – любовь, равно как и сексуальная зависимость, если учитывать совершенно разную социальную среду случайных партнеров и обстоятельства, послужившие встрече героев. Обшарпанная квартира мента, в которой толкались брат-наркоман и отец-инвалид, становилась прибежищем для экстремальных отношений, в которых каждое заявление героини о любви встречалось тяжелым ударом. Профессия социального работника и психолога пришлась здесь как никогда кстати: привнося нежность в грубый мир насилия, героиня позволяет менту открывать свою философию, построенную на страхе и запугивании как общем качестве профессии, что, в свою очередь, выводит фильм в сферу социальной критики российских правоохранительных органов и современного размышления о природе садомазохизма. Множество точных деталей только дополняли тему. В начале фильма героиня, уходя от любовника, ломает каблук, благодаря чему оказывается беспомощной на дороге и попадает в руки ментов-насильников. Сломанный высокий каблук как символ женской сексуальности в руке героини сменяется «розочкой» из бутылки, которой она нацелилась кастрировать вычисленного насильника, но вместо этого неожиданно решается на минет, демонстрируя покорность. В открытом финале, после бурных нескольких дней совместной жизни, мент снимет свой ремень с кобурой, чтобы так же покорно последовать за женщиной, не способной совершить окончательный выбор между мужем и любовником. Сексуальная связь меняет обоих, делая зависимыми, другими.

Таким образом, фильм исследует рискованный женский характер, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, – это базовая характерная черта образованной и не очень образованной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске равного партнера и рассматривает секс как своего рода образование и исследование жизни. Автономные молодые женщины готовы искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые в традиционном патриархатном дискурсе больше ассоциируются с мужской моделью поведения. Замужние дамы бунтуют и ищут новые модели жизни, в том числе через измены, что, в свою очередь, показали фильмы Нигины Сайфулаевой «Верность» (2019), получивший диплом «Кинотавра»-2019, и «Однажды в Трубчевске» (2019) Ларисы Садиловой, показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля.

«Верность» по сценарию Любови Мульменко, также сотрудничавшей с Натальей Мещаниновой, рассказывает о замужней женщине-гинекологе, которая, будучи не в силах вытерпеть сексуальный разлад с мужем, а также подозревая его в измене, решается сама изменить ему с первым встречным, затем еще с одним… Один из мужчин, на котором оказывается проверен hook up[147]147
  Съём (англ., слэнговое).


[Закрыть], женат, а его беременная супруга проходит терапию в клинике, где служит главная героиня, и информация о случайной связи попадает в Сеть. Узнав об этом, муж, хоть и испытывает муки ревности и недовольства, но возвращается к бурной сексуальной жизни с женой…

Этот небольшой по событиям фильм, который полностью сосредоточен вокруг чувственной и сексуальной сферы, очень полюбился многим зрителям «Кинотавра»-2019 и был даже выбран как своего рода «революционный» образчик феминистского высказывания, поскольку обнажил стремление современных российских женщин к либерализации и трансгрессивное желание выйти за рамки традиционных патриархатных представлений о женской верности, которая по традиции является женской обязанностью и символом женской чистоты. В отличие от мужчин, которым самой природой дано не быть моногамными, женщинам традиционно вменяется нести вину за неверность, испытывать стыд и чувство греха. «Верность» переворачивала эти представления, показывая, что благополучная, гетеросексуальная и в общем-то обычная женщина может быть сексуально раскованной и непредсказуемой. К тому же фильм содержит очень хорошо поставленные и сыгранные эротические сцены, с подробным показом минета и сексуального акта, что было воспринято вершиной смелости в эпоху, когда главной кинематографической темой российского мейнстрима являлся фальшивый патриархатный милитаризм. «Верность» внесла заметный вклад в эстетику и проблематику российского женского кинематографа XXI века. Предыдущий фильм Сайфуллаевой Ирина Суш в 2017‐м причислила к кино «новой искренности»[148]148
  Souch I. Notes on Sincerity in Russian Auteur Cinema of the 2010s // URL: https://bit.ly/3w6J66p.


[Закрыть]. При бюджете 46,3 млн рублей его кассовые сборы в российском кинопрокате составили 102,1 млн рублей, и он был продан в Швейцарию, Германию, Австрию, Южную Корею, Тайвань и Японию[149]149
  По информации главного редактора kinodata.ru Сергея Лаврова.


[Закрыть].

«Верность» отмечает прорыв к максимальной витальности и трансгрессии, прямому жесту и действию, а также делает акцент на проблематике женской сексуальности как ключевой теме мирового женского кинематографа. Через сексуальную и чувственную жизнь героинь «Как меня зовут» (2014) Сайфулаевой, «Краткий курс счастливой жизни» Гай Германики, «Портрет в сумерках» Ангелины Никоновой российский кинематограф прорвался к открытию дискурса телесности, благодаря чему нашли репрезентации такие важные стороны жизни женщины, как оргазм, мастурбация и сексуальное желание. Символично, что в конкурсной программе «Кинотавра»-2019 сразу две героини женских фильмов работали гинекологами (вторую играла Анна Михалкова в фильме «Давай разведемся!»).

«Однажды в Трубчевске» Ларисы Садиловой казался не менее объемным фильмом по части контекста и смыслов. Благодаря умелому, почти рукотворному соединению документальной съемки и игровых сцен он не только рассказывал о чувственной сфере провинциальных мужчины и женщины, нашедших временное счастье в адюльтере, но и предлагал оригинальное высказывание о стремлении русского человека в позднепутинскую эпоху вырваться за границы коллективного тела. Садилова показывала Трубчевск как скромный и провинциальный городок, по меркам которого герои казались вполне благополучными – с добротными домами, крепким хозяйством и, казалось бы, такими же крепкими семейными узами. Однако каждого из героев не устраивало что-то в своей семье, со своим мужем или женой. Она под видом необходимости ехать в Москву, чтобы продать свое вязанье, забиралась к нему в грузовик, предавалась любви в попутной гостинице, пока наконец не понимала, что настала пора собрать чемодан и уйти из дома, начать новую жизнь на съемной квартире, в новой семье. Садилова показывала активную русскую женщину, которая рисковала и мчалась навстречу неизвестности и бытовой бесприютности, и довольно осторожного, даже пассивного мужчину-дальнобойщика, которому хватило мужества только на адюльтер, но не на более радикальный шаг. Впрочем, Садилова старалась избегать однозначных оценок, показывая семью героя как вполне благополучную, в которой сердцем дома была заботливая жена.

К кризису семьи и маскулинности как одной из центральных тем мировой женской режиссуры в фильме добавлялась тема жестких социальных и возрастных рамок, которые не позволяли начать новую жизнь, сделать рывок в неизвестное, поскольку сразу же наваливались жилищные и материальные проблемы, вечная тема «заедающей среды», заметная нищета провинциальной России, в которой в зрелом возрасте для небогатого человека нет надежд обустроить счастье. Строя свой фильм на основе реальной истории, соединяя в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров, Садилова акцентировала внимание на спонтанном бунте современной Катерины Кабановой из Трубчевска, которая слишком витальна и расчетлива, чтобы не попытаться начать новую жизнь, а потом, не дождавшись любимого в съемном доме, броситься в омут.

Другой темой фильма стала тема дороги, которая задавала современную мобильность и даже прекарность жизни, заставляя вспомнить о романтическом чувстве свободы, которой тесны были любые четыре стены. Чувство дороги подпитывало авантюризм, свойственный героиням женского кинематографа разных стран. Женщины-режиссеры все больше обделяют этим качеством мужчин, но наделяют им женщин, убеждая в том, что модель «любовь до гроба» осталась далеко в прошлом, а настало время желания узнавать новое, иметь собственный голос и быть услышанной. Стремление рисковать во многом связывает подобных героинь с теми, кто в традиции раннего феминизма был описан как «женщина-чудовище» или «безумная» – то есть женщина, не желающая идти по пути самоотречения, действующая по собственной инициативе. У такой женщины есть своя история, и она не соглашается с ролью, отведенной ей патриархатом. В XIX веке подобный образ вносил революционную остроту в женскую беллетристику. В начале XXI века он смотрится своего рода актуальной нормой жизни для российского кино, которое пока не особенно затронуло движение #Metoo, но уже меняет пандемия.