Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Женщины и города. Оксана Бычкова, Анна Меликян и другие

Российский женский кинематограф XXI века главным образом рассказывает урбанистические истории. Благодаря этому фильмы дают возможность рассмотреть новые взгляды на город, причем не столько «имперские», поскольку, по точному замечанию Э. Энн Каплан[170]170
  Э. Энн Каплан – американский профессор, писатель и режиссер. Опубликовала восемь монографий, более сорока статей в академических журналах, отредактировала и соредактировала пятнадцать антологий. Основное направление – исследования о женщинах в кино: «Женщины в кино: обе стороны камеры» (1983), «Женщины в фильмах нуар», «Материнство и представление» (1992), «В поисках другого: феминизм, кино и имперский взгляд» (1997), «Феминизм и кино» (2000), «Травма будущего: антиутопические воображения на экране», «Бессознательное возраста: экран пожилых женщин».


[Закрыть], «мужской взгляд и имперский взгляд не могут быть разделены в рамках западной патриархатной культуры»[171]171
  Kaplan E. A. Looking for the Other. Feminism, Film, and the Imperial Gaze. New York & London: Routledge, 1997. Р. xi.


[Закрыть], но совсем другого рода, которые я бы назвала космополитическим взглядом. Город как мультикультурное пространство и фильм-мечта об открытом мобильном мире – такого рода космополитичная чувствительность в нулевые и 2010‐е годы до пандемии была характерна для фильмов российских женщин-режиссеров, что было созвучно с фильмами режиссерок других стран, неслучайно западный женский кинематограф стремился к транснационализации и к тому, чтобы называться Global Cinema[172]172
  Например: White Р. Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms. Durham: Duke University Press, 2015.


[Закрыть]. Этот космополитичный взгляд был обоснован и определенной политикой фестивального движения – мирового public space[173]173
  Публичное пространство (англ.).


[Закрыть], призванного объединить на одной площадке интернациональную публику, создать поле для диалога культур, вырабатывать стратегии нового языка, объединять людей для сотрудничества, проявляемого в копродукциях, наделить своих участников космополитичным гражданством. Фильмы женщин-режиссеров, находившие себе место главным образом на фестивалях как альтернативных площадках проката и старта для дальнейшего продвижения фильма, позволяли прокатчикам собирать средства и в конечном счете окупать затраченные бюджетные вложения.

В центре внимания российских режиссерок находились, как правило, две российские «культурные столицы» – Москва и Петербург. Здесь эти мегаполисы будут рассматриваться прежде всего на примере фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но известной в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале «Санденс», а позднее очень популярной благодаря youtube-короткометражкам про любовь. Моя цель показать, что желание стать частью мирового сообщества бередило воображение молодого поколения режиссерок, поскольку именно оно являлось трендом для жителей этих мегаполисов до тех пор, пока не случились необъявленная война с Украиной, санкции, пандемия, направившие международную политику России на самоизоляцию. Сравнительный анализ фильмов Бычковой и Меликян, принадлежащих одному поколению, позволяет выдвинуть мнение, что, несмотря на различие стилей, тем и бэкграундов, женщины-режиссеры отражали общие настроения определенного социального класса. Эти живущие в больших городах креативные россияне, которым свойственно скорее стремление к открытому мобильному миру, чем к изолированному, становясь героями фильмов, позволяли закладывать вектор транснационального кино, основными причинами формирования которого являлись ускорение глобальной циркуляции капитала после окончания холодной войны и образования Европейского союза, а также общедоступность для режиссерок и зрителей различных технологий, таких как видео, DVD, новые цифровые медиа и выход в интернет. Это изменение кинематографического ландшафта через стремление к открытому миру во многом объединяло российских режиссерок, несмотря на полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения стали не только фестивали вроде «Санденс» или Сиэтла/SIFF, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и другие, которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссеров, Россия обладает только одной площадкой объединения – это фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских режиссерок, во многом связанная с их общей инертностью в плане изучения опыта женщин-режиссеров других стран, препятствовала динамичной возможности войти их фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяла говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, – в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ, поддерживать стратегию не столько закрытого мира, сколько открытого, основанного на культурном диалоге с другим, а не на культивировании бинарной оппозиции «свой/чужой».

Давний спор о двух столицах в России – Москве и Петербурге – сегодня кажется уже решенным, по крайней мере в области кино. Столица определяется не только как политический и экономический центр, но и как место, способное постоянно производить события, в том числе культурные. И в этом смысле Петербург, как бы сами питерцы ни пытались определять его как «культурную столицу», в постсоветский период не особенно выдерживал конкуренцию с Москвой, постоянно генерирующей самого разного рода события. Политика централизации практически лишила в последнее время Россию возможности того, о чем когда-то говорили формалисты: центр больше не перемещается на периферию, производя ситуации культурных взрывов. Последняя попытка такого перемещения была связана с Пермью в эпоху пребывания там команды Марата Гельмана – с 2008‐го по 2013 год, на очень короткое время создавшей из города интереснейшую экспериментальную площадку в области современного искусства. В то время стали писать о «культурной революции» в Перми и о проекте «Пермь – культурная столица» и даже «Пермь – культурная столица Европы». Эти начинания поддерживались не только другими москвичами, вроде представителя «новой драмы»[174]174
  Новая драма – направление в постсоветском российском театре, ориентированное на документальность, эстетику verbatim, использование уличной речи в качестве материала для диалогов и современную проблематику. Центром «новой драмы» стал московский Театр. doc, но участниками процесса являлись драматурги, режиссеры и актеры из разных регионов России.


[Закрыть] Эдуарда Боякова, в 2010 году запустившего пермский театральный фестиваль «Текстура», но и пермяками, которые старались не меньше по части производства новых культурных смыслов (достаточно вспомнить пермский фестиваль документального кино «Флаэртиана», ставший самым ярким российским форумом документального кино). Медийный резонанс Перми как культурного центра был настолько огромным, что на него отзывались и иностранцы. В 2011 году из Новосибирска в Пермь переехал греческий дирижер Теодор Курентзис и возглавил местный театр оперы и балета. Правда, в 2019 году он не выдержал и объявил о переезде в Петербург. После отставки губернатора Пермского края Олега Чиркунова в 2012 году и увольнения Марата Гельмана с поста директора музея современного искусства PERMM город довольно быстро перестал производить скандальные и крупные культурные события и вышел из медийного поля, снова сдав позиции Москве. Между тем из пермского контекста российское женское кино получило сценаристку Любовь Мульменко, работавшую в дальнейшем с Наталией Мещаниновой, Нигиной Сайфуллаевой, Оксаной Бычковой.

В эпоху Владимира Путина Петербург периодически выказывал стремление вернуть себе статус «культурной столицы», на который он претендовал со времен своего основания как столицы Российской империи и «окна в Европу». Этот дискурс предлагался каждый раз, когда Петербург задумывал какой-нибудь большой международный культурный форум. Однако даже прошедший летом 2018‐го в различных городах России футбольный мундиаль показал, что Москва намного сильнее преобразила себя в качестве столицы чемпионата, внешне выглядит куда фешенебельнее и богаче. И хотя Петербург с его традиционным летним наплывом туристов казался очень живым интернациональной уличной жизнью, охваченным музыкой по вечерам, инфраструктура Москвы представлялась куда более совершенной и современной.

Мундиаль, привлекший в Россию иностранцев, позволил на время отвлечься от мыслей о том, что резкое падение цен на нефть, экономические санкции и сложное преодоление российского курса на консервативный реванш делают Москву и Петербург менее привлекательными в качестве экономических и культурных мегаполисов, заставив ряд деятелей культуры задуматься об эмиграции или о работе вне России. Но если все еще думать о рейтинге привлекательности, из всех российских городов именно Москва остается главным центром для мигрантов, включая мигрантов от культуры. Что во многом доказывает и частое обращение к пространству Москвы в современном российском кинематографе, включая кинематограф женщин-режиссеров.

Однако до пандемии летний старый Петербург оставался вне конкуренции, когда речь шла о возможности романтического свидания. Дебютный фильм Оксаны Бычковой, принесший ей известность и коммерческий успех, назывался «Питер FM» (2006). Родившаяся в Донецке и переехавшая в Москву, Оксана Бычкова снимала Санкт-Петербург как своего рода турист, с пиететом и восторгом. Главные герои фильма – работающая на радио диджей Маша и молодой архитектор Максим, приехавший из Нижнего Новгорода, случайно знакомятся заочно, поскольку Маша, готовящаяся к свадьбе с одноклассником-бизнесменом, теряет мобильный телефон, а Максим его находит и тщетно пытается вернуть. Из-за рабочей и предсвадебной суеты Маша никак не может вовремя прийти на встречу с Максимом, в то время как молодой архитектор, выигравший конкурс и собирающийся уезжать в Берлин, никак не может встретить девушку, чей голос он слышит каждый день по радио.

Питер, по сути, становится главным героем фильма и превращается в своеобразный мифический конструкт Европы в России. Герои курсируют по исторической части города, которая благодаря клиповой съемке оператора фильма Ивана Гудкова выглядит не просто квазиевропейским пространством, а местом вдохновения. Максим часто сидит напротив исторических зданий, построенных, как правило, европейскими архитекторами или учившимися в Европе российскими зодчими. Маша, чей офис находится довольно высоко, любуется крышами старых домов, известных как место паломничества художественной публики нескольких поколений. Многочисленные реки и каналы города, вдоль которых герои все время фланируют, напоминают о мифе Питера как Северной Венеции и составляют топографию маршрутов героев. Бычкова совершенно определенно смотрела на Питер, как предпочитали смотреть на него гости города из Москвы, часто приезжающие туда на выходные. Питер представлялся если не идеальным местом для жизни художников (социальные проблемы и бедность многих горожан то и дело возникают как знак своего времени), то как минимум не типично русским пространством, идеальным и для художественного вдохновения, и для романтической встречи. Неслучайно «Питер FM» можно назвать первым российским date-movie[175]175
  Фильм-свидание (англ.).


[Закрыть].

В качестве альтернативы Питеру Бычкова (как автор сценария) выдвигала Берлин, где архитектору была обещана огромная реализация. Полученный им в качестве приза на конкурсе выгодный контракт обещал совсем другой масштаб художественного творчества, о котором ему не переставал напоминать агент из Берлина. Бытовая бесприютность приезжего (Максим работает дворником ради того, чтобы жить в выделенной ему обшарпанной мастерской) также подсказывала герою, что надо ехать в Европу. Но Питер держал – своими домами в стиле модерн и классицизм, причудливыми линиями рек и каналов, белыми ночами (неслучайно все действие фильма происходит летом, в самый туристический сезон) и, конечно, девушкой, голос которой звучал подобно музыке. Берлин в фильме не показан ни разу, он лишь смутная мечта о загранице и карьерном успехе, которая, по сути, героя не греет, в отличие от родного голоса и вдохновляющих городских мест. Питер для архитектора из Нижнего Новгорода, в котором в середине 1990‐х был губернатором молодой Борис Немцов и который на время стал символом экономических реформ, сделался не столько родным домом, сколько вдохновляющей средой обитания, которой можно простить все, даже бытовую бесприютность и отваливающуюся штукатурку. Бычкова деликатно ставила вопрос: что такое Питер для тех, кто в него приезжает? Он и источник вдохновения для творческих натур, и своего рода ловушка, наркотик для аутсайдеров, так как его мифология, сложенная Достоевским, Белым, Бродским, Ахматовой и многими другими, как будто законсервированная благодаря архитектурному постоянству старого города, все еще кажется здесь живой. Старый город будто создан для творчества, однако тут нечего строить, так как в нем все уже было.

Родившиеся в Питере художники, как правило, любят жаловаться на Петербург как на не меняющееся «болото», в котором любые усилия превращаются если не в прах, то в слабые, лишенные энергии действия. Они вечно жалуются, что в нем происходит куда меньше культурных событий, чем в динамичной Москве или в Берлине, и вместе с тем настаивают на его неизменности, апеллируя к ЮНЕСКО, которая причислила его историческую часть к объектам всемирного наследия. Они боятся изменения исторического облика города, не желая признаться себе в том, что города, как и люди, могут стареть. Бычкова, поселяя молодых героев в практически ставшем музейным пространстве Питера, возможно сама не сильно осознавая, показывала, что им в общем-то нечего в городе делать, кроме как бесконечно бежать навстречу друг другу. Правда, заметен был драйв молодых, который заставляет постоянно быть на ногах, отказываться от выгодных предложений, разрывать свадьбу, контракт – и искать вдохновение на питерских улицах. В этом смысле они напоминали романтических фланеров из очень популярных у молодого поколения фильмов Ричарда Линклейтера, вроде «Перед рассветом» (Before Sunrise, 1995), где городские пространства не меньше выстраивали отношения героев, чем их мысли и поступки.

В этом курсировании по городу был и дополнительный смысл. Бычкова показывала, что для поколения креативных людей, ищущих возможности для творческой реализации, дом перестал быть четко фиксированным местом. Он связан теперь не с конкретной квартирой, а с культурной средой обитания, которая либо вдохновляет, либо нет. Приезжего архитектора Петербург вдохновлял, и он в нем себя чувствовал дома больше, чем в собственной квартире или в родном Нижнем Новгороде. Петербургская европейскость внешнего облика заставляла героя иметь помыслы поехать в Европу, даже несмотря на то, что он не очень себе представлял, что именно обещает ему Берлин, поскольку никогда там не был. Любовь к стилю петербургской архитектуры позволяла герою быть медиатором к европейскому. И в этом смысле фильм ставил под вопрос понятие национальной идентичности, показывая, что это тоже культурный конструкт, обладающий космополитичным знаком, который на общепринятом языке называется установкой на статус человека мира. Герой не европеец, но его европоцентризм обеспечивался любовью к европейской архитектурной стилистике. Национальная идентичность обнаруживала космополитический характер именно в Питере как в действующем «окне в Европу».

Фильм собрал $7 330 000 при бюджете $1 100 000 и затратах на маркетинг $3 000 000 и тем самым убедил, что его аудитория, состоящая главным образом из молодых креативных россиян, имела те же мечты и иллюзии. Креативный класс, или, как их называли в русскоязычных социальных сетях, креаклы[176]176
  Термин «креаклы», распространенный в социальных сетях, в нулевые появился как уничижительный по отношению к нарождающемуся среднему классу как креативному представительству российского общества, но во время протестных выступлений в 2011–2013 годах его участники уже открыто позиционировали себя как «креативный класс».


[Закрыть], начал складываться в период высоких цен на нефть. Это заметно повлияло на культуру, и в частности на кино, которое в какой-то момент сориентировалось на производство фильмов, обслуживающих эту социальную прослойку общества[177]177
  Среди фильмов можно назвать «Любовь-морковь» Александра Стриженова, «Любовь-морковь – 2» Максима Пежемского, «В ожидании чуда» Евгения Бедарева, «Русалка» Анны Меликян, «Даже не думай» Руслана Бальтцера и др.


[Закрыть]. Креаклы, состоявшие главным образом из молодого и среднего активного поколения жителей больших городов, пользовавшихся благами технического прогресса (мобильными телефонами, интернетом), верившие в успех и возможность что-то сделать и заработать в своей стране, пополнят ряды протестующих в 2011–2013 годах, а затем возобновят протесты в 2019‐м в связи с отказом в регистрации независимых кандидатов в Мосгордуму. В год выхода фильма «Питер FM» именно они являлись его благодарными зрителями. Вера в возможность быть частью открытого мира вполне соответствовала их представлениям о себе, поскольку относительная мобильность, в том числе определяемая возможностью перемещаться не только по стране, но и в другие страны, давала им представление о России как о части глобального мира.

По сути, «Питер FM» в романтическом ключе предлагал вариацию сказки о молодых креаклах, верящих в чудесное воплощение их мечты. Мобильный телефон, неожиданно соединивший героев и являющийся символом времени, мог звонить бесконечно, как будто за него платил всесильный Бог, а не молодой человек, живущий в России и вынужденный думать о деньгах и проблемах выживания. Вера в чудо, породившая в кино нулевых огромное количество современных историй о креаклах, – отличительная особенность сознания молодого поколения этого времени. «Питер FM», как и культура креаклов, транслировал позитив, несмотря на «мелочи» в виде социальных проблем окружающей жизни. После поражения протеста в 2013‐м креаклы будут расплачиваться за свою инфантильность эмиграцией, обеднением, депрессией и осознанием отсутствия перспектив, но во времена «Питера FM» они имели большую иллюзию открытого мира и России как страны возможностей. Кстати, именно так тогда официально позиционировала себя страна на рекламных плакатах: «Россия – страна возможностей».

Мечта об открытом мире оказалась в центре внимания и следующего фильма Оксаны Бычковой «Плюс один» (2008), который она сделала уже в Москве. Главная героиня картины – литературный переводчик Маша – живет очень замкнуто в своей старой московской квартире, пока не знакомится с британским клоуном, приехавшим ставить шоу в российский мегаполис. Знание английского делает героиню незаменимой для смешного британца, который попадает в нелепые ситуации в Москве и приносит настоящий праздник своими смешными эскападами. Под конец героиня влюбляется в клоуна, но окончание его контракта заставляет героев проститься в аэропорту. Однако роман с иностранцем привносит новое ощущение жизни и понимание того, что любовь можно найти не только в России.

Если в «Питере FM» Бычкова не столько отстаивала статус города как «культурной столицы», сколько делала акцент на гении места, способствующем вдохновению, то Москва, с точки зрения режиссера, представала как город бурных культурных процессов. Неслучайно в Москву ехали иностранцы – им было что делать в городе. Москва казалась открытой остальному миру – своими отелями, огромными аэропортами, а главное – желанием молодых жителей перенимать опыт других. Клоунада, игра казались объединяющим фактором для людей, говорящих на разных языках. Молодежь, проходившая тренинг у британского клоуна, жадно внимала каждому его слову и трюку и демонстрировала желание учиться. Бычкова показывала, насколько разнообразна и сегментирована Москва нулевых. Британский клоун чувствовал себя комфортно среди молодежи в ночных клубах и в зале для тренинга, что создавало общее представление о Москве как о городе разных возможностей и сложностей экономической жизни, но очень подвижных людей, ищущих диалога с другими. Роман с иностранцем казался логичным в творческой молодежной среде, где люди разных культур искали пути к пониманию друг друга, что создавало образ Москвы как крупнейшего мегаполиса мира.

Если по Петербургу, как вдоль великолепной декорации, хотелось просто гулять (и эту особенность города подметила не только Оксана Бычкова, но и, скажем, Алексей Учитель в фильме «Прогулка», сделанном в 2003 году и, так же, как «Питер FM», снявший Евгения Цыганова в одной из ролей), то в Москве хотелось создавать что-то новое, причем коллективно. Москва показывала, что имеет для этого возможности: в виде денег, моментально предлагаемых для реализации проектов; менеджеров, готовых эти проекты организовывать; переводчиков; актеров и т. д. Не хватало только новых идей, которые Москва готова была покупать, заимствовать и прививать на своей почве. Неудивительно, что Бычкова (отнюдь не коренная москвичка) имела подобное ощущение города в тот исторический момент. В нулевые Москва стала абсолютным центром российского кино. Именно в ней находились все основные студии, технические ресурсы, интеллектуальные силы и, что самое главное, деньги (не только Министерства культуры, активно поддерживавшего в то время кино, но и частные инвестиции). Петербургские кинематографисты, вроде таких российских гигантов, как Сергей Сельянов или Алексей Учитель, были вынуждены как минимум жить на два города или искать альтернативу в виде европейских инвестиций (как, например, это случилось с Александром Сокуровым и Алексеем Германом-младшим).

Женский кинематограф также избрал своим центром Москву. Потому именно этот город чаще всего возникал в фильмах режиссерок. К примеру, самая успешная российская кинематографистка Анна Меликян, получившая приз за режиссуру «Санденса» (за фильм «Русалка», 2007), приз за режиссуру «Кинотавра» («Звезда», 2014) и гран-при «Кинотавра» («Про любовь», 2015), почти все свои фильмы снимала в Москве, также представив город культурной столицей России и местом романтических встреч представителей разных культур, однако, как остроумно замечает Мария Кувшинова[178]178
  Кувшинова М. Про Меликян. URL: https://seance.ru/blog/pro-melikyan/.


[Закрыть], приехавшая в Москву из Армении Меликян снимала город с позиции доброжелательного инопланетянина, для которого куда интереснее было обитать на «Стрелке», чем у Кремлевской стены. В Питере Бычковой не было многоязычия, Москва Меликян создавала эту возможность. И в этом контексте Москва казалась более привлекательной, несмотря на архитектурную эклектику, поскольку предлагала разнообразие вместо строгой мертвенной одномерности.

В политическом плане кино Бычковой – это кино мягкого и робкого реагирования, находящее интерес в романтической модели любви, которая в реальной жизни довольно жестких больших городов уже кажется устаревшей. Фильм не выносил в центр внимания характерную для феминизма трансгрессивную проблематику, а работал в русле традиционного жанра романтического фильма, не без влияния американского независимого кино. Этим же отличаются и ранние фильмы Анны Меликян, с точки зрения режиссуры более виртуозно и сложно сделанные, но тоже осознанно избегающие остросоциального. Такое вытеснение политического делает эти фильмы сказками, которые стали чем-то вроде национального вида спорта в эпоху высоких цен на нефть и взлета креаклов.

Символично, что годом ранее Анна Меликян выбрала в качестве главной героини фильма «Русалка» девушку Алису, учившуюся в школе для детей с синдромом Дауна в маленьком провинциальном поселке где-то на теплом море и приехавшую в Москву вместе с мамой и бабушкой, поскольку податься больше в России некуда. Думать молодежи не особенно свойственно, и, хотя героиня мечтает учиться, все ее пребывание в Москве – это не приключение знания, а приключения Алисы в большом городе дикого капитализма, в котором готовы продавать все, включая участки на Луне. Именно этим занимается богатый креакл Саша (снова актер Евгений Цыганов, ставший секс-символом нового поколения), в которого Алиса моментально влюбляется. Москва очень сочно показана в фильме. Это город дорогих машин, магазинов, кафе, рекламы и стремящихся преуспеть молодых людей. Сашу, правда, бешеные ритмы Москвы делают алкоголиком, и он периодически пытается покончить жизнь самоубийством, но Алиса, обладающая чудесным даром творить волшебство, то и дело спасает его от смерти. Рекламные щиты Москвы, кричащие, что «все в твоих руках» и нужно только «найти себе пару», становятся чем-то вроде руководства для Алисы, которая выглядит в Москве как девушка с Луны и похожа на Лилу из фильма Люка Бессона «Пятый элемент» (Le Cinquième élément) – неслучайно именно Алису выбирают рекламировать лунный бизнес Саши. «Русалка» – сказка о Москве, в которой даже инвалиды выглядят красивыми и аккуратными, ибо все здесь проповедует красоту, гламур и успех. «Русалка» дает очень точное мироощущение креаклов своего времени. Больное и девиантное вытесняется с экрана и из поля зрения ради красивого и здорового (неслучайно лунный бизнесмен остается в финале с девушкой модельного вида, тут же забывая Алису). У Меликян нет особого исследовательского интереса к социальными проблемам, как, скажем, у «новых тихих». Ее экранная Москва представлена как город больших надежд и возможностей.

Патриархатный уклад жизни российского общества не в силах преодолеть и женщины-режиссеры, ибо их фильмы, вроде фильмов Бычковой или Меликян, финансируются продюсерами-мужчинами, черпающими большую часть средств из фондов Министерства культуры, Фонда кино, а теперь и из фонда Абрамовича «Кинопрайм». И хотя современными российскими социологами феминизма российский патриархат считается распадающимся[179]179
  Достаточно почитать работы Анны Темкиной и Елены Здравомысловой, изданные Европейским университетом в Санкт-Петербурге.


[Закрыть], он силен и формирует политику страны. Александр Эткинд назвал ресурсно-ориентированную Россию государством петромачо, с трудом ищущих выход из экономического и банковского кризиса и становящихся агрессивнее после необъявленной войны с Украиной, с новыми санкциями и протестами. В эпоху высоких цен на нефть, породивших культуру креаклов, было возможно поддерживать развитие Москвы, поскольку она служила своего рода витриной для покупателей нефтегазовых продуктов и местом концентрации медиа. Остальные города получали средства из центра по остаточному принципу, укрепляя в стране сепаратистские настроения.

В фильме Бычковой «Еще один год» (2014), как Марксов призрак[180]180
  «Призраки Маркса» (Spectres de Marx) – книга Жака Деррида, опубликованная на французском языке в 1993 году, переведена на английский и опубликована в США в 1994‐м, в России – в 2006‐м. Первоначально доклад под таким же названием был прочитан Деррида на конференции в Калифорнийском университете в апреле 1993 года (Whilst Marxism? Global Crises in International Perspective).


[Закрыть], появлялся образ бомжа. Действие фильма, снятого по мотивам фильма Павла Арсенова «С любимыми не расставайтесь» (1979), развивается в Москве десятых годов. Главные герои – молодая семейная пара, снимающая квартиру в Москве и испытывающая разные трудности выживания в мегаполисе. Она – веб-дизайнер, недавно устроившаяся на работу. Он – так и не смогший найти работу в Москве, бомбит таксистом по улицам города. Фильм показывает год жизни 25-летних, упорно пытающихся сохранить любовь, но наталкивающихся на неразрешимые проблемы – отсутствие денег, разные интересы и устремления и, что самое главное, отсутствие перспектив обрести настоящий дом в большом мегаполисе. Мировая премьера фильма состоялась на фестивале в Роттердаме в январе 2015 года, что стало, безусловно, серьезным международным успехом для Оксаны Бычковой.

Между созданными режиссером фильмами «Плюс один» и «Еще один год» прошло шесть лет, которые стали для кинематографа и для современной России решающими. Выборы в Думу в 2011 году и президентские выборы в 2012 году породили протестное движение в больших городах, которое оказалось жестоко подавлено, умножив число политзаключенных. Страна погрузилась в депрессию. Государство усиливало контроль над кинобизнесом, в том числе посредством постановлений Министерства культуры. Российское кино со скрипом искало формы сотрудничества с другими странами. В том числе в женском кинематографе. Но таких примеров было мало. Копродукции давались с трудом. Те, кто не был настроен на сотрудничество, либо выполняли госзаказ, либо впадали в депрессию, либо уходили на телевидение. Кинематограф боролся за выживание, в том числе на телевидении, где многие женщины-режиссеры пытались делать сериалы. Сделать качественное кино в условиях надвигающейся самоизоляции, вызванной войной с Украиной и санкциями, становилось довольно трудно, поэтому неслучайно, что российских фильмов на международных фестивалях стало ненамного больше. Кстати, сама Оксана Бычкова так и не сняла ни одного полнометражного фильма с 2014 года. Минкульт упорно отказывается давать грант на ее новый проект.

«Еще один год» уловил наступающее депрессивное настроение кинематографистов. Надежд фильм не оставлял практически никаких. Отчасти такое настроение закладывалось сценарием, написанным при участии Натальи Мещаниновой, снявшей в 2014 году самое радикальное женское киновысказывание «Комбинат Надежда». Но, как показывал «Еще один год», побег в Москву тоже не представлял особых надежд для молодых. Фильм показывал непростые отношения пары молодоженов, где он с трудом терпел успехи жены, а она пыталась помочь ему преуспеть в карьере, но у него ничего не получалось – парня попросту не брали на работу. Реальность, в которой молодым крайне трудно найти себе место в жизни, поскольку эта жизнь предлагает довольно узкий вариант возможной реализации, убеждала, что в путинской России существует большая проблема с социальными лифтами и молодые являются одной из самых уязвимых социальных прослоек.

«Еще один год» показывал, что время взлета Москвы закончилось. И новое поколение приезжих уже не может добиться того, что смогли сделать приехавшие десятилетием раньше. Новые креаклы (а героиня, работающая в рекламном агентстве, безусловно, принадлежала к ним) с трудом выживали в новых условиях. Аполитичность Бычковой, которая, возможно, не так была заметна в начале карьеры, поскольку казалось, что общий драйв успешного взлета продлится вечно, в фильме «Еще один год» проявилась с очевидностью. Режиссер пыталась симпатизировать героям, которые упорно избегали политических тем, отказываясь реагировать на запросы времени. Кстати, сама Бычкова в дальнейшем станет намного смелее и примет активное участие в кампании по поддержке голодающего украинского заключенного Олега Сенцова, раздавая листовки на улицах.

Фильм наглядно показывал, что класс креаклов печально и депрессивно деградирует (если не эмигрирует), а вместе с ним и мечта об успехе в большом городе. Молодая героиня фильма выглядит бессильной справиться со всеми сложностями жизни, даже несмотря на то, что имеет немалый творческий талант и пользуется уважением в своем веб-дизайнерском агентстве. Воцарились будни, безденежные, тягучие и трудные, несмотря на бьющую молодую энергию. Символично, что Бычкова указывала в титрах ориентир из эпохи позднего советского застоя. «Еще один год» представляет собой образец начала новой эпохи стагнации, воцарившейся как раз в это самое время. Фильм позволяет увидеть и еще одну новую особенность путинской России. Время подъема среднего класса приучило их к идее мобильности. Переезды из города в город, поездки за границу, переход из фирмы в фирму, смена жилья, партнеров и т. д. поселили в умах креаклов идею о том, что мобильность – основа креативности и успеха и знак современности, затребовавшей космополитичной идентичности. Фильмы Бычковой и Меликян так или иначе показывали ситуации, связанные с этой мобильностью креативного класса, представителям которого не сиделось на одном месте и хотелось искать что-то новое, в том числе новый дом. Интересно, что мужчины в их фильмах ищут дом не меньше, чем женщины. Их инстинкт дома акцентирован не меньше, чем у подруг. В каком-то смысле женщины-режиссеры активно навязывают своим героям-мужчинам базовый женский инстинкт, не желая показывать их одиночками. Но можно заметить характерное отличие «мигрантов» нового поколения от, скажем, позднесоветской «лимиты». «Лимита» приезжала в новый город, чтобы в нем раз и навсегда окопаться. Креклы же не мыслили город как окончательное пристанище, как свой новый дом. Креаклы гораздо мобильнее (неслучайно мобильный телефон, а затем мобильный интернет стали символами времени).