Текст книги "Кант"

Более отчетливо, чем в аналитике прекрасного, опосредующая роль эстетики видна в аналитике возвышенного. Начать с того, что, по Канту, красота «сама по себе составляет предмет удовольствия», а удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума».

Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не «игра», а «серьезное занятие воображения», прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного – только в нас и в образе мыслей». Что же такое возвышенное?

Сначала Кант дает чисто формальное определение: возвышенно то, в сравнении с чем все другое мало, но тут же подкрепляет его содержательным антитезисом: чувство возвышенного требует «расположения души, подобного расположению к моральному». Ход рассуждений следующий: восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы. «Чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность к сопротивлению, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы».

Возвышенное – нарушение привычной меры, вместе с тем в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, которое пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и ваш глаз не в состоянии охватить их как целое.

Возвышенное – это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу. Шиллер, комментируя Канта, строит здесь четкую триаду: «В представлении возвышенного мы различаем три составные части. Во-первых, явление природы, как силу; во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности сопротивления; в-третьих, отношение ее к нашей моральной личности. Таким образом возвышенное есть действие трех последовательных представлений: 1) объективной физической силы; 2) нашего объективного физического бессилия; 3) нашего субъективного морального превосходства».

Так возвышенное оказывается мерилом нравственности. Прежде всего в чувствах человека, в их крайнем напряжении – аффектах. В соединении с идеей доброго аффект – это энтузиазм, без которого «не может быть достигнуто ничего великого». (Эту фразу потом повторит Гегель.) Но отсутствие аффектов тоже может быть возвышенным «и притом в превосходной степени, так как оно имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума».

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном. И развитого воображения. (Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом – законодателем поведения.)

Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение может восполнить недостаток наглядности. И даже превзойти любую наглядность. Нет более возвышенного места в Библии, чем заповедь: не сотвори себе кумира. Фетиш парализует силы, принижает. «Поэтому властители охотно позволяли, чтобы религия была снабжена подобными приправами, и таким образом пытались избавить подданного от труда, а вместе с тем лишить его способности расширить свои душевные силы за те пределы, которые можно ему поставить произвольно и при помощи которых с ним как с совсем пассивным существом легче обращаться».

Возвышенное, первоначально рассматриваемое Кантом в узких, чисто количественных рамках, пройдя через купель нравственности, обретает для человека безграничные духовные потенции. Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.

Кант расчленил эстетическое на две составные части – прекрасное и возвышенное, он показал связь каждой из этих частей с сопредельными способностями пси-кики. В заключение он снова говорит об эстетическом суждении как о целом. И еще раз сталкивает два противоположных определения. На этот раз в виде открытой антиномии – двух взаимоисключающих высказываний. Тезис:Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем дискутировать. Антитезис:Суждения вкуса основываются на понятиях, иначе о них нельзя было бы спорить.

На синтез, как всегда, Кант сразу отважиться не может. Столкнув лбами две бесспорные истины, он не пытается найти формулу, их объединяющую, а тут же разводит их в разные стороны, поясняя: термин «понятие» употреблен здесь не в одинаковом смысле. В первом случае понятие берется как продукт рассудка, во втором как продукт разума. Противоречие Кант выдает за мнимое, но определенный результат им все же достигнут: эстетическая способность суждения в целом прямо и непосредственно связана с разумом – законодателем нравственности. Что касается связи эстетической способности с рассудком – законодателем знания, то, отвергая ее в непосредственном виде, Кант утверждает ее косвенным путем. Эстетическая идея «оживляет» познавательные способности. «В применении к познанию воображение подчинено рассудку и ограничено необходимостью соответствовать его понятиям, а в эстетическом отношении, наоборот, оно свободно давать помимо указанной согласованности с понятиями… богатый содержанием, хотя и неразвитый материал для рассудка». Формула синтеза найдена.

Теперь все расставлено по своим местам. Каждая сфера духовной деятельности человека обрисована, ограждена в своей специфичности, но вместе с тем прорыты каналы, идущие от одной из них к другой и сливающиеся в некоем центре. Истина, добро и красота поняты в их своеобразии и сведены воедино. За хитросплетением дефиниций скрывалась реальная диалектика.

Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. В эстетике Канта, развернутой в сторону общефилософских проблем, искусству отведено сравнительно небольшое, хотя и достаточно важное место. Все отмеченные выше особенности эстетического проявляют себя здесь в полной мере. Границы искусства зыбки, но все же их можно прочертить с достаточной определенностью. Это не природа (а «созидание через свободу»). Это не наука. («К искусству относится только то, даже совершеннейшее знание чего не дает еще умения сделать это»). Это не ремесло. «Но не будет лишним отметить, что во всех свободных искусствах все же требуется некоторый механизм, без чего дух, который в искусстве должен быть свободным и единственно который оживляет произведение, был бы лишен тела и совершенно улетучился». Оговорки и здесь сопутствуют определениям, не давая им окостенеть и потерять смысл.

Искусство, по Канту, может быть механическим (если оно реализует познание) и эстетическим. Последнее, в свою очередь, делится на приятное и изящное. Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения (например, искусство «молоть всякий вздор», сюда же относится сервировка стола). Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», они дают особое «удовольствие рефлексии», приближая сферу эстетического к сфере познания.

Кантовская дихотомия искусства на этом не ограничивается. Кант (одним из первых в истории эстетики) дает классификацию изящных искусств. Основанием для деления служит способ выражения эстетических идей, то есть красоты. Различные виды искусства – это различные виды красоты. Может быть красота мысли и красота созерцания. Во втором случае материалом художника служит либо содержание, либо форма. В результате перед нами три вида изящных искусств – словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.

Словесные искусства – это красноречие и поэзия. Последнюю Кант считает высшей формой художественного творчества. «Она расширяет душу, давая свободу воображению и в пределах данного понятия из бесконечного многообразия возможных согласующихся с ним форм, предлагая форму, сочетающую изображение понятия с таким богатством мыслей, которому не может быть адекватно ни одно выражение в языке. Она укрепляет душу, давая ей почувствовать свою свободную, самодеятельную и независимую от обусловленности природы способность – рассматривать природу как явление в соответствии со взглядами, которые сама природа не дает в опыте, и таким образом пользоваться природой ради сверхчувственного». Сказано несколько мудрено, но мысль простая: значение поэзии в том, что она совершенствует наши и интеллектуальные, и моральные потенции, играя мыслями, она выходит за пределы понятийных средств выражения и тренирует тем самым ум; она возвышает, показывая, что человек не просто часть природы, но созидатель мира свободы. «Поэзия играет видимостью, которую порождает по своему усмотрению, не вводя, однако, в заблуждение, так как само свое занятие она провозглашает лишь игрой, которая тем не менее может быть целесообразно применена рассудком для его дела». Кто после того решится утверждать, что Кант отрывает искусство от познания? Единственное, чего он не делает, – не ставит знака равенства между искусством и познанием.

Изобразительные искусства включают в себя искусство чувственной истины (пластику) и искусство чувственной видимости (живопись). К пластике относятся ваяние и зодчество. Первое телесно воспроизводит понятия о вещах, как они могли бы существовать в природе, второе имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель. В зодчестве главное – использование предмета, порожденного искусством, и это ограничивает действие эстетических идей. К зодчеству Кант относит и прикладное искусство. Хотя Кант определил скульптуру как искусство чувственной истины, он все же предостерегает от чрезмерности: чувственная истина не должна доходить до того, чтобы произведение перестало казаться искусством. Живопись Кант делит на искусство прекрасного изображения природы и искусство изящной компоновки продуктов природы – собственно живопись и декоративное садоводство. Графику Кант не выделяет в самостоятельный вид искусства, для него это составная (ипритом главная) часть живописи, в основе картины лежит рисунок.

Искусство изящной игры ощущений опирается на слух и зрение. Это игра звуков и игра красок. (Принципиальная разница между тем и другим Канту известна.) По силе возбуждения и душевного волнения музыку Кант ставит на второе место после поэзии. Но в отличие от поэзии впечатление от музыки мимолетно: для размышлений музыка не оставляет места, «по суду разума она имеет меньше ценности, чем всякое изящное искусство». По мнению Канта, музыке «не хватает вежливости», поскольку она «распространяет свое влияние дальше, чем требуется», музыка как бы навязывает себя, заставляя слушать тех, кто этого, может быть, и не хочет, и в результате «ущемляет свободу других». Особенно Канта раздражает громкое пение духовных песен: этим (обычно фарисейским) благочестием причиняют большое неудобство, «заставляя соседей или подпевать, или отвлекаться от собственных мыслей». Эта тирада – отзвук той борьбы, которую Кант вел за тишину в своем доме.

Сочетание основных видов искусства дает новые виды художественного творчества. Красноречие в сочетании с живописью – драму, поэзия в сочетании с музыкой – пение, пение в сочетании с музыкой – оперу и т. д.

Разбирая теорию познания Канта, мы утверждали, что он не формалист. Таким он остается и в эстетике. Чтобы постигнуть это, надо только не вырывать отдельные фразы из контекста, не рассматривать тезис в отрыве от антитезиса. Вот, например, выдвигается, казалось бы, категорическое утверждение: «Во всяком изящном искусстве главное – форма…» Можно было бы оборвать фразу и успокоиться, но все дело в том, что вслед за этим утверждением в пределах одной и той жефразы следует пояснение: «…когда важно только наслаждение, которое притупляет дух и постепенно делает предмет противным, а душу недовольной собой». Вывод недвусмыслен: «Такова в конце концов судьба изящных искусств, если их так или иначе не связывают с моральными идеями, единственно которые и вызывают самостоятельное удовольствие».

Когда Кант говорит, что искусство может прекрасно описывать «вещи, которые в природе безобразны», то речь идет не о любовании безобразным, не о чисто формальном мастерстве. «Ужасы, болезни, опустошения, вызванные войной, могут быть прекрасно описаны как нечто вредное». Главным оказывается не форма, а содержание, позиция художника, его приговор над жизнью.

Для суждения о произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений. Способности души, сочетание которых образуют гений, – воображение и рассудок. Здесь нет ничего сверхъестественного, мистического, есть лишь уникальность силы и своеобразия. Четыре признака характеризуют «гений»: 1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила, 2) созданное произведение должно быть образцовым, 3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение, 4) «сфера гения» не наука, а искусство. В научной области, утверждает Кант, величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи. Никакой Гомер не сможет показать, как появляются и соединяются в его голове идеи, полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями, потому что он сам не знает этого.

Что говорит нам сегодня эстетика Канта? Какие ставит проблемы? Куда указывает пути? Чтобы ответ прозвучал весомее, отвлечемся на минуту в сторону. Эстетика Канта – это не только Иммануил Кант, это также и Фридрих Шиллер.

Его имя мы уже упоминали. О Шиллере говорят, что он стал кантианцем прежде, чем прочитал Канта. Действительно, откроем диссертацию выпускника медицинского факультета Штутгартской академии «О связи между животной и духовной природой человека». Многие философы утверждают, пишет Шиллер, что тело как бы темница духа, что оно задерживает полет к совершенству. Другие, наоборот, настаивают на том, что как раз улучшение телесного существа ведет к все большему духовному совершенству. «Мне кажется, что обе стороны высказываются тут одинаково односторонне». И Шиллер мечтает установить «равновесие между двумя этими системами, чтобы уверенно вступить на среднюю линию истины». Это написано за год до появления «Критики чистого разума».

Средняя линия истины! Придерживаясь ее, Шиллер идет прямым путем, ведущим к Канту. В диссертации Шиллера можно обнаружить намеки на ту критику эпикурейцев и стоиков, которая будет осуществлена в этических исследованиях Канта, а в основе драмы «Разбойники» лежит будущая кантовская концепция права: разбоем нельзя установить правопорядок.

Знакомство с работами Канта произошло в середине 80-х годов. Поэт становится философом – поклонником, популяризатором, продолжателем Канта. Своей системы Шиллер не создал, но в историю философии вошел. Его имя называют сразу после имени Канта, особенно когда речь заходит о философии искусства.

«Для распространения своих идей я всегда мечтал найти поэтическую натуру, которая обладала бы способностью создать живую картину, соответствующую чистым понятиям рассудка, но не надеялся на это, так как талант, соединяющий школьную точность в определении понятий с блистательной популярностью, которую дает сила воображения, попадается столь редко, что нельзя рассчитывать на быструю встречу с ним». Эти слова Канта обращены к поэту Фридриху Боутервеку, который взялся за чтение лекций по критической философии. Их больше заслужил поэт Фридрих Шиллер.

«Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера, как признает их автор, «покоятся на Кантовых принципах». Кант прочел их и назвал «превосходными». Это одно из самых блистательных произведений в истории эстетики.

Исходный тезис звучит решительно: «Только путем красоты можно достичь свободы». (Русский читатель не может не вспомнить Достоевского – «Мир спасет красота», совпадение, как мы увидим далее, не случайно.) Что имел в виду Шиллер?

Поэт разделяет кантовскую концепцию противоречивого развития культуры. Он еще решительнее подчеркивает, что человечество идет к совершенству, в то время как узы цивилизации «стискивают нас все страшнее», и только «равновесие зла» ставит этому некоторые пределы. Орудие прогресса – антагонизм, разделение людей, их труда, их способностей. «Сколько бы ни выигрывал мир как целое от раздельного развития человеческих сил, все же нельзя отрицать того, что индивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой мировой цели. Гимнастические упражнения, правда, создают атлетическое тело, но красоту – лишь свободная и равномерная игра членов. Точно так же напряжение отдельных духовных сил может производить необычайных людей, но только равномерное их сочетание – людей счастливых и совершенных». Другими словами, разделение труда, самоограничение в узкой области делает из человека мастера, но одновременно порождает и то, что сегодня называется «профессиональным кретинизмом», – потерю гармонии.

Восстановить ее призвано искусство. Художник – дитя века, но горе ему, если он становится баловнем века. И Шиллер поучает художника: «Живи со своим веком, но не будь его творением; служи своим современникам, но тем, в чем они нуждаются, а не тем, что они хвалят». Люди нуждаются в воспитании. Художник может и должен воспитывать красотой.

Красота соответствует сокровенной природе человека. Красота двойственна, как сам человек. Еще будучи медиком, Шиллер пришел к выводу, что человек «не исключительно материален и не исключительно духовен»; став поэтом и философом, он утвердился в этом мнении. Аналогичным образом, полагал он, дело обстоит и с красотой. Она и материальна, и духовна, и объективна, и субъективна, сама жизнь и ее образ. Суть красоты – игра. Здесь та же двойственность; реальное сливается с условным. Шиллер усвоил идею Канта.

Разумеется, речь идет не об азартной игре, где превалирует материальный интерес, где кипят низменные страсти. Подлинная игра – самоцель, это свободное деяние, в котором проявляется природа человека как творца, созидателя культуры. Таковы были Олимпийские игры Древней Греции, их противоположность – римские бои гладиаторов. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

Говоря об эстетическом воспитании, Шиллер имеет в виду не только формирование способности понимать искусство: хороший вкус – всего лишь один из компонентов личности. И не о воспитании нравственных качеств путем демонстрации готовых художественных образцов печется он: это дело малоперспективное. Связь между красотой и нравственностью носит опосредованный характер. Прямое подражание идет помимо интеллекта и эстетического переживания.

Эстетическое воспитание предполагает формирование всесторонне развитой личности, «целостного человека», способного не только к потреблению, но и к творчеству. Пусть возможности творчества ограничены, неважно: глобальные масштабы для истины, добра и красоты необязательны. Красота при этом лишь подготавливает условия для деятельности. Шиллер, назвавший красоту «нашей второй созидательницей», тут же отверг прямую связь ее с поведением и познанием. «Я с очевидностью доказал, что красота ничего не дает ни рассудку, ни воле, что красота не вмешивается в дело мышления и решения, что красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем и другим, но нисколько не предрешает этого пользования».

Нельзя полагаться на то, что преступник исправится, прочитав назидательный роман. Решения научной проблемы не следует искать в художественном произведении. Прямой связи нет. Но Шиллер прав, подчеркивая значение косвенной связи. На страницах художественных произведений возникали нравственные идеи, которые затем становились нормой поведения. Эстетический идеал не раз перерастал в общественный: чувство гармонии требовало гармонии социальной.

В сфере эстетического лежат импульсы к творчеству не только практическому, но и теоретическому. Крупнейшие ученые современности свидетельствуют о том, что в ходе научного открытия важнейшую роль играет интуитивное озарение, опирающееся целиком на эстетическое чувство. Важно здесь и другое: в красоте не только стимулы к творчеству, но и необходимость осмыслить его предназначение. Вплоть до последнего времени наука не задумывалась над последствиями. Каждое приращение знания рассматривалось как благо и было заранее оправдано. После Хиросимы ситуация изменилась: встала проблема моральной ценности научного открытия, которое в условиях социальных антагонизмов может быть использовано во вред человечеству. Оказалось, что истина не существует вне добра, вне ценностных критериев. Эстетически развитому человеку они открываются полнее. В повестку дня встало новое понимание истины, которое выросло на почве кантовской философии, но вышло за ее пределы. Истина не просто достоверное знание, а нечто большее. Не только совпадение знания с предметом, но и предмета с познанием. Мы говорим, например, об истинном друге и понимаем под этим человека, поведение которого соответствует понятию дружбы. Истина предметна, ее нужно не только узнать, но и осуществить. Нужно создать предметный мир, соответствующий нашим понятиям о нем, нашим моральным и эстетическим потребностям. Такое понимание истины открывает более тесные связи ее с красотой и добром, превращая их единство в тождество.

* * *

Кант пришел к эстетике, отталкиваясь не от проблем искусства, а от потребностей философии. Но означает ли это, что его теоретические построения в этой области не базировались на собственном художественном опыте? Что он вообще был чужд искусству и не оставил в нем никакого следа? А окружавшая его среда ничего не могла дать для развития и удовлетворения эстетического чувства?

Конечно, Восточная Пруссия не Саксония, Кенигсберг не Дрезден, где била ключом художественная жизнь, не Веймар, где обитали Гёте и Шиллер, не Иена, где обосновались романтики, и даже не Берлин – центр Просвещения. Окраинный город в завоеванных балтийских землях, он был предназначен для того, чтобы служить торговым центром и военным бастионом, а не храмом муз. В отношении зодчества Кенигсберг не представлял особого интереса. «В целом город не отличается красивой архитектурой», – отмечал путешественник в конце XVIII столетия. Королевский замок поражал скорее своими размерами, чем красотой пропорций. То же самое можно было сказать и о городском соборе. К тому же во времена Канта готика не была в почете. Это был век классицизма и рококо, средневековое зодчество слыло варварским. Кант разделял господствовавшие вкусы.

С архитектурой он был знаком главным образом по иллюстрациям и описаниям. Впрочем, знакомство не оказалось поверхностным: некий англичанин, услышавший из его уст описание Вестминстерского моста, был убежден, что философ прожил в Лондоне несколько лет и что архитектура его специальность.

Труднее обстояло дело с живописью. Хотя Кант, по его собственным словам, отдавал ей предпочтение перед другими изобразительными искусствами, что-то существенное ускользнуло от его внимания. Он называл живопись искусством рисунка. В Кенигсберге он мог (в частных собраниях) видеть только Рембрандта, Ван-Дейка, Дюрера, Кранаха, Рейсдаля. Великих итальянцев здесь не было. В одной из своих работ он спутал Рафаэля с Корреджо.

В середине 50-х годов в Кенигсберге возник собственный театр, магистр Кант был в числе завсегдатаев. Кант любил музыку, хотя сам не играл. Посещал концерты, предпочитая при этом (особенно в пожилые годы) слушать какой-либо один инструмент, чем оркестр.

Выше всего, как мы уже знаем, Кант ставил искусство поэзии. Его вкусы формировались в латинской школе, не мудрено, что римскую литературу он ценил выше греческой. По его убеждению, «у Вергилия больше вкуса, чем у Гомера». Последнего он ставил на одну доску с рассудочным Виландом, что вполне соответствовало его определению поэзии: «игра чувств, упорядоченная рассудком». Впрочем, известны и его восторженные оценки Шекспира. Сам он пробовал писать стихи, но только по одному поводу – на смерть своих коллег по университету; сохранилось несколько подобных опытов. В свое время ему предлагали кафедру поэзии.

Гёте уверял, что Кант не обратил ни малейшего внимания на его творчество. Есть, правда, и другие свидетельства, согласно которым философ любил и Гёте и Шиллера. Боготворивший его Шиллер писал ему дважды: один раз, приглашая участвовать в задуманном им журнале «Оры», другой – посылая первые номера этого журнала с собственной работой «Письма об эстетическом воспитании». Философ учтиво ответил Шиллеру, похвалил «Письма…», назвал их автора «ученым и талантливым человеком», но было неясно, читал ли он что-либо, кроме его работ по эстетике.

В Гёте Канта могла насторожить его приверженность к спинозизму и дружба с Гердером. К полемике Кант – Гердер Гёте отнесся равнодушно, не приняв ни той, ни другой стороны. В целом, однако, великий поэт чтил «Кенигсбергского старца», предпочитая его какому-либо другому жившему в то время в Германии мыслителю. Когда прочтешь страницу Канта, говорил Гёте, испытываешь ощущение, будто вошел в светлую комнату.

Гёте прекрасно знал, чем он был обязан Канту. В статье «Влияние новой философии», написанной уже после смерти философа, он изложил историю своих с ним отношений, начиная с первых споров о «Критике чистого разума». «Я охотно стал на ту сторону, которая больше всего делает чести человеку, и вполне одобрял своих друзей, утверждавших вместе с Кантом, что, хотя все наше знание начинается с опыта, оно тем не менее не проистекает целиком из опыта. Априорное познание я тоже допускал, как и синтетические суждения априори: ведь я и сам в течение всей своей жизни, сочиняя и наблюдая, действовал то синтетически, то аналитически: систола и диастола человеческого духа были для меня как второе дыхание…

…Вновь и вновь я возвращался к кантовскому учению; отдельные главы, казалось мне, я понимаю лучше остальных, и так я приобрел кое-что для своего повседневного пользования.

Но вот в мои руки попала «Критика способности суждения», и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни. Здесь я увидел самые разнообразные мои интересы, поставленные рядом: произведения искусства и природы трактовались сходным образом, эстетическая и телеологическая способность суждения взаимно освещали друг друга».

В кантовской «Критике способности суждения» Гёте нашел ряд идей, которые совпадали с его «прежним творчеством, деятельностью и мышлением». Это была в первую очередь критика примитивной вольфианской телеологии, которая всегда внушала Гёте антипатию. Это было стремление найти единые принципы для анализа природы и искусства. Это была, наконец, четкая постановка основной для Гёте философской проблемы – познания органического целого. Кант показал, что средства обычного рассудочного мышления здесь бессильны. Гегель в своем учении о конкретном понятии будет искать решение средствами диалектической логики. Перед Гёте открылась иная возможность. Согласно его учению о «первичном феномене» человек в единичном может увидеть всеобщее, в явлении раскрыть сущность. Это узрение представляет собой нечто большее, чем простое восприятие, но оно носит все же чувственный характер. Гёте назвал его «созерцательной способностью суждения». Термин – явная реминисценция Канта.

В двадцати девяти томах Собрания сочинений Канта нет ни одной цитаты из «Фауста», трудно сказать, читал ли его философ. А вот в «Фаусте» есть почти что цитата из Канта. «Жизнь – это долг, даже если она длится одно мгновенье», – возражает Фауст Елене, пустившейся в рассуждения о любви. В переводе Б. Пастернака это звучит так:

 
Не умствуй о любви. Какой в том толк?
Живи. Хоты миг живи. Жить – это долг.
 

«Фауст» сравнивают с «Феноменологией духа». Действительно, скитания героя трагедии Гёте в поисках смысла жизни напоминают путешествие гегелевского мирового духа за истиной. Но если последний уверенно обретает искомое, то первый гибнет жертвой иллюзии. Перед Фаустом открылась панорама гигантской стройки, он произносит панегирик труду, но на самом деле ничего нет, лишь лемуры роют ему могилу. Хотел ли Гёте осудить деятельную волю, показать тщетность ее усилий? Наоборот, он ее воспевает. Но один из уроков Канта состоял в том, что всякое историческое действие чревато чем-то другим, непредвиденным. Предугадать последствия невозможно, но это не значит, что нужно сидеть сложа руки. Поэтому «не умствуй», а «живи» – следуй долгу, трудись, борись, дерзай, и ты будешь прощен. Да, именно прощен. Лучший удел исторического деятеля – прощенье (худший – проклятье). «Фауст» именно этим и кончается. Мефистофель, уже увидевший душу Фауста в своих руках, посрамлен. Торжествует любовь. Гёте, начинавший с богохульства, пришел к апофеозу христианской любви. Кант значительно раньше, хотя и более прозаично, пришел к тому же.

В первой части трагедии Фауст – индивид, обладающий (используя кантовский термин) «эмпирическим» характером. Он влеком страстями, в результате вес кончается преступлением. Во второй части перед нами уже личность, «ноуменальный» характер. Чувство вины помогает обрести свободу. (В том, что подобная мысль принадлежит Канту, мы убедимся в следующей главе.) Фауст полон лучших намерений. Его союз с нечистой силой направлен теперь не на собственное, а на общее благо. Но что получается: захотел Фауст отвоевать сушу у моря, как тут же приходится затопить водой вражеские войска. Повелел Фауст наладить морскую торговлю, а исполнитель-Мефистофель превратил ее в пиратство. Результаты не совпадают с намерениями. Кантовскими идеями пронизаны поэтические строки Гёте.

В немецкую художественную культуру Кант вошел и непосредственно. При том, что хорошим стилистом его не назовешь. Скорее наоборот. Кант тщательно обдумывал и шлифовал свои произведения, никогда не посылал он (как делали в то время многие) издателю еще не завершенное; только увидев работу всю, осмыслив ее как целое, сдавал в печать. И тем не менее манера, в которой написаны основные его труды, может привести в отчаяние самого терпеливого читателя. Откройте любую страницу, и вы сразу натолкнетесь на предложения в десять-двадцать строк длиною. Едва вы стали читать, как начинаются напоминания, пояснения, ограничения в скобках и без скобок, примечания в тексте и под текстом. «Мне не хватает пальцев для чтения твоих произведений», – жаловался Канту его однокашник. «Что ты имеешь в виду?» – спросил его Кант. «Ты употребляешь, дорогой друг, слишком много оговорок; чтобы их запомнить, я загибаю пальцы – один, другой, третий, четвертый; они кончаются раньше, чем успеваешь перевернуть страницу».