Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Ее актрисы – настрадавшиеся, испытавшие горечь и боль и изрядно намучившиеся от специфической доли «звезд советского кино», – никак не светились бессмертием. Наоборот, задушевными «бабскими» разговорами про любовь, кино и печали они несли земное тепло и человечность, а не бессмертие. «Богини экрана здесь больше не живут», – помню, подумала я после просмотра картины. Тогда Рената Литвинова твердила финальное заклинание: «Нет смерти для меня», еще выдававшее ее растерянность перед очевидным фактом реальности, который не смогли скрыть ни костюмеры, ни гримеры, ни осветители, ни оператор фильма. «Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?» – за год до этого пытал Литвинову «вопросник Пруста» в журнале «Киносценарии». «Способность стариться и смертность», – отвечала она. Первый самостоятельный режиссерский проект Ренаты неожиданно показал, что именно ее тогда взволновало: старость и смерть настигают не только все живое и красивое, перед ними печально бессильны и те, кого зрители считают богинями. Альтернативой физической смерти было предложено эстетство, по принципу: нет смерти для искусства.

Литвинова на раннем этапе творчества предъявила свою завороженность смертью, что в том числе было замечено Муратовой, иронично превратившей Лину – Литвинову в образ костлявой гостьи с косой в одном из эпизодов «Настройщика» (2004). Во втором режиссерском фильме «Последняя сказка Риты» (2012), собравшем в российском прокате $490 тысяч при бюджете $200 тысяч, Литвинова виртуозно сыграла служащую морга Неубивко, несущую смерть влюбленной и больной Рите Готье, диктующую протокол последних дней жизни своей «жертвы» и, таким образом, представшую в двух ипостасях – девушки и смерти. Черный костюм смерти, к которому Литвинова приложила руку и как художник, во многом напоминал и костюмы из фильма Хамдамова, в котором ей довелось участвовать, и костюмы Марлен из «Шанхайского экспресса», и облачения Марии Казарес из «Орфея». Фешенебельно-декадентская красота смерти в исполнении Литвиновой, подносящей последний бокал шампанского Готье, делала последние минуты особенно приятными и нестрашными, а фильм – визионерским, достойным духовной наследницы Штернберга, Кокто и Дюма-сына.

В «Последней сказке Риты» мы наблюдаем «смерть за работой»[203]203
  «Кино снимает смерть за работой» – цитата из Жана Кокто.


[Закрыть], то есть своего рода «чистое кино», которое призвано этим заниматься согласно философии визионеров. Дивы всегда несут смерть мужчинам (это было понятно еще со времен итальянской актрисы начала ХХ века Лиды Борелли). Но фильмы Литвиновой – торжество женского умирания, точнее – умирания красоты, которую уничтожают несчастные любови и тяжелые болезни, подобно тому как сносят роскошные здания руки мэра того городка, в котором происходит действие «Последней сказки Риты». В этом фильме Литвинова действовала и как своего рода психотерапевт, работающий с женским страхом увядания и смерти. Она как будто бы говорила нам: «Не бойтесь, женщины, влюбляйтесь до смерти, богини смерти вас не забудут и наполнят ваш последний вздох брызгами шампанского». Ее маленькая сказка о смерти тоже в игровой форме легитимизировала знание о красоте дивы, искренне давая понять, что подобная легитимизация может сегодня происходить только в сказочной форме, однако ее сквозное обращение к этим сказкам напоминало о тех временах прошлого века, когда подобный сюжет был типологическим.

Литвиновой как интеллектуалу от искусства свойственны бесстрашие и предприимчивость. Она не просит денег у Минкульта или Фонда кино, чтобы делать свои картины. Она зарабатывает на фильмы сама – актрисой, моделью, снимая маленький чудо-фильм для себя, а потом удивляется, что в зале есть зрители. Литвинова делает фильмы долго, тщательно, вкладывая в них самое сокровенное. На каком-то этапе у нее появился соратник и сопродюсер – Земфира, вливающая душу в картины своей музыкой, позволяя сказкам звучать современно. Эти фильмы дают дополнительное измерение образу звездной персоны, которая не просто играет с мировой культурой прошлого, но пытается по-своему легитимизировать ее как часть современности, как Гамлет – восстановить порванную связь времен и парадигм – модерна и постмодерна. Литвинова напоминает о жизнетворчестве времен русских символистов, когда время текло по законам культурного развития, а жизнь действовала по законам сцены, а не биографического факта.

Самое время задуматься о контексте культуры прошлого, о том, откуда черпает вдохновение Литвинова. Несмотря на эклектичность этого контекста, в нем опознается русский Серебряный век (учитывая внешность блондинки Ренаты Литвиновой, югендштиль[204]204
  Modern style; в Германии – «Югендштиль» (нем. Jugendstil – «Молодой стиль»), по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Jugend.


[Закрыть] оказался бы более подходящим). Отчасти это понятно, русские декаденты были одержимы мистическим преклонением перед вечной женственностью: Александр Блок, увидевший в артистической натуре Нины Волоховой задатки роковой Фаины, Валерий Брюсов, сокрывший под именем Рената свое безумное увлечение – Нину Петровскую, которая только чудом его не застрелила, Александр Таиров, установивший в Камерном театре культ своей жены, актрисы Алисы Коонен (лучшей русской Саломеи)… Подобно перечисленным небожительницам, Ренате Литвиновой не нужна любовь всенародная, хотя в сериале «Граница» Евгения Митты она все же сыграла. Ее мечта – остаться непохожей, индивидуальной, единственной в своем роде и получить обожание гениев. Таких, например, как подаривший ей роль в «Чемоданах Тулса Лупера» (Suitcases, 2003–2004) Питер Гринуэй, о котором она повторяла как зачарованная: «Гений, гений, гений».

Отсюда – эти вечно красные губы на бледном и очень красивом лице Литвиновой, любовь к черной и белой одежде, парфюму и разного рода декадентским киноименам вроде Риты Готье, Офы или Фаины.

Образ Дивы отнюдь не упал с небес в эпоху модерна. Он – результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить непохожие между собой миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, – это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образе Клеопатры, покорявшей любовников от Цезаря до Антония, женщины-паука или Саломеи, – невыносимое единство ужаса и красоты. Ее сложили и многие образы высокой моды, которая так притягивает Литвинову. Litvinova as a fashionista[205]205
  Литвинова как модница (англ.).


[Закрыть] – назвала главу своей статьи Ольга Мухортова, точно отметившая, что причастность к моде – часть звездной персоны Литвиновой, то есть красоты древней, уходящей корнями в мировую культуру, артифицированной, которая больше, чем бренд высокой моды. Хотя журнал Vogue был информационным спонсором фильма «Богиня: Как я полюбила».

Но образ Ренаты Литвиновой как дивы не культ, а ироническая деградация femme fatale – процесс, длившийся весь прошлый век. В девяностые этот образ блестяще спародировала Мадонна в снятом Дэвидом Финчером клипе на песню Vogue[206]206
  Музыкальный клип Дэвида Финчера на одноименную песню Мадонны – Vogue (1990) получил девять из девяти возможных номинаций в ежегодной церемонии награждения за создание видеоклипов MTV Video Music Awards, став самым номинируемым видео в этой церемонии. Vogue победил в номинациях «Лучшая режиссура видео», «Лучшее монтаж видео» и «Лучшая операторская работа в видео».


[Закрыть], где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все превращаются в товарный бренд, однако бренд привлекательный, ибо он сконструирован как своего рода мужской взгляд (male gaze) на женскую эротическую красоту. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон – Марлен Дитрих и Грета Гарбо), расчистив пространство для «женской маскулинности» а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции профессиональной self-made woman[207]207
  Женщина, создавшая себя сама (англ.).


[Закрыть]. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) также является self-made woman, однако не скрывает, что в режиссуре она аматер[208]208
  От англ. и фр. – любитель, непрофессионал.


[Закрыть], который делает каждый фильм, словно шьет прекрасное уникальное платье. Литвинова не виновата, что в наше время уже не найдется российских Штернбергов или Кокто, которые бы могли создать ее экранный божественный образ. Она всеми силами творит себя сама, хотя ее ценят и ей помогают другие: покойная Муратова, Хамдамов, Сторожева, Меликян – каждый по-своему корректировали ее образ современной российской дивы, показывая, что на рубеже XX и XXI веков таковая может присутствовать, но ей уже некого разрушать и губить, поскольку собственная неуместность в наше время делает ее одинокой монадой, «чудачкой» (Муратова), мечтающей о вечной любви в эпоху кризиса маскулинности и постлюбви.

По-своему трагическое, хоть внешне и комическое, даже «чаплиновское» одиночество Литвиновой особенно видно в сравнении с теми российскими предшественницами, которые вспоминаются в связи с ее творчеством. «Фатальные» девушки нашего экрана, вроде Татьяны Дорониной, опыт которой пыталась прочувствовать Рената Литвинова в ремейке фильма «Еще раз про любовь» – «Небо. Самолет. Девушка» (2002), – а также приглашенная в «Богиню» на роль матери Фаины звезда «Бриллиантовой руки» Светлана Светличная были куда ближе к чудесному идеалу див, так как благодаря большим мужчинам-режиссерам сумели сохранить сексапильную магию роковых женщин даже в условиях асексуального «совка». Кризис современной российской режиссуры, деградация кинообразования, нацеленность Минкульта и Фонда кино на идеологический заказ сделали, по сути, невозможным создание качественного авторского кино, в котором женские образы были бы скрупулезно выписаны. Литвинова в своих фильмах дает заметные роли красивейшим женщинам экрана: Татьяне Друбич, Ольге Кузиной, Алисе Хазановой, Светлане Светличной и себе, любимой.

Между тем, как известно, дивам нужно поклонение. С настоящей богиней рядом может быть только бог. Но в том-то и злая ирония: из современников-мужчин Литвинова никого за богов не считает и относится к ним со снисхождением, пусть и собирает в фильме самых известных и кассовых актеров современного российского кино, включая Максима Суханова, Константина Хабенского, Виктора Сухорукова, Андрея Краско. Материализуйся в «Богине» Ник Кейв, чей незабываемый хит Red Right Hand стал чуть ли не музыкальной темой Фаины, возможно, тогда что-то бы и получилось. Но поскольку Ник Кейв так и остается «роковым голосом за кадром», то героине Литвиновой приходится бродить по российской реальности бесстилья, как по мертвому и пустынному царству, и исследовать то немногое, что в ней имеется. Эта реальность некрасива и холодна, пахнет кровью и смертью: неслучайно в ней нашлось место поведению бездетной супружеской пары врачей-похитителей, едва не сгноивших в ванной чужого ребенка и совершивших двойное самоубийство после разоблачения. В подобном эзотерическом мире сюжет о супругах-самоубийцах (Е. Руфанова и А. Краско) выглядит как история о Тристане и Изольде, призванная показать силу вечной любви, способной вызвать даже зависть богов (в нашем случае – Ренаты Литвиновой).

В «Последней сказке Риты» тоже заметен недостаток настоящих мужчин, о которых было бы можно сказать, что они достойны любви. Персонаж Николая Хомерики, в которого влюблена Рита Готье, кажется изнеженным великовозврастным мальчиком, способным поклоняться, дарить цветы, но он совершенно нищий альфонс. Он мальчик-цветок с длинными кудрявыми волосами, больше похожий на сына, нежели на любовника. Комичен эпизод в кафе «Запределье», где перед смертью Рита диктует завещание, в котором оставляет свое имущество мальчику. Обратной стороной этой апелляции к материальному являются материнская забота и тоска по тем временам, когда способные на тонкие чувства мужчины сами дарили бриллианты. «Почему я все время за всех плачу?» – вопрошает подруга Риты Готье в исполнении Друбич. Мир фильмов Литвиновой – мир работающих женщин. Фаина работает в уголовном розыске и даже раскрывает там преступление. Героини «Последней сказки Риты» трудятся в больнице, где зарплаты хватает хотя бы на сигареты. Болезни неминуемы, а мир насквозь материален, но Литвинова преображает его фантазией художника, снами и прекрасными грезами, являясь тонким проводником в кино декадентского «мистического чувства» – как бесконечного в конечном. Ее фантазия не только о женщинах, но и о мужчинах, рядом с которыми женщины становятся более хрупкими.

Фильм «Богиня: Как я полюбила» в большей степени исследовал мужской мир. Фаина мечтает сыграть с мужчиной в вечную любовь, но вот незадача – окружающие герои (Фаина работает в мужском коллективе) не способны играть по правилам. Поэзии они не ведают. Мужчины как будто пребывают в иной системе прозаических координат, и в фильме это обыгрывается буквально, когда, обращаясь к коллеге Егорову (Константин Мурзенко), героиня Литвиновой упорно называет его Ягуаровым, тем самым подчеркивая феноменальное несоответствие образу идеального возлюбленного. В финале Фаина встречает совершенно немыслимый идеал – богатого вдовца и ученого, каким-то образом замешанного в криминальных делах, владельца шикарного «мерседеса» и огромной квартиры, сплошь уставленной антикварными зеркалами и заботливо оберегаемой служанкой-горбуньей. С точки зрения постсоветской российской действительности, из которой пытается вырваться дива Литвинова, этот герой с самодовольным лицом Максима Суханова (почему-то запомнившегося ролью Свиньи из «Страны глухих» (1998) по сценарию Ренаты Литвиновой) претендует на статус фантома, который скорее пугает, нежели привлекает. Это русский homme fatale, призванный разрушать женщин, что он благополучно и делает. Помимо названных особенностей, он владеет и неким алхимическим знанием: как при помощи шприца пройти в Зазеркалье, где обитают мертвецы, все как один рассуждающие про любовь. Союз Фаины с этим «волшебником», который и приводит ее в мир иной, можно считать неизбежным: только смерть может подчеркнуть силу женской любви до гроба и прервать увядание…

Фильмы Литвиновой – это сказочные визионерские фантазии, которые служат завуалированным предупреждением тем, кто по-прежнему ищет любовь. Дива Литвинова показывает и проигрывает всю болезненность любви, ее наваждение, физически разрушительное, но духовно плодотворное, ибо она оставляет после себя тексты культуры. В том числе женские тексты. «Любовь» – написано в посмертной тетрадке Фаины. «Любовь» – записано женщиной-смертью в деле Риты Готье. Любовь помогает творить и покупается жизнью – об этом мы знаем из биографий и творчества художников прошлого. Согласно Литвиновой, в современный капиталистический век цена даже выросла. Но за свое место в большой культуре художница заплатила по-честному.

В 2021 году на экраны вышел новый фильм Литвиновой «Северный ветер», премьера которого состоялась в программе кинофестиваля в Роттердаме (IFFR).

Заключение

Эта книга – итог шестилетнего исследования кинематографа женщин-режиссеров. Оно стало возможным благодаря международной программе «Время женщин» на ММКФ, куратором которой я ровно столько лет и являлась. Поиск женских фильмов диктовал необходимость их постоянно осмыслять в контексте мирового кинопроцесса, создавать своего рода жанровую классификацию, а также направлять внимание на наиболее яркие образцы женского кино XXI века. Естественно, пришлось основательно погрузиться в феминистскую кинотеорию, которая открыла мне новые смыслы, особенно в плане выстраивания авторского взгляда на женский мир и создания женских образов на экране. Глубокое погружение в историю вопроса убедило меня в необходимости выйти за границы феминистской оптики. Она, хоть и заполняет некоторые лакуны в мировой киномысли, однако не может объективно описать все актуальные процессы кино нашего времени, поскольку изначально исходит из представления, что мужчина – обязательно угнетатель. Вместе с этим фемоптика старается не замечать огромный и важный пласт мужской режиссуры. Пандемия, полностью перевернувшая ситуацию в мировом кино, лишь утвердила мое желание работать на более широком поле киномысли, тем более что сегодня не только полностью переформатированы способы дистрибуции кино, но и серьезно меняются правила игры в кинопроизводстве.

Сейчас я точно знаю, что хочу делать уже другую программу, которая могла бы не ограничиваться фильмами женщин-режиссеров, а включать разнообразные фильмы, развивающие киноязык за счет успешной реализации идеи сотрудничества и коллективной практики. В настоящее время я раздумываю над концепцией этой программы, которая, надеюсь, состоится. «А что же женщины?» – спросите вы. Женщины снимают, получают призы, отдают свои фильмы на стриминги вроде Netflix или Amazon, участвуют в производстве сериалов, борются за возможность снимать блокбастеры, добились «пакта 50/50» на мировых кинофестивалях. Иными словами, женская режиссура принята во всем мире и моей защиты больше не требует.

Что точно смогла сделать женская режиссура, став глобальным феноменом, так это актуализировать в массовом сознании вопрос защиты женщин как жертв насилия самого разного рода, начиная от семейного угнетения и заканчивая социальным прессингом и политическими репрессиями. Кино помогает сделать эти проблемы более заметными в социальных и публичных пространствах и тем самым дает надежду на то, что правительство разных стран сможет обратить внимание на необходимость усовершенствовать свои законодательные базы в пользу превентивных мер и направить усилия на помощь жертвам насилия. В этом плане женщины все еще нуждаются в определенной помощи и поддержке, в том числе через попытки кинокритики и киножурналистики привлечь внимание широкой аудитории к фильмам, актуализирующим этот дискурс. Очень надеюсь, что моя книга может быть рассмотрена не только в русле анализа женского кино как искусства, но и как своего рода культурный протест против любого насилия над женщинами.

Приложение
Результаты исследования фильмов российского кинопроката 2009–2019 годов «Гендерный состав режиссерских и продюсерских групп»

(игровые, анимационные и документальные полнометражные фильмы, без учета региональных проектов и альтернативного контента)

В исследование включены данные по фильмам, вышедшим в российский кинотеатральный прокат в 2009–2019 годах: всего были проанализированы режиссерские команды 1057 фильмов и продюсерские команды 1028 картин; в том числе 900 и 875 игровых лент, 56 и 54 анимационных и 98 и 81 неигровых.

Популярность фильмов проанализирована по данным «Невафильм Research» (сводные данные по СНГ от comScore, «Бюллетеня кинопрокатчика», «Кинобизнеса сегодня» в 2009–2018 годах) и ЕАИС[209]209
  ЕАИС – Единая федеральная автоматизированная информационная система сведений о показах фильмов в кинозалах.


[Закрыть] (по России в 2019 году). Используется показатель посещаемости. Гендерная принадлежность режиссерских команд определена у 1053 фильмов, продюсерских – у 1009 картин.

Бюджеты и размеры господдержки рассмотрены по данным ЕАИС у 302 фильмов, где известна гендерная принадлежность режиссеров, и у 295 фильмов с известной гендерной принадлежностью продюсеров. Все эти фильмы получали государственную поддержку от Фонда кино Минкультуры и вышли в прокат в 2015–2019 годах.

Имена и фамилии режиссеров и продюсеров фильмов взяты с сайта «Кинопоиск» (https://www.kinopoisk.ru) и из прокатных удостоверений, опубликованных на сайте Государственного регистра фильмов (https://opendata.mkrf.ru/opendata/7705851331-register_movies). Для определения гендера использованы базы данных мужских и женских имен русского и других языков, правила образования мужского и женского рода фамилий, а также проверка отдельных сложных случаев по фотографиям режиссеров и продюсеров.

Результаты в целом по выборке:

Результаты по годам:

Результаты по видам фильмов:

Результаты по популярности фильмов:

Результаты по бюджетам:

Результаты по суммам господдержки:

Исследование проведено при участии студентов СПбГИКиТ, автор и руководитель Ксения Леонтьева © 2020