Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

На фильмах Бычковой можно легко наблюдать, как изменилась Россия, и в частности Москва, год за годом отбирая у героев фильмов возможности этой мобильности. В фильме «Еще один год» герои приезжают в Москву из других городов, начинают жизнь с совместной съемной квартиры и, испытав кризис отношений, снова ищут себе место (он – в квартире новой девушки, она – в съемной комнате). Для нее это дауншифтинг, для него – улучшение бытовой ситуации и потеря любви, ибо оба героя прекрасно осознают, что любят друг друга. Женский взгляд на героя довольно критический. Он напоминает, что современный мужчина хуже сопротивляется трудностям и в большей степени конформист. В женском кинематографе констатируется факт: в России мужчины как будто вырождаются, отказываясь демонстрировать силу и благородство. Один бьет героя бутылкой по голове, не желая платить за такси. Другой готов потеплее устроиться рядом с нелюбимой женщиной, поскольку у той есть квартира. Среди мужчин в фильме нет настоящих героев и самопожертвования, что делает ситуацию безнадежнее, а участь влюбленных женщин печальнее. Но если учесть, что показатель среднего возраста мужчин в России самый низкий среди европейских стран, а количество мужчин в России значительно уступает количеству женщин, то симптоматика мужских страхов перед окружающей жизнью имеет под собой основания. Мужчины как будто боятся жить на полную катушку, а женщины сражаются за внимание мужчин и по сравнению с ними выглядят бóльшими борцами.

Этот подъем молодых женщин оказался очевиден как раз в съемочный период фильма – в ходе процесса над Pussy Riot, символизирующего радикальный всплеск российского феминизма и открытое требование молодых женщин получить политический голос в России. На фоне процесса над Pussy Riot, ставшего глобальным медиасобытием, расколовшим российское общество, феминизм Бычковой, конечно же, не демонстрировал никакой политической радикальности, как до сих пор не демонстрирует ее весь российский женский кинематограф. Зависимый от государственных денег и необходимости получать прокатное удостоверение Минкульта, российский кинематограф радикальность демонстрировать не способен. Один из немногих женских радикальных фильмов – «Комбинат Надежда» – так и не вышел в прокат в России, оставшись исключительно фильмом фестивальным. Но если вспомнить слоган второй волны феминизма The personal is the political[181]181
  «Личное – политическое» – политический аргумент, используемый в качестве объединяющего лозунга студенческого движения и феминизма второй волны конца 1960‐х годов. Это подчеркнуло связь между личным опытом и более крупными социальными и политическими структурами. В контексте феминистского движения 1960‐х и 1970‐х годов концепт стал вызовом нуклеарной семье и семейным ценностям. Фраза неоднократно описывалась как определяющая характеристика феминизма второй волны, радикального феминизма, женских исследований или феминизма в целом.


[Закрыть], то можно проследить политическое через выстраивание маленьких «частных историй» и романтических отношений.

Эволюция фильмов Бычковой наглядно показывает, как испаряются из женского кино романтическая эйфория, драйв и инфантильность, поскольку от фильма к фильму герои приближаются к жизненному кризису и тупику. Более детальный показ социальных аспектов жизни в последнем фильме с явным влиянием документальной эстетики тоже говорит об эволюции российского постсоветского кино. Более молодое поколение кинематографистов, начавшее творческую жизнь в конце нулевых (такие как поколение «новых тихих» – Борис Хлебников, Валерия Гай Германика, Алексей Попогребский, Дмитрий Мамулия, Бакур Бакурадзе и другие), в гораздо большей степени ориентировано на эстетику документального кино и «новой драмы», делающую их фильмы социальными высказываниями, очень негромкими в плане политических месседжей, но кричащими о неразрешимости социальных проблем.

Международная фестивальная успешность «новых тихих» повлияла на российский артхаус и даже на арт-мейнстрим, направив усилия более молодых кинематографистов, таких как Наталья Мещанинова или Юрий Быков. Болезненная острота и безусловная депрессивность этих картин стали одним из поводов для резкой негативной реакции Министерства культуры, в последние годы занявшего последовательную позицию по идеологическому переформатированию образа России в современном кино. Патриотизм, героический пафос и апелляция к прошлым российским победам призваны заместить острые размышления о современности. Кино, согласно проекту Министерства культуры, должно демонстрировать, что у России путь победителя. Между тем изоляционистский курс, в дальнейшем поддержанный пандемией, может только отбросить назад кинематограф в России, поскольку ему нужно завоевывать новые площадки проката и продюсирования.

Традиционность, обосновывающую исключительно гетеросексуальную модель отношений и главную задачу женщин – «рожать и любить», демонстрирует и кинематограф российских женщин-режиссеров. К примеру, фильмы Бычковой вообще исключают даже намеки на иные модели сексуальных отношений. Фильмы Анны Меликян такие намеки все же имеют, хотя и в ироничном ключе, в русле допустимого. В современном российском кинематографе уже почти никто не хочет рисковать, зная, что фильмы, содержащие альтернативные модели сексуального поведения, не попадут в прокат, но кто-то, как Меликян, пытается совершать обходные маневры. К примеру, удостоенный гран-при «Кинотавра»-2015 фильм «Про любовь» Меликян предлагает альтернативные сексуальные практики в первой же новелле, рассказывающей о молодой паре любителей японского аниме, влюбленных друг в друга, только когда они в образе аниме-персонажей, и совершенно не вдохновляющихся друг другом в обычной реальной жизни. Меликян показывает ярких, разукрашенных и разодетых персонажей на обычных московских улицах как эстетический протест квир-культуры. Но это и заявление о Москве, которая до пандемии сохраняла привлекательность в том числе за счет допустимой толерантности к альтернативной форме сексуальной жизни. Несмотря на то что отношения между любителями манги гетеросексуальные, Меликян предлагает подумать о возможном «другом» в современной Москве и о том, что сексуальность не подчиняется контролю в стране пропаганды гетеронормативности. Подобный вывод предлагает сделать и другая новелла фильма, рассказывающая о молодом художнике-граффитисте (снова Евгений Цыганов), вдохновение которого требует от него жизни с двумя девушками сразу, а те, в свою очередь, узнав о существовании друг друга, тут же предлагают герою жить втроем. Огромная Москва позволяла куда более сложные сценарии жизни, чем те, которые навязывали ей российское законотворчество и российское телевидение.

Стремление молодого поколения к альтернативным сценариям жизни говорит о том, что оно было готово заимствовать ценности модернизации. Впрочем, это неудивительно, ведь большинство молодежи в России предпочитает западные фильмы, японские комиксы и компьютерные игры и т. д. Этот процесс переработки заимствованных смыслов довольно медленный, но заметный. Постсоветский период открытых границ, проката иностранных фильмов, видеопиратства, свободы информации не прошел бесследно. «Про любовь» позволял задуматься и о том, что имперский взгляд на Москву и Россию, предполагающий подчинение культурного разнообразия национальному однообразию, сменился попыткой выстроить космополитичный взгляд на город как потенциально открытый мультикультурный мир. Неслучайно в центре фильма Меликян можно увидеть новеллу о молодой японке, увлекшейся русской культурой и приехавшей в Москву, чтобы выбрать одного из шести русских мужчин, с которыми она столкнулась на сайте знакомств. Носители русского языка все как один оказались не знакомы с тем, о чем так много читала девушка, и только молодой японец – сосед по гостинице – предъявил способности поддержать разговор, поскольку ради любви тоже заставил себя увлечься русской культурой. Остроумно и иронично Меликян показала, что хранителями русской культуры в большей степени являются иностранцы, нежели русские, обремененные комплексом различных и порой неразрешимых проблем.

Наглядно показано в фильме «Про любовь» и усложнение экономической жизни в ресурсной России эпохи нового кризиса. Одна из новелл, развивающаяся в деловом центре «Москва-сити», начинается с того, что глава фирмы увольняет всех сотрудников, ссылаясь на кризис и невозможность фирмы работать в прежнем режиме. Героиня этой новеллы, работающая секретаршей босса, оказывается перед выбором: либо стать любовницей босса в надежде, что тот ее не уволит и купит квартиру в Москве, либо пополнить армию безработных, в которой уже состоит ее бойфренд. Интересно, что бойфренда играет тот же актер, что и героя в фильме Бычковой «Еще один год», Алексей Филимонов, развивая типаж лишенного борцовских качеств молодого мужчины, прячущегося за спиной у женщины. В своем кино и Меликян, и Бычкова создавали Москву как город сильных женщин, ищущих решения в кризисных ситуациях и почти не находящих поддержки у любимых мужчин. Жесткая Москва заставляет их быть хищными, авантюрными, тратить свое здоровье и продолжать цепляться за любовь, поскольку она приносит им силы и вдохновение для борьбы за выживание. Это, безусловно, женский взгляд на мужчин, не лишенный критики и иронии, но и убеждающий в том, что современные российские молодые женщины обладают огромным креативным потенциалом.

В 2016 году российские женщины-режиссеры впервые попробовали объединиться благодаря компании СТВ в фильме «Петербург. Только по любви», снятом как сборник новелл, действие которых происходит в Петербурге. В списке режиссеров были Оксана Бычкова, Рената Литвинова, Авдотья Смирнова, Анна Пармас, Аксинья Гог, Наталья Кудряшова, Наталья Назарова. То есть звезды российской кинорежиссуры, вроде Литвиновой, Смирновой и Бычковой, сошлись в одном проекте с менее известными режиссерками в этом своеобразном product placement[182]182
  Размещение продукта в рекламных целях (англ.).


[Закрыть] Петербурга. В одной из новелл под названием «Аничков мост», созданной Оксаной Бычковой (Полина Кутепова играла уставшую экскурсоводшу, вынужденную в сотый раз рассказывать историю об укрощении коней человеком в скульптурных композициях Клодта и столкнувшуюся с подлинным интересом к истории иностранцев, включая непонятно откуда взявшегося индейца, который предложил свою версию о невозможности укрощения стихии), эта «выставка-продажа» старого Петербурга была особенно очевидна. Однако новейшая история кино знает много примеров, вроде «Париж, я люблю тебя» (Paris, je t’aime, 2006), «Нью-Йорк, я люблю тебя» (New York, I Love You, 2008), «Москва, я люблю тебя!» (2010), «Берлин, я тебя люблю» (Berlin, I Love You, 2019), где город служит отправной точкой сюжетов для киноальманаха. Вписать Петербург в эту галерею городов, учитывая его историю и нахождение в списке всемирного наследия ЮНЕСКО, – вполне благородное и, что самое главное, космополитичное дело, поскольку такой проект обладает большим экспортным потенциалом и может быть интересен не только россиянам, но и иностранцам. Петербург в фильме имеет свою логику, отличную от Москвы или других городов. Его габитус, или характер, формирует стиль поведения его обитателей и приезжих и напоминает о его мифологии, которая оживает в современных вариациях.

Исключительно женский режиссерский состав привнес свою особенность в экранный образ города. Петербург предстал городом женщин, каждой со своей маленькой историей. К примеру, героиня Ренаты Литвиновой в ее новелле «Сны Иосифа» пыталась сохранить актерское лицо в съемках фильма о суде над Иосифом Бродским. Окруженная многочисленными домашними, она появлялась на студии «Ленфильм», словно комичная дива, подъезжая на старой «Волге», как будто бы со времен советских звезд экрана в российском кино ничего не изменилось. Отчасти в этом была заложена ирония: петербургское кинопроизводство развивается с куда меньшим финансовым размахом, чем в Москве. Здесь многое делают по старинке. И хотя «Ленфильм» заметно коммерциализировался в последние годы (впрочем, обанкротился), выполняя заказы телевидения, питерская киношкола отличается бедностью и «благородной старомодностью». Собственно, эта «благородная старомодность» отличает и снимаемый проект о Бродском, которым заправляет нагрянувшая в Питер французская режиссерка и который придуман как сон, где питерские поэты во главе с «эсеркой» спасают своего товарища. Литвинова создала мир изломанных женщин, напоминая о Петербурге эпохи Серебряного века гораздо больше, нежели о советских 1960–1970‐х, времени жизни в городе будущего Нобелевского лауреата. Здесь важнее фантазия, нежели реконструкция, которая бы напоминала о мифах Петербурга, среди которых миф о Бродском – один из самых популярных и живых. Петербург – город поэтов, причем мирового масштаба, и в этом смысле Литвинова чувствует его, хотя и смеется над ним по-своему, гиперболизируя его способность держаться за собственные мифы в ущерб модернизации.

Литвинова и Бычкова каждая по-своему играли с мифологией Петербурга. В том же русле работала и Аксинья Гог, разыгравшая новеллу «Селфи» о приезжей девушке, которая, переспав с парнем после вечеринки, тщетно пыталась найти место для самоубийства, однако зародившаяся любовь, а также желание сделать селфи в разных местах города, препятствовали этому. Что только ни пыталась делать девушка: сброситься с крыши, предварительно полюбовавшись панорамой старого Петербурга, утопиться, подобно карамзинской москвичке бедной Лизе, застрелиться из антикварного пистолета, – все тщетно, пока рядом был парень, мысли о смерти отступали. К тому же летний Петербург с его бурлящими улицами и белыми ночами выглядел не самым удачным местом для самоубийства. Все режиссеры, за исключением, возможно, Анны Пармас с новеллой «Девочки», находили Петербург романтическим местом, где либо творят, либо влюбляются, а иногда делают и то и другое.

Пармас, известная также клипами группы «Ленинград» и дебютом «Давай разведемся!», – единственная, кто внес современную нотку в диалоги своих героинь: матери (работающей пенсионерки) и беременной четвертым ребенком дочери, обозначив разрыв поколений, проявляющийся через различные трактовки сталинского прошлого и современного протестного движения, однако примирила это перспективой появления новой жизни, заставив обеих героинь умиляться изображению зародыша будущего ребенка. В женском образе Петербурга ничто не говорит о нем как о городе трех революций и конструктивистской архитектуры, сохранившейся как память о политических катаклизмах XX века. В новелле Авдотьи Смирновой «Выгул собак» вообще нет исторических достопримечательностей города, поскольку авторку больше волновала мелодраматичная история поиска пары для толстушки за тридцать. Это история об одинокой питерской чудачке, готовой идти к шаману, чтобы приворожить мужчину, и находящей любовь на собачьей площадке. Естественно, героиня – служащая музея, квартира которой больше напоминает квартиру работника банка, что говорит о художественных неточностях в создании среды обитания. «Петербург. Только по любви» – московско-питерский проект, где большинство режиссеров и актеров – московские представители. Вот и в новелле Смирновой психофизику Анны Михалковой совсем не назовешь питерской. Москвичи вносят энергию и креативную силу в создание образов обитателей питерских улиц, однако городское пространство пытается повлиять на стиль их поведения, делая чудачками, городскими сумасшедшими и мечтательницами одновременно.

На примере «Петербург. Только по любви» и ранее рассмотренных фильмов видно, как женщины-режиссеры мелодраматизируют городское пространство, делая его местом любви, слез, надежды и женского одиночества. Старинные улицы города, на которых всегда кто-то обитает, помогают его преодолеть. Режиссерки предпочитают хеппи-энд, говорящий о том, что они работают в традиционном жанре романтического фильма. У российских мужчин-режиссеров памятен «Бандитский Петербург». Женщинам дорог «Петербург. Только по любви». И в связи с этим характерна новелла «Утро» Натальи Кудряшовой, в которой рассказывается о романтическом знакомстве на автобусной остановке молодой студентки университета и немого парня, который в экстремальной ситуации оказывается вовсе не немым, но успевает влюбить в себя героиню, живущую с отцом и любящую бродить по Питеру. Если широкая Москва создана для машин и велосипедных прогулок, то старый Петербург создан для того, чтобы ходить по нему пешком. Пешая прогулка героев по городу служит маленькой экскурсией по местам питерского модерна и снова отсылает к городам из фильмов Ричарда Линклейтера, где отношения героев создавались настроением городских улиц, по которым они бродили. Согласно современной урбанистике, любой город связан со схемами восприятия, чувствования, действия и интерпретации, которые в совокупности составляют то, что называется доксой города. Для женщин Петербург связан с романтической встречей, бедностью и творчеством, в то время как Москва – с деньгами, конкуренцией, завоеванием и успехом. Петербург смотрит в прошлое, Москва в будущее, но в обоих городах женщины хотят любить.

В отличие от Бычковой, Меликян в альманахе о Петербурге участия не принимала. Не чувствует она этот город. Зато в это самое время активно помещала в интернет свои короткие фильмы о любви и сексе. В расход даже пошли новеллы из фильма «Про любовь», позволившие умножить число поклонников творчества Меликян. Равно как и критиков, поскольку ее гламурный образ города входил в противоречие с образом реальной Москвы, а представления о любви являлись сексистскими. Особенно «похорошела Москва» во время августовских и сентябрьских протестов 2019-го, когда сами москвичи заговорили о городе как об оккупированном. Жестокость и репрессии силовиков и митинги москвичей, требовавших допуска независимых кандидатов до выборов, вновь поместили Москву в центр внимания медиа. После этих событий, задокументированных множеством кинокамер, стало ясно, что город обретает новый образ. Пандемия, а затем новые протесты, связанные с отравлением и арестом Навального, позволили этому образу сопереживать.

Персона: Валерия Гай Германика. Голос неоромантизма[183]183
  Огромная благодарность Дасти Уиллмс за пару идей, вдохновивших на создание этого текста.


[Закрыть]

Современная ситуация в кино и медиа вынуждает по-новому взглянуть на политику авторства. Совсем не получается говорить об авторах в кино исключительно согласно концепции журнала «Кайе дю Синема» середины XX века или впоследствии развивавшего ее Эндрю Сарриса, предлагавшего смотреть на творчество кинохудожника через сочетание составляющих: сквозные темы, отражающие его мировоззрение и непосредственно связанные с тем, как он выстраивает мизансцены; ярко выраженный персональный стиль; техническая компетентность. Не дает полного представления об авторе в кино даже предложенная в 90‐е годы очень интересная концепция Тимоти Корригана[184]184
  Corrigan T. A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. Rutgers University Press, 1991; Auteurs and the New Hollywood // The New American Cinema / Ed. J. Lewis. Duke University Press, 1998.


[Закрыть], который замечал, что автор – это культурный агент, чье постоянное присутствие в медийном пространстве создает «экстракинематографический опыт», который, в свою очередь, влияет на понимание фильма не меньше, чем собственно сам фильм. Сегодня режиссерское имя крупнейших авторов – это бренд, лежащий в основе маркетинговой стратегии продвижения кинопродукта. Авторство работает как агентство, влияющее на продвижение фильма и его кассовые сборы, а также создающее возможности для новых бизнесов, выстроенных вокруг режиссера и позволяющих смотреть на него не только в одной из двух ипостасей: auteur of commerce или commercial auteur[185]185
  Создатель авторского бренда или коммерческий автор (фр.).


[Закрыть], но и как на культовую фигуру.

В эпоху глобализации роль автора неожиданно адаптировала те огромные изменения в киноиндустриях разных стран, медиаконгломератов, стриминговых сервисов, системе кинопроката, фестивалей и постфордистского рынка. Эстетические и тематические элементы вдруг перестали быть сугубо определяющими в понимании роли автора фильма. К ним добавились значения, связанные с ролью режиссера в качестве public person и cultural agent[186]186
  Публичная фигура и агент культуры (англ.).


[Закрыть], что превратило фигуру автора в сложную систему смыслов и влияния. В этом же направлении развития дискурса авторства устремились современные дискуссии о женщинах-режиссерах, однако женский взрыв в кино не просто заставил критически пересмотреть «политику авторства», но и показал, что разговор о режиссерках в кино также имеет свои собственные истоки и эволюцию.

В начале XXI века британская исследовательница-феминистка Алисон Батлер настаивала на желании режиссерок переизобретать кино и рассматривала истоки бума на женское кино в авангардном и экспериментальном кино, считая, что в XX веке именно там осуществлялся первый этап конструирования женского взгляда (female gaze) и нашли отражение идеи феминизма. Батлер также отмечала онтологическую сложность, но и острую необходимость женщин утверждать свой голос средствами кино, что непосредственно было связано с присущей женщине-автору многозадачностью, то есть не только выполнением на киноплощадке режиссерских функций, но и владением несколькими профессиями (что имело корни в авангарде)[187]187
  Butler А. Women’s Cinema. The Contested screen. Short Cuts. London and New York: Wallflower, 2002.


[Закрыть]. В свою очередь, американский профессор Патриция Уайт отметила большое значение критического переосмысления «политики авторства» в феминистских исследованиях в связи с тем, что в XX веке допуск женщин в киноиндустрию был ограничен. Почти полное исключение женского взгляда наложило отпечаток на фильмы, аудиторию, культурное воображаемое, и это подталкивало феминисток открывать неизвестные киноработы, сделанные женщинами, создавать теоретические труды, связывающие биографический опыт женщин с киноформой, и требовать равенства на практическом поле кино[188]188
  White Р. Women’s Cinema, World Cinema. Projecting Contemporary Feminism. Duke University Press, 2015.


[Закрыть].

Конечно, Россия – не Запад. И российская индустрия работает далеко не по тем законам, что американская, французская или британская. Тем не менее даже здесь понимание современного авторства во многом диктуется общемировыми процессами. К тому же теория авторства как совокупность различных концептуальных подходов, выработанных на протяжении прошлого столетия, может быть методологическим фокусом, посредством которого можно изучать творчество отдельно взятого режиссера. Героиней этого эссе является Валерия Гай Германика, и в ее случае этот фокус может быть прекрасно использован.

Имя Валерии Гай Германики уже давно работает как авторский бренд. Ее присутствие в медийном пространстве определяет характерный ракурс взгляда на ее фильмы и сериалы. В российском контексте зависимости кино от государственных денег оформить свое авторское имя в бренд могут не многие. Очень часто им приходится демонстрировать идеологическую лояльность власти, ведь Минкульт и Фонд кино, дающие деньги на проект, жестко требуют этой лояльности. Но Германика предложила альтернативную стратегию «брендформирования», став автором скандальных фильмов, сериалов и музыкальных клипов, вроде «Все умрут, а я останусь», (2008), «Да и да» (2014), «Школа» (2010), «Краткий курс счастливой жизни» (2011), «Бонус» (2018), «Мысленный волк» (2019), клипов для групп «Ночные снайперы» и «Смысловые галлюцинации», а также дав многочисленные интервью в различных телевизионных передачах и сетевых журналах. Если в России и есть культурные агенты, чей «экстракинематографический опыт» обещает определенный тип смыслов, впечатлений и задает стиль, то одна из них – Германика. Эти смыслы возвращают на новом витке радикальную романтику, или неоромантизм, непохожий на тот, что предлагали в российском контексте другие режиссеры. Творчество Германики позволяет говорить о карнавале, трансгрессии[189]189
  Трансгрессия (греч. trans – сквозь, через; gress – движение) – термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы, прежде всего – границы между возможным и невозможным. Буквально означает «выход за пределы». Одно из ключевых понятий постмодернизма, переход разумного субъекта от возможного к невозможному. Согласно Мишелю Фуко, трансгрессия – акт эксцесса, излишества, злоупотребления, преодолевающий предел возможного, преступающий через него и открывающий тем самым сексуальность и «смерть Бога» в едином опыте.


[Закрыть] и знании радикальной молодежной, в том числе музыкальной, субкультуры, основанной не столько на политическом протесте, сколько на стихийном стремлении к свободе, артистическому и сексуальному самовыражению.

В центре внимания Германики, как правило, молодые девушки или женщины, однако она смотрит на них в ракурсе карнавализированного гендерного и поколенческого конфликта, бунта, в поиске своего индивидуального голоса. Это позволяет говорить о ее кино как о выразителе культуры того молодого женского поколения в России, которому свойственен не столько идеологически выверенный феминизм, сколько стихийный, спонтанный, индивидуализированный. Неслучайно первые фильмы, «Девочки» или «Все умрут, а я останусь», связывали с «новой искренностью» в российском женском кино, продвигающей правдивый, прямой, неповторяющийся жест и действие[190]190
  Souch I. Notes on Sincerity in Russian Auteur Cinema of the 2010s // URL: http://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/18/115? fbclid=IwAR2WfXKlRGPW_b_zgnip1FCUWukjPRZS2qoyivOYrQnuD1H6f_GT6U5xD8U.


[Закрыть].

Имя Валерии Гай Германики – тоже своего рода бренд. Она культивирует сверхкинематографическое присутствие на экране, периодически появляясь в качестве себя, любимой, в фильмах, блогах, телешоу, посвященных кино, и успешно продвигая свой образ скандального режиссера. Если смотреть внимательно на все, что она делает (будь то в кино, на телевидении или в интервью), то легко можно заметить, как она то и дело перформативно переворачивает ситуации в неожиданную сторону, разбивая сложившиеся стереотипы об успешности и хороших женских манерах. Возьмем, к примеру, ее выступление у Федора Бондарчука в передаче СТС «Кино в деталях». Он ей: «Почему вы ушли от продюсера Толстунова?», она ему: «Ушла, потому что не понимала, почему запускаются проекты каких-то лошков, которые делают полное говно, а я сижу без работы и мне нечего есть». К этому стоит добавить комментарий: Германика довольно долго сидела без работы в надежде получить финансирование на новый полнометражный проект после награжденного в Каннах фильма «Все умрут, а я останусь». Или вот еще из этого интервью: «Вы же хотели уехать, почему не уехали?» Она в ответ: «Для того чтобы получить должность посудомойки в мире больших мужчин капитализма, мне надо было отсосать у трех комиссаров в посольстве, отлизать у консула и отстоять очередь от Кремля. Я осталась и решила снимать сериал».

Интервью работает на авторский бренд. Если посмотреть, как разговаривает Германика с мужчинами – сильными мира сего (а в современной России Федор Бондарчук, работая как режиссер, актер, телеведущий и продолжатель знаменитой кинодинастии, также сумел сделать из своего имени бренд), то можно заметить некоторое сходство с особенностями ее героинь. Как и Германика, героини ее фильмов демонстрируют экстравагантное несогласие с установленным в социуме порядком вещей и ощущение нехватки свободы, поскольку все время устремляются за жесткие границы социально дозволенного. А также стремительность, которая все время заставляет их куда-то идти, кого-то искать, выражать недовольство при помощи грубых острот, сопротивляться сексизму путем нападения на мужчин и тут же использовать секс как оружие завоевания, не сдаваться, настаивать на своем. Самый яркий пример этому можно найти в сериале «Краткий курс счастливой жизни» (2011), где героиня Саша (Светлана Ходченкова), мать-одиночка, в первой же серии идет в ночной клуб, снимает бизнесмена, приходит к нему в гостиницу, занимается с ним сексом в очень откровенной для телевидения сцене, а потом обчищает его бумажник. Другую героиню этого сериала Германика показывает за занятием мастурбацией, что для Первого канала выглядело скандально и откровенно, но для творчества Германики вполне логично и естественно, поскольку она все время пытается вырваться за границы дозволенного. Всем своим вызывающим и активным поведением ее героини как будто напоминают о важном замечании Джудит Батлер, что «женское» и «мужское» не суть раз и навсегда данное, присущее биологическому полу, а могут выступать как «перформативное», что устанавливается психически и лингвистически и что является мобильным, многовариантным. И поскольку в активном поведении самой Германики этого «мужского» качества гораздо больше (в том же интервью с Бондарчуком она то и дело парирует, нападает, высказывает сопротивление прямым вопросам не менее прямыми ответами), ее героини также то и дело действуют при помощи мужских стратегий.

Желая лишний раз утвердить свое авторское имя, даже в собственном кино Германика стремится к самореференционности. К примеру, в фильме «Да и да» есть момент, когда герой фильма Антонин портит свой паспорт, вписывая в него: «Germanica is love». Еще более изощренные отсылки к себе, любимой, содержатся в сериале «Бонус», где каждая серия открывается напоминанием зрителю от нарратора Антона Адасинского: все, что они видят, – часть художественного мира Леры Германики. В клипе «Мысленный волк» группы «Смысловые галлюцинации» Германика вообще сыграла главную женскую роль, где предстала роковой блондинкой с кинокамерой. Можно предположить, что Германика на новом витке продвигает концепцию неоромантического автора, поскольку через синергию между своей публичной персоной, стилем и темами фильмов утверждает свое не похожее ни на кого мировоззрение, разбивающее многие стереотипы патриархата путинского времени. В центре внимания Германики чаще всего молодые девушки, которые пытаются вырваться за границы семьи и патриархатных отношений, ищут свой путь к автономности, но вместе с тем хотят состояться в любви. Практически во всех ее фильмах молодые герои бегут из дома, демонстрируя, что стремление к любви требует действия, выхода за привычные границы социального существования, что оно трансгрессивно и травматично. Разве что собаки из ее рекламной пятиминутной «коротышки» «Фильм о любви, снятый собаками» для компании Pedigree способны любить беззаветно людей всех возрастов. В современном социуме стремление к любви сопряжено с травматичными последствиями, однако Германика твердо уверена, что это путь к творческому вдохновению.

Поскольку героини фильмов Германики, как правило, либо школьницы старших классов, либо представительницы поколения двадцатилетних (то есть почти поколения режиссера), в их психологическом контуре сквозят автобиографичность, переживание собственных травм, обида на старших, лежащая в основе сквозного для всех фильмов и сериалов режиссера поколенческого конфликта. К примеру, старшеклассница Катя из «Все умрут, а я останусь» приходит к одиночеству и озлоблению на весь мир после родительского насилия, предательства подруг, первого неудачного сексуального опыта – короче, бытового, социального и сексуального кошмара, который заставляет ее сбегать из дома, искать выхода из жизненной ловушки за счет трансгрессивного поведения. Ее поведение трансгрессивно и в конечном счете радикализировано, поскольку ей тесно в заданных стереотипах и рамках. Она все время настроена на то, чтобы их изменить и установить свои правила, которые она не осознает как принципы жизни, но которые говорят о непреодолимом желании вырваться на свободу из домостроя. В финале она найдет в себе мужество высказать ненависть к родителям, которые совершенно ее не понимают, изводят и держат под домашним арестом, и своим бунтом сумеет напугать жестокого отца, который ее постоянно тиранит. Однако запас мужского в ее сильном характере девочки-подростка окажется ограниченным. Жизненная ловушка метафорически обозначится финальным кадром, в котором Кате придется тихо плакать в своей комнате.