Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Похожим желанием вырваться за границы жестко установленных семейных рамок отличается и поведение чуть более старшей, чем Катя, героини фильма «Да и да», который как будто бы начинается с того, чем заканчивается «Все умрут, а я останусь». Саше (так зовут девушку) тоже тесно и душно в своей комнате, где ее постоянно третируют за курение и где единственный удел – сидеть у компьютера и проверять школьные тетрадки. В какой-то момент она просто сбегает в мир современных художников, где «жизнь – веселый карнавал» (как поется в саундтреке Пахома), где все друг с другом пьют, трахаются и обдалбываются – как будто бы это одна большая сумасшедшая семья, и где сверстник противоположного пола поначалу просто считает ее «мертвой». Это трансгрессивное устремление в радикальный мир переворачивает жизнь Саши, и не только потому, что она знакомится с молодым художником-алкоголиком Антонином, с которым начинает жить в одной квартире, но и потому, что вместе с болью и травмой большой и несчастной любви приобретает первый опыт художественного творчества.

Семья как своего рода тюрьма для молодых – одна из центральных тем кинематографа Германики. Вариацию этой темы можно найти и в сериале «Школа», где семья девятиклассницы Носовой (старые дедушка и бабушка) два года держит девчонку практически под домашним арестом, ссылаясь на ее болезни. Носова с горя и тоски выкладывает фотографии топлесс в интернет, после чего они попадаются на глаза деду, который из‐за этого получает инсульт прямо во время 70-летнего юбилея. Молодые в фильмах Германики отчаянно бунтуют против старшего поколения, резко и грубо обвиняя их в домашнем прессинге, – и бунтуют не без основания. Германика, безусловно, на их стороне, даже если они выражаются резко и грубо, крадут и лгут. Это их неумелый и наивный способ выживания, отстаивание собственного «я». Она создает образ старших как консервативных тиранов, контуженных идеологией «совка», некритически относящихся к веяньям времени, в том числе к православию, которое делает их еще большими консерваторами. Они считают, что всегда знают, как надо жить, но, как правило, сами пасуют перед жизнью. Очень редко в фильмах Германики находятся исключения. Скажем, учительница по физике Наталья Николаевна (Александра Ребенок) явно вызывает у нее симпатию игровым поведением в школе. Она изменяет мужу с отцом своего ученика, использует сексуальность, чтобы контролировать мужскую часть коллектива, ставит спектакли с учениками и демонстрирует огромный заряд импровизационной энергии, которой так не хватает миру взрослых и которой хоть отбавляй в мире молодых. Она – скорее, исключение из общих учительских правил, потому и имеет влияние на молодых. Через образ Носовой и Натальи Николаевны Германика перекидывает связующую нить со школьными фильмами советского времени, по наблюдению Любови Аркус, выстраивавшими свои сюжеты вокруг образа белой вороны[191]191
  Аркус Л. Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино // Сеанс. 2 июня 2010. URL: https://seance.ru/articles/whitecrow/.


[Закрыть]. Однако в ее фильмах новое поколение активно использует сексуальность для самоутверждения. Это кино, снятое в обществе, ставшем заметно сексуализированным.

Кино Германики – всегда критика старшего поколения. Прежде всего, за отсутствие воображения, желания риска и свободы, что как раз присуще ее героям. Старшие мыслят стереотипами, невольно пытаются подавить в молодых живое, импровизационное, сексуальное. Молодые (и прежде всего девчонки, поскольку в фильмах Германики в первую очередь на первом плане именно их образы) стремятся бежать из дома, что-то или кого-то искать, ввязываются в «истории» (кстати, всегда гетеросексуальные), зарабатывают душевные и физические травмы, однако все равно не хотят сидеть взаперти. Тему побега Германика развивает вплоть до последнего своего фильма «Мысленный волк» (2019), в котором действуют две главные героини – мать, живущая в небольшом доме далеко от Москвы, посреди леса, и дочь с маленьким ребенком, приехавшая навестить маму в надежде, что та продаст дом, выручит какие-нибудь деньги и поможет ей в трудной жизненной ситуации. Но мать и не думает возвращаться в город. Ее не страшат легенды о волке-людоеде, якобы живущем в лесу, поскольку у нее есть странный поклонник Мухортов (Федор Лавров), который «все может», в то время как дочь страшится дома, который словно бы мистически оживает ночью, обещая убить и ее, и ребенка. Ее финальный побег в электричке Германика снимает буквально как побег из ада, показывая пылающие стены электрички и включая инфернально звучащий саунд-трек Игоря Вдовина, получившего приз за лучшую музыку на фестивале «Кинотавр»-2019.

Родительский дом как что-то опасное и тесное, откуда обязательно нужно бежать, – одна из сквозных тем Германики, говорящая об «универсальном» уделе молодой женщины, которая ассоциирует родительский дом с ловушкой, не позволяющей свободного волеизъявления. В том же «Мысленном волке» этот дом непосредственно связан с юнгианским архетипом «злой матери», с которой не только невозможно договориться, но которая манипулирует, подавляет, угрожая лишить дочь самостоятельности. Страшный дом и злая мать непосредственно связаны друг с другом и впервые позволили Германике говорить со зрителем на языке хоррора. Кстати, в одноименном клипе «Смысловых галлюцинаций» Германика в какой-то степени расшифровывает понятие «мысленный волк». Это что-то вроде смеси женского гнева и страха, который заставляет мужчину трепетать, а женщину казаться роковой и мистической. Проявление мистического чувства, которое, согласно концепции Виктора Жирмунского, можно определить как «увидеть бесконечное в конечном»[192]192
  Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.


[Закрыть], – также свидетельство тонкой связи позднего творчества Германики с романтической традицией.

Побег из ловушки патриархатного дома и семьи в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера у нее похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она все время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический прием в картине «Все умрут, а я останусь» – камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам. В «Мысленном волке» первые двадцать минут, когда мать и дочь с ребенком добираются из дискотеки по лесу на хутор домой, снята исключительно ручной камерой, непрерывно следующей за каждой из них и создающей атмосферу опасности. А в финальном побеге дочери на электричке из страшного дома в Москву Германика выделяет стремительное движение при помощи дополнительной цветокорреции, создающей эффект горящего леса за окном. Съемка в движении в разных вариациях, по-своему позволяющая прорваться к идее «вечного движения», поиска свободы, раздвижения границ социально дозволенных рамок, в первую очередь, досталась ей по наследству как выпускнице школы документалистов Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, где учили снимать ручной камерой как продолжением руки. Это настолько коронный прием Германики, что именно из него полностью вырос рекламный «Фильм про любовь, снятый собаками», снятый с точки зрения стремительно бегущего городу пса, держащего включенную камеру в зубах.

Стиль и фактура в фильмах Германики играют значительную смыслообразующую роль. Ее постдокументалистские шероховатые приемы в сериалах выглядят как вызов и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый прием из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Этот прием говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и голоса объединяются режиссеркой в голос российского поколения двадцатилетних, которое предстает как определенная витальная сила, наделенная огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предает друг друга (как во «Все умрут, а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя. Кроме того, дрожащая ручная камера больше напоминает технику датской «Догмы-95»[193]193
  «Догма-95» – направление в кинематографе, существовало в 1995–2005 годах. Датский кинорежиссер Ларс фон Триер во время работы над фильмами «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1997) приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. «Королевство» он снимал большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и десяти правил группы «Догма 95», созданной в 1995 году. Манифест «Догмы» подписали Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг, Сёрен Краг-Якобсен.
  Обет целомудрия:
  Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утвержденным «Догмой 95».
  Съемки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съемки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).
  Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).
  Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съемка должна происходить там, где разворачивается фильм).
  Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съемок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).
  Оптические эффекты и фильтры запрещены.
  Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).
  Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
  Жанровое кино запрещено.
  Формат фильма должен быть 35 мм.
  Имя режиссера не должно фигурировать в титрах.


[Закрыть], а приемы быстрого панорамирования дают возможность как бы максимально близко подойти к героиням, которые ведут себя по-бунтарски свободно, порывисто, трансгрессивно. Это, в свою очередь, создает фактуру новой искренности, актуальную для современной западной культуры, которую критик Ирина Суш считает манифестационной для 2010‐х годов, в том числе благодаря кинематографу Германики[194]194
  Souch I. Op. cit.


[Закрыть]. Из этого поколения режиссерок Германика первая задала фактуру новой искренности, благодаря смешению игрового и документального нивелирующую постмодернистскую иронию и цинизм, актуализирующую свободный, прямой, не дублирующий себя жест. Однако от «Девочек» и «Все умрут, а я останусь» до «Бонуса» и «Мысленного волка» заметно, как шаг за шагом (во многом благодаря работе на форматных телесериалах) Германика почти полностью повернулась в сторону карнавализации и эстетизации фильмического пространства, заставив социальное работать не столько как острополитическое, сколько как яркое артистическое, ролевое, жанровое и даже мистическое. Конечно, в плане освоения новых эстетических территорий ее личный опыт и эволюция как художника богаче и разнообразнее, чем опыт представительниц ее поколения женского кино, но это также позволяет наблюдать постепенный отход от правды новой искренности. Однако неоромантический импульс пока не иссяк, поскольку каждый проект показывает трансгрессивные попытки Германики вырваться за границы сложившихся о ней представлений и стереотипов. Она все время пробует и экспериментирует, поскольку ей тесны и неприемлемы жесткие рамки формата, метража, стиля, законов сюжетосложения.

Логично, что альтернативой взрослому, иерархизированному и морализаторскому миру в кинематографе Германики выступает мир фантазии, праздника, карнавала. Саша из «Да и да» переживает травму жизни с молодым алкоголиком, подстегивающим творчество допингом. Но взамен обретает цветные и смешные сны и способности к личному творчеству. Интересно, что первые картины Саша пишет именно тогда, когда накачивается алкоголем и начинает вести себя радикально, словно бы она парень-художник. Этот мир фантазии Германика решает стилистически отлично от мира будней при помощи анимации, в которой мир предстает полным приключений и опасностей. Героини «Школы» делают объектами творческого преображения себя, создавая панк-образ (Носова), превращая одежду в маскарадный костюм (Будилова), преображая прическу в арт-объект (Дашуля). Мальчики-фантазеры также особенно выделяются и становятся в фильмах объектами нескрываемого интереса. Епифанов из «Школы» благодаря своим постоянным придумкам то и дело оказывается в центре внимания класса, вызывая постоянное осуждение учителей. Епифанова вообще можно назвать фантазией женщины-режиссера об идеальном молодом парне. Он успевает все: заботиться о больной раком маме, зарабатывать деньги на продаже в школе биодобавок, знать и любить поэзию, подкалывать учителей, превращая уроки в скандал, дарить подарки интересующей девушке, давать эффективные советы друзьям, быть красивым, спортивным, здоровым и остроумным. Короче, парень, которого можно придумать только в молодежном сериале и которого практически невозможно отыскать в реальной жизни. Неслучайно в него так отчаянно влюблена Носова, что даже сбегает из дома в школу, чтобы только быть поближе к нему. А красавица и любимица мужского коллектива Будилова считает его подарок на день рождения самым запомнившимся в жизни. Антонин из «Да и да» ему, конечно, уступает по уровню авторской симпатии. Во-первых, он законченный алкоголик, во-вторых, сумел продать только одну свою картину. Германика, безусловно, на стороне Саши, которая после всех страданий и испытанной нежности все же его оставляет.

Момент взаимного чувства между героями в «Да и да» режиссер решает на уровне стиля. В первой же сексуальной сцене она пускает блики на экран, визуализируя эмоциональное состояние героев. Антонин – своего рода кошмарная женская фантазия. Германика то и дело показывает его как спившееся животное, лишенное всякого стыда и чувства самосохранения. Мизогиния[195]195
  Мизогиния (от др.-греч. μῖσος – «ненависть» и γυνή – «женщина»; женоненавистничество) – ненависть, неприязнь либо укоренившееся предубеждение по отношению к женщинам (девушкам, девочкам).


[Закрыть] в женской режиссуре Германики сменяется альтернативными женскими фантазиями и страхами перед радикальным мужским поведением, своего рода мизандрией. Антонин предстает как разрушающий жизнь кошмар, болезнь, наваждение, от которого молодой женщине трудно избавиться. Однако то, что Антонин находится в центре внимания, говорит, что Германике очень скучны прагматичные герои, повторяющие контур жизни своих отцов. Ей интересны парни с фантазией, способные устраивать провокации и скандалы, зажигающие подруг. Сама она тоже большой фантазер. Достаточно посмотреть ее видеоблог, чтобы заметить, что саморепрезентация также весьма карнавальна. Кажется, Германика совершенно логично приходит к сериалу «Бонус» (2018), построенному на исследовании современной российской рэп-культуры. Ее интерес к радикальной субкультуре молодого поколения есть оборотная сторона представлений о современном карнавале, трансгрессии, свободе, любви. Неслучайно сюжет построен вокруг любви между рэпером из Володарки и дочерью московского олигарха и комментируется Антоном Адасинским из группы DEREVO как зловещим нарратором, разукрашенным татуировками и посверкивающим дьявольскими глазами. Любовь и поиск креативности здесь тоже перемешаны, как и в «Да и да», но демонстрируют желание Германики с годами больше работать с жанровым конвенциями. В данном случае – с мюзиклом.

Карнавал как возможность стереть социальные иерархии был прочувствован Германикой еще в полнометражном дебюте. Кульминацией фильма «Все умрут, а я останусь» является школьная дискотека. Чтобы она состоялась, героини фильма идут на все: отказываются от дружбы, сбегают из дома, врут, унижают младших и т. д. Весь фильм идет под знаком ожидания этого события, которое превращается в своего рода жестокий праздник, поскольку Жанну оно приводит к потере сознания от огромного количества алкоголя, для Кати заканчивается первым жестоким сексуальным опытом, а для Вики – уходом в наркотические грезы и обретением парня. Коллективный праздник – это возможность найти личное счастье (и такое счастье на время находит Саша из «Да и да» на вечеринке художников, а в «Школе» обретает Будилова на праздновании своего дня рождения, где фантазер Епифанов устраивает ей настоящий сюрприз с угоном машины, побегом от полиции и щенком в качестве подарка). Германика не видит возможности обретения счастья для своих девчонок посредством социальных лифтов, учебы и карьеры. Ее концепция радикально-романтичная: счастье возможно только в любви и творчестве – и это предполагает рискованную инициацию карнавала. Счастье в мире Германики связано с сексом, с наслаждением, без него оно невозможно. И в этом смысле (несмотря на гетеросексуальную общую концепцию) кино Германики выделяется из традиционалистского потока стереотипных идей в российском обществе о предназначении молодой женщины – исключительно рожать, и стереотипа, появившегося с приходом новейших капиталистических отношений, – делать карьеру и профессионально состояться.

Риск и образ жизни как эксперимент, который неизвестно куда приведет, – вот что ценит Германика в своих любимых героях и демонстрирует собственной биографией, которая показывает, что ей тесны рамки телевизионного формата. Она то и дело появляется в фильмах, или стремится снимать музыкальные клипы для альтернативных групп, или отвоевывает право на собственное авторское высказывание в полном метре, где финансирование и система отношений куда менее комфортны, чем на Первом канале. Так, памятен ее клип Instagram (2018), снятый для Дианы Арбениной и группы «Ночные снайперы», в котором познакомившиеся в социальных сетях парень и девушка, обнаружив на даче оружие, начинали представлять себя героями фильма «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967). Германика акцентировала деструктивность тинейджеровского риска и жажды свободы, однако подчеркивала неизбежное стремление к нему молодых. Герои ее фильмов постоянно экспериментируют с алкоголем, наркотиками и сексом. Все пьют много, начиная с документального фильма «Девочки». Но алкоголизация не особенно объединяет, поскольку девочки ищут мальчиков, часто становясь соперницами, а мальчики ищут девочек, часто перебегая друг другу дорогу. С высоты собственного жизненного опыта, который в силу возраста все же несколько больше, чем опыт ее героинь, Германика трезво оценивает, что никакое долгосрочное объединение невозможно, поскольку каждый новый день предлагает новые ситуации, в которых нужно отстаивать личное (что хорошо представлено в фильме «Все умрут, а я останусь» и в сериале «Школа»). К тому же воздух наполнен запахом смерти, что особенно было явлено в фильме Марии Саакян «Энтропия» (2012), где Германика снялась на пару с Ксенией Собчак.

Валерия Гай Германика не верит в мудрость взрослых (особенно учителей), которые могли бы что-то подсказать молодым. Ее концепция полностью основана на неизбежности личного опыта как школы жизни, из которого складывается индивидуальная биография и который является отражением новой системы отношений в российском постсоветском обществе, постепенно формирующем понимание важности индивидуации. Его обретение – довольно болезненный и травматичный процесс, поскольку тянут в жизненное болото советские коллективистские стереотипы, которые очень заметно представлены в мире старшего поколения и отражаются на взаимоотношениях молодых. Но этот процесс индивидуации необратим, поскольку общество встало на рельсы капиталистических отношений, основанных на силе денег, конкуренции и личного успеха. Трудность и уродливость этих отношений в российском современном обществе очевидна, что особенно видно в «Бонусе», где есть все – и коррупция, и неуважение к личным границам, и эксплуатация, и социальное расслоение, и подавление сильными мира сего, и бунт молодежной субкультуры. Здесь есть и современная вариация конфликта «Ромео и Джульетты»: дочь олигарха, которую прочат замуж за бизнесмена из Лондона, влюбляется в рэпера из Володарки, приехавшего в Москву завоевывать мир. Молодые все время бунтуют, обнажая своими поступками и высказываниями болевые точки современных взаимоотношений. Их бунт говорит о желании индивидуальной свободы, которой остро не хватает российскому обществу 2010‐х.

Персона: Рената Литвинова. Эстетство как личностный проект

Когда-то устами Эртебиза из фильма «Орфей» (Orphée, 1950) Жан Кокто высказался о зеркале как о посреднике между смертью и внешностью: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в улье». В режиссерском игровом дебюте «Богиня: как я полюбила» (2004) Рената Литвинова иронично напоминает еще об одном мифологическом назначении зеркала – служить переходом между миром мертвых и миром живых. Ее героиня Фаина устремляется через зеркало в мир, о котором до этого грезила лишь в снах. Устремляется нищенкой, обколовшейся наркоманкой, познавшей любовь. Зачем, спросите вы. А где еще, как не в мире грез, обитает настоящая богиня? В постсоветском мире дикого капитализма богини больше не живут.

Где искать богиню и чем грозит встреча с ней поэту, продемонстрировал в «Завещании Орфея» (Le Testament d’Orphée, 1962) все тот же Жан Кокто, художественный мир которого оказал заметное влияние на «Богиню» Литвиновой. В «Богине», представляющей собой в том числе и постмодернистскую вариацию на тему мифа об Орфее и Эвридике, Рената Литвинова виртуозно апроприировала многие любимые темы и символы фильмов Кокто (смерть, любовь, кино, сны, зеркала и наконец no man’s land[196]196
  Ничейная земля (англ.).


[Закрыть] между жизнью и смертью), чем проявила в выборе культурного контекста интеллектуализм, питающий ее собственный нарождающийся миф, который – благодаря всей ее биографии – в постсоветском российском контексте смотрится по-своему уникальным.

Литвинова – star persona[197]197
  Mukhortova O. Renata Litvinova’s star persona // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 11. № 1. March, 2017. Р. 20–38.


[Закрыть], как назвала ее Ольга Мухортова, – заботливая мать подающей надежду модели и студентки Ульяны Добровской. Появления Литвиновой выглядят органично не только в рекламе разных брендов, включая Carrera y Carrera, L’Oreal Paris, Volvo, Abrau Durso, Zarina, но и в роли ведущей программ о моде, вроде «Стиль от Ренаты Литвиновой» или «Ночные показы с Ренатой Литвиновой», в экспертных советах музыкальных шоу, где современная дива легко способна затмить, пожалуй, единственную настоящую примадонну из советских времен – Аллу Борисовну Пугачеву, поскольку обладает не только врожденным артистизмом, виртуозностью, иронией и вкусом, но и интеллектуализмом, позволяющим ей на довольно широком контекстуальном поле изобретать свои правила игры и поведения. Однако режиссура дала Литвиновой дополнительное эстетическое измерение. В эпоху, охарактеризованную Франсуа Лиотаром[198]198
  Жан-Франсуа Лиотар (1924–1998) – французский философ-постструктуралист и теоретик литературы. Определил постмодерн как кризис метанарративов (великих проектов). См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна (1979) / Пер. с фр. Н. А. Шматко. СПб.; М.: Алетейя; Ин-т экспериментальной социологии, 1998.


[Закрыть] как «состояние постмодерна», построенное на тотальной языковой игре и необходимости изобретения способов легитимации знания (в том числе о том, что такое сегодня Дива), авторская режиссура позволила легитимировать знание о Диве как ключевой фигуре модерна, одновременно в ироническом ключе и парадоксально сфальсифицировав это знание в эпоху постмодернисткого пастиша и квир-чувствительности[199]199
  Queer sensitivity – термин, который возрождает утопическую мечту о сексуальной свободе, предполагающий сексуальную «текучесть».


[Закрыть].

В «Богине» героиня Литвиновой живет в мире живых так, как если бы это был мир мертвых. Она очень похожа на Эвридику, уставшую ждать, когда же какой-нибудь чудесный Орфей выведет ее на свет божий из бытового убожества современного российского бытия, лишенного стиля, казенного, мертвого мира, в котором одинокие герои все как один ищут любовь. Никто и ничто не вдохновляет Фаину: ни окружающие мужчины из уголовного розыска, где служит и она, ни книжки по криминалистике, которые героиня читает исключительно в ванной, ни коньяк – лучший друг одиночества, ни таинственный черный ворон, заботливо доставляющий на подоконник странной блондинки мертвых рыбешек. Подобно красивой холодной рыбе, Фаина перемещается с места на место: со службы в рюмочную, из рюмочной на короткую встречу с безнадежно влюбленным поклонником из угрозыска, затем в том же замедленном ритме – на разговор с потерпевшим или подозреваемым в преступлении… Фаине уютно только в снах, которые составляют почти половину фильма, с точностью пронумерованы и в которых главной героиней является покойная мама в исполнении прекрасной в своей увядающей красоте Светланы Светличной. Мама советует быть сильной, с мамой можно поговорить, но мама – лишь сон, смягчающий отсутствие красоты. Фаина отчуждена от этого мира, в том числе и в своей съемной квартире, где стены такие же ветхие, как в старом заброшенном склепе, и где каждая ночь – это возможность встречи с дорогим призраком…

Образ, который бесконечно занимает Литвинову, – небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и эклектической безвкусице постсоветской российской действительности, о которой киновед-режиссер Олег Ковалов в одном из наших с ним разговоров еще в 90‐е печально выразился как о трагедии бесстилья. Лепить из себя существо возвышенное, не от мира сего, фантастическое, женственное, артифицированное Литвинова начала не сейчас: она проделывала это с первого появления на экране в созданных по ее сценарию «Увлеченьях» (1994) Киры Муратовой. Там Литвинова, как блаженная сирена, распевала свои монологи о любви и смерти, обескураживая нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили ей создать образ непохожей ни на кого – своей среди чужих, чужой среди своих в постсоветском мире, пережившем коллапс 1991 года, одинокой монады, настойчиво оберегающей свое право на автономность. Уже тогда, в постсоветские и постмодернистские девяностые, начавшие демонстрировать отсутствие спроса на большой исторический нарратив, свойственный модерну, постепенно стала определяться галерея образов, среди которых Литвинову стоило бы рассматривать. Это, в первую очередь, Офелия, так зачаровывавшая прерафаэлитов и декадентов (неслучайно одна из «Трех историй» Киры Муратовой, написанной сценаристкой Литвиновой, называлась «Офелия», где актриса Литвинова играла утонченную маньячку по имени Офа, несущую смерть женщинам, отказавшимся от своих детей). Влечение к самоубийству от несчастной любви, в психоанализе составляющее комплекс Офелии, отчасти сложило образ Фаины, разбивающейся о зеркало, словно бы бросающейся в озеро в финале фильма «Богиня: Как я полюбила». В системе авторской режиссуры Литвиновой женщине возможно только любить до гроба, ибо мужчины кажутся слабыми, болезненными и уязвимыми (и это Фаина), что отличается от карнавального мира Муратовой, в котором героиням можно не любить вовсе (и это Офа с ее знаменитым монологом: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей, мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль»).

Как точно заметила Ольга Мухортова, Литвинова вошла в круг Киры Муратовой соавтором. Она своей провокационной непохожестью ни на кого, соединяющей Россию и Запад и больше напоминающей денди, нежели типических трудовых героинь советского кино, по-своему изменила стиль режиссуры Муратовой, позволив обрести чаплиновского персонажа (по наблюдению Михаила Ямпольского). Литвиновой мало было быть пластическим материалом для чужого женского воображения (пусть и гениального, как у Киры Муратовой), поскольку уже тогда она начала создавать собственный «эстетический проект», выгодный и в коммерческом отношении, поскольку пришелся как нельзя кстати в эпоху зарождающейся и укрепляющейся в России индустрии красоты и моды. Будучи вовлеченной в разные сферы этой индустрии, Литвинова не спешила стать алчным креаклом, виртуозно развивая другую черту, корни которой можно искать в жизнетворчестве, свойственном и денди, и символистам. Оберегая личную жизнь, она пошагово развивала свой проект, в рамках которого режиссуре досталось ключевое место. Делая фильмы независимо и выполняя в них все основные роли: продюсера, режиссера, сценариста, актрисы, – Литвинова создавала глубоко личностные, авторские высказывания, позволявшие оттачивать ее стиль и образ. «Литвинова – пример самодостаточности, – свидетельствовала Кира Муратова. – Когда люди говорят о ней как о представителе своего поколения, – это нонсенс. Она представляет только себя, как Марлен Дитрих. Она не представляет больше никого: ни одно арт-сообщество, ни одно поколение…»[200]200
  Муратова К. Предисловие // Обладать и принадлежать: новеллы и киносценарии / Ред. Р. Литвинова. СПб.: Сеанс; Амфора. 2007. С. 8.


[Закрыть] По сути, создание собственных авторских фильмов позволило Литвиновой не только скорректировать свой публичный образ star persona, но и предъявить полностью авторскую концепцию своего эстетического проекта, тем самым выстроив собственную биографию, которую уже саму по себе символически можно считать большим нарративом, позволяющим задуматься о том, как происходит его легитимизация в постмодернистскую эпоху истощенного на него спроса.

История кинематографа знает немало ревнивых хранительниц и сотворцов своих мифов. Например, Грету Гарбо, которая годами отказывалась сказать о себе журналистам лишнее слово, засмеялась один только раз в последнем из сыгранных фильмов «Ниночка» (Ninotchka, 1939) и носила титул Божественная. Это один прекрасный образ, всплывающий в связи с Ренатой Литвиновой. Другой – Марлен Дитрих, на экране очаровывающая мужчин, под штернберговских[201]201
  Джозеф фон Штернберг (1894–1969) – американский кинорежиссер, сценарист, продюсер и композитор австрийского происхождения. В его фильме 1930 года «Голубой ангел» (Der blaue Engel) взошла звезда актрисы и певицы Марлен Дитрих, которая многократно работала в картинах режиссера и в Германии, и после бегства от фашизма в США – в Голливуде, став элементом его «авторского тела». Другие его фильмы: «Марокко» (Morocco, 1930), «Обесчещенная» (Dishonored, 1931), «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, 1932), «Красная императрица» (The Scarlet Empress, 1934), «Дьявол – это женщина» (The Devil Is a Woman, 1935).


[Закрыть] героинь которой гримировал и причесывал Литвинову в своих «Вокальных параллелях» (2005) Рустам Хамдамов, еще один автор, безнадежно тоскующий по культуре модерна. Сама Литвинова скорее предпочитала выстраивать свой образ под Дитрих, любившую мужские смокинги и игриво целовавшую в губы женщин (достаточно вспомнить «Марокко»). Впрочем, мужскую одежду на экране носила и Гарбо, но в Дитрих было больше playfulness[202]202
  Игривость (англ.).


[Закрыть] от берлинского кабаре, сексуального вызова, независимости и даже автономности, которые так последовательно развивали в феминистском XX веке женщины, не ждущие, что их завоюют, а завоевывающие сами. Кстати, что еще, как не манифест автономности, знаменитое заявление Офы, рядом с которой совершенно теряется герой Ивана Охлобыстина? Даже в казенных стенах роддома Офа выглядит стильной, гламурной, но и смешной. Ее актерский взгляд на красоту, навеянный глянцевыми журналами и оформленный в комический образ гламура от бедного класса, носит дух современности, поскольку играет со слепками образов прошлых времен, превращенных в бренды индустрией высокой моды. В этой тяге к элитарной красоте есть ностальгия по модерну, легитимизирующая знание о Дивах и femme fatale – опасных и разрушительных для мужчин, однако благодаря контрасту с общим постсоветским «бесстильем» есть в этом и печальное осознание невозможности вернуть красоту в подлинном виде, что позволяет говорить о потребности Литвиновой в историзме. В этом смысле ключевым является то, что Литвинова выступает в своих фильмах в четырех ипостасях (то, что на современном языке принято именовать многозадачностью): продюсера, сценариста, режиссера, исполнительницы главной роли. И в этих ипостасях заложены различной природы и´гры с прошлым и современностью, в результате соединения, почти рукотворного сплетения, словно бы речь идет о небольшом ателье, создаются уникальные нарративы, сказки о том, как прошлое красоты, в котором было место и Дивам, пробивается сквозь будничный, бесстильный асфальт настоящего.

Впервые Литвинова открыто дерзнула занять место на «Олимпе бессмертных», когда смело и с любопытством расспрашивала легендарных советских актрис – Татьяну Самойлову, Нонну Мордюкову, Веру Васильеву, Татьяну Окуневскую, Лидию Смирнову – о смысле прожитой в кино жизни. Режиссера и интервьюера Литвинову интересовали не столько величие и различие биографий собеседниц. Сверхзадача фильма с двусмысленным названием «Нет смерти для меня» была иной: вписать свой зародившийся «миф» в достойный контекст, который смог бы питать его, как вода питает все молодое, живое и полное амбиций для дальнейшего роста. Играть по законам режиссуры Киры Муратовой ей было уже недостаточно. Замах Литвиновой оказался куда больше: попробовать восстановить прерванную связь с «большой историей», где экранные дивы казались бессмертными. Только позже стало понятно: в том маленьком документальном фильме, показанном на Берлинале, Литвинова также исследовала женское увядание, старение красоты, что в разговоре с Владимиром Познером назвала страшной несправедливостью. Но на фоне стареющих актрис ее молодость тогда сияла ярким блеском. Такой, как она – белокурой, красивой, артифицированной, ироничной, – больше не было. И для нее, казалось, не существовало смерти.