Текст книги "Знаменитые и великие скрипачи-виртуозы XX века"

Иегуди Менухин исполняет с Камерным оркестром Консерватории Концерт для скрипки Баха. Дирижёр – проф. М. Н. Тэриан. Малый Зал Консерватории. Март 1962 года. Слева от Менухина на месте концертмейстера Камерного оркестра автор

Этот эпизод очень ясно отразил моральную позицию Менухина, продиктованную принципами гуманизма. Это он, Иегуди Менухин, в 1948 году активно выступал в защиту гонимых – великих композиторов Прокофьева и Шостаковича, выдающихся писателей и поэтов – жертв постановления 1948 года. Это Менухин в 1971 году в Москве выступил на конгрессе ЮНЕСКО в защиту Солженицына, вызвав яростную реакцию советских властей.

Менухин подвергался жёсткой критике и с других сторон – иногда за абстрактно-гуманистическую позицию в поддержке «палестинцев», за свою непоследовательное поведение в качестве президента музыкальной секции ЮНЕСКО во время исключения Израиля из состава этой организации. Он посвятил много страниц в своей книге этому эпизоду, так ничего толком и не объяснив. Ясным было лишь то, что его позиция, продиктованная непоколебимой верой в принципы гуманизма без учёта политической реальности, часто была наивной.

Иегуди Менухин и Вильгельм Фуртвенглер. Берлин 1945 год

* * *

В 1971 году, во время упомянутого конгресса, Иегуди Менухин сыграл в Москве ряд концертов (мне не довелось услышать его игру – я был в это время в Будапеште и Вене на гастролях с Большим Театром).

Пятидесятилетний Борис Гольдштейн, с именем которого связано начало этого повествования, был к тому времени многолетним солистом Московской Филармонии. Ему, однако, почти не давали выступать в Москве. В билетах на концерт Менухина ему было отказано самым хамским образом. Тогда Гольдштейн пришёл к Большому Залу Консерватории с двумя детьми и встал у милицейского оцепления в ожидании Менухина. Он, разумеется, встречался уже с Менухиным во время предыдущих визитов маэстро в Москву. При встрече с Гольдштейном, унижённым и оскорблённым, Иегуди Менухин сразу всё понял и попросил милиционера пропустить его. Милиционер потребовал билеты, на что Менухин внятно, по-русски, сказал, что у него ведь тоже нет билета, так что придётся пропустить всех. Надо было видеть потом лица филармонического начальства, когда Гольдштейн с детьми появился в директорской ложе! Эту историю рассказал мне сам Борис Эммануилович Гольдштейн, когда он был в Нью-Йорке в 1985 году. А в 1987 его не стало… Дорого было заплачено за всё пережитое, да и эмиграция в 1974 году не улучшила его здоровья.

Этот эпизод очень ясно отразил моральную позицию Менухина, продиктованную принципами гуманизма.

* * *

Пробыв на концертной эстраде 72 года, в марте 1999 года в Берлине после концерта с польским Камерным оркестром Иегуди Менухин скончался. Он оставил необъятное художественное наследие. Его неземная игра обогатила духовный мир тысяч и тысяч людей. Записи, оставленные им, будут вдохновлять профессионалов-музыкантов и любителей музыки во всём мире – ведь почти не было на земле места, где бы Иегуди Менухин не выступал.

Менухин создал в Англии свою музыкальную школу, подобную московской Центральной Музыкальной Школе. В ней работают российские преподаватели, которых Менухин привлёк к работе много лет назад, признавая тем самым значение русской скрипичной школы.

Его благородная работа по организации филантропической помощи «без политики и границ» достойна глубокого уважения. Искусство Иегуди Менухина всегда будет частью нашей жизни.

3. Исаак Стерн (1920–2001)

Исаак Стерн в Москве

В конце 1940-х и начале 1950-х годов XX века на мировую эстраду вышел американский скрипач Исаак Стерн. В 1956 году, он, уже всемирно известный артист, посетил Москву, положив начало вместе с Давидом Ойстрахом культурному обмену с США.

Надо сказать, что все ожидали события из ряда вон выходящего. Впервые за многие годы Москву посещал один из самых знаменитых в то время американских скрипачей – Исаак Штерн, на афишах так и было напечатано. Звёзды мирового скрипичного мира посещали столицу СССР с постоянной регулярностью – раз в 11 лет! Вряд ли можно объяснить, почему так происходило, но факт тот, что первым известным мировым виртуозом, посетившим Москву после Революции – в 1923 году – был венгерский скрипач Жозеф Сигети, вспоминавший в своих мемуарах, что играл ещё в присутствии самого Ленина, в антракте Съезда Советов.

Вторым скрипачом с мировой известностью был Яша Хейфец, названный многими критиками «Королём скрипачей», посетивший Москву единственный раз в 1934 году. Ещё через 11 лет в столице выступал другой всемирно известный скрипач – Иегуди Менухин, прибывший в Москву в декабре 1945 года. Не прошло и полных 11 лет, как в Москве должен был выступить Исаак Штерн, выступление которого с таким нетерпением ожидала публика в тот вечер – 3 мая 1956 года. (Вскоре стали говорить и писать «Стерн», что соответствует английскому произношению фамилии Штерн).

Позднее стало известно, что Стерн отказался от услуг конферансье, по московской традиции объявлявшего перед выходом любого артиста: «Выступает такой-то и такой-то!», – как будто и без того не было ясно, для чего собралась публика и кого она будет слушать. Он также попросил убрать микрофоны, так как трансляция была бы нарушением его контрактов с радиокомпаниями Америки и Европы.

В своей книге «Мои первые 79 лет» Стерн вспоминает с большим волнением свой московский дебют. Всё для него и его аккомпаниатора Александра Закина было вновь – Первомайский парад на Красной площади, Большой Театр. Наконец Большой Зал Консерватории, люди, улицы, тёплая встреча в гостинице «Москва» с Давидом Ойстрахом и его сыном Игорем, ожидавшим в вестибюле его прибытия 3 часа – с икрой и шампанским! И Стерн и Закин прекрасно говорили по-русски, и таким образом, открытие нового для них мира было волнующим вдвойне…

* * *

К удивлению публики, до предела заполнившей Большой Зал московской Консерватории, исполнив свою программу и сыгравши на «бис» четыре пьесы с триумфальным успехом, Исаак Стерн обратился к публике по-русски!

Оказалось, что и он родился в России, точнее на Украине в 1920 году в местечке Кременец. В полуторагодовалом возрасте родители увезли его в США. Так как он никогда не посещал школу, с детства посвятив себя занятиям на скрипке, то прекрасно говорил по-русски, находясь большую часть времени в своей семье. Концерты Стерна произвели на советских скрипачей и вообще всех музыкантов неизгладимое впечатление.

Стерн учился частным образом около 10 лет у известного российского скрипача Наума Блиндера (1889–1965), преподававшего в Сан-Франциско и бывшего также концертмейстером местного симфонического оркестра. Сам Блиндер, согласно некоторым источникам, учился у Рувима Фидельмана в Одессе, после чего, недолго пробыв в классе Ауэра, уехал в Англию, где в Королевском колледже Манчестера занимался под руководством Адольфа Бродского, первого исполнителя Концерта для скрипки Чайковского. После окончания образования в Манчестере, Блиндер вернулся назад в Россию, где преподавал в Московской Консерватории с 1920-го по 1927 год. Уехав в Турцию на гастроли, Наум Блиндер больше не вернулся в СССР и после довольно долгих странствий осел, наконец, в Сан-Франциско. По свидетельству музыкантов, слышавших игру Блиндера в России, Наум Самойлович обладал роскошным скрипичным тоном редкой красоты.

Таким образом, даже выросший в США Исаак Стерн также оказался наследником традиции звукоизвлечения того же самого типа, которая приводила в ярость Эмилия Карловича Метнера и его единомышленников. Обладал ли Исаак Стерн тем мистическим компонентом «еврейского звука»? Безусловно, обладал. Но не только этим он покорил сердца москвичей в 1956 году, а до того и любителей музыки всего мира.

Стерн обладал мощным магнетизмом, вовлекая слушателей в сопереживание с ним исполняемого сочинения, не делая, казалось, для этого ни малейших усилий. Дар увлекать публику дан многим талантливым артистам, дар завораживать публику в сопереживании музыки вместе с её «вторым рождением» под пальцами артиста – дан избранным.

На том памятном концерте Стерна 3 мая 1956 года исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Нигун» («Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах. Говорят, что одному из этих напевов уже 3000 лет. Пьеса эта, начиная с середины 1940 годов была в СССР практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.

Забавный эпизод произошёл на следующий день после этого исполнения, но уже во второй приезд Стерна в 1960 году. В консерваторский класс проф. Д.М.Цыганова вошёл профессор его кафедры М.Б.Питкус, полный впечатлений о взволновавшем всех накануне исполнении Стерном «Баал Шем» Блоха. Ему захотелось поделиться своими чувствами: «Дмитрий Михайлович! Вчера Стерн сыграл так по-еврейски Блоха! Я прямо ночь не спал!». Цыганов всегда, вне узкого круга, старательно обходивший все еврейские темы, возразил ему: «Михаил Борисович! Я с вами совершенно не согласен! Это, понимаете ли общечеловеческая, библейская трагедия!» «Ну, а я о чём говорю?» – спросил профессор Питкус, глядя на Цыганова в недоумении поверх очков.

Далее Стерн писал: «Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к большим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»

Исаак Стерн, не только был, по выражению Пабло Казальса «счастливым наследником лучших качеств своих великих предшественников – Сарасате, Изаи и Крейслера», но и обладал даром выдающегося интерпретатора Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Бруха, Брамса, а также и сочинений современных авторов – Бартока, Стравинского, Прокофьева, Бернстайна. Свой необычайный талант и чувство единения с еврейским народом Стерн ярко выразил в исполнении музыки к фильму «Скрипач на крыше» (мюзиклу, поставленному в 1971 году по новелле Шолом-Алейхема «Тевье-молочник» и получившему кажется все возможные кино-награды Америки). Он вписал своё имя в историю исполнительских искусств и как выдающийся общественный деятель Америки и Израиля. Для талантливой израильской молодёжи ему удалось основать специальный «Американо-израильский культурный фонд». В США он стал во главе комитета по спасению от сноса национального памятника культуры – Карнеги-Холл.

* * *

Итак, в тот вечер 3 мая 1956 года, концерт в Большом Зале Московской Консерватории начался не совсем обычным образом – можно сказать, он никак не начинался. Примерно в 8 часов 20 минут на эстраду вышли рабочие сцены и унесли микрофоны, приготовленные для трансляции концерта. Публика терпеливо ждала, хотя один раз начались стихийные аплодисменты, что означало в те годы признаки некоторого нетерпения.

Исаак Стерн в Москве 3 мая 1956 года

Наконец открылась дверь на эстраду, и… это был выход артиста, пожалуй, никогда ещё невиданный в Москве! На эстраду вывалилась толпа фото и кинорепортёров Европы и Америки, окруживших артистов, снимая их выход на эстраду, публику, зал, – ещё и ещё раз! Это, понятно, придало ещё более сенсационный характер предстоящему выступлению. Наконец репортёры и операторы удалились, Стерн поднял руку со смычком и, глядя в зал, ждал, пока публика успокоится и можно будет начать играть… Через несколько секунд он начал.

Первые же звуки Сонаты Генделя для скрипки и фортепиано возвестили о музыкальном чуде. Известная даже ученикам музыкальных школ пьеса явилась откровением свыше, величие духовности музыки заставило затаить дыхание и профессионалов и любителей музыки, – весь зал, всех, кому посчастливилось быть свидетелями этого невероятного события…

Что кардинально отличало игру Стерна от всех скрипачей, слышанных нами до того? Несравненная одухотворённость и проникновенность его исполнения, доходившие до сердца каждого слушателя, базировались на его волшебном смычке. Но не на самом смычке, конечно, а на владевшей им правой руке артиста, смычок его казался бесконечно длинным, музыкальная фраза лилась беспрерывно, гибко меняя настроение и оттенки, завораживая публику бездонной глубиной льющейся с эстрады музыки, заставлявшей совершенно забыть о самом исполнителе. Естественно, что Стерн продемонстрировал абсолютное совершенство во владении всеми видами техники и левой руки: огромный диапазон различных видов вибрации – от достаточно медленной в музыке Генделя и Баха, до взволнованно-экспрессивной в пьесах драматического и романтического характера, которая никогда не переходила, однако, в неконтролируемую и однообразно мелкую и быструю, что часто было свойственно в те годы даже известным советским скрипачам.

Это абсолютное совершенство во владении всеми видами техники заставляло нас забывать и о технике, и о скрипке, и о самом артисте – мы, казалось, слушали музыку в её первозданном виде.

Успех после исполнения первой пьесы был таким, что Стерну понадобилось опять некоторое время, чтобы восстановить тишину в зале.

После исполнения двух частей из Сонаты № 1 И.С. Баха для скрипки соло Стерн и Закин исполнили Сонату Брамса № 3 ре-минор. Можно с уверенностью сказать, что до этого выступления наше поколение никогда не слышало это сочинение в подобной интерпретации. Грусть, меланхолия, любовь, драматические взлёты и мистические эпизоды – всё было взаимосвязано так естественно, как будто музыка была сочинена в этот момент– при нас… Как говорил впоследствии сам Стерн: «Эту музыку следует не сыграть, а прожить». Медленная часть Сонаты достигала таких вершин драматизма, что становилось страшно, в прямом смысле этого слова, от несказанной глубины трагизма, создаваемого лишь одной скрипкой и фортепиано. Мы поняли со всей ясностью, что никогда не предполагали, что такое возможно сделать на скрипке… Это открытие для большинства из нас, тогдашних студентов Консерватории, стало великим стимулом для постижения музыки, самих себя и полной переоценке скрипки, как инструмента истолкования музыки, как инструмента для музыки, а не для приспособления её для наилучшего показа виртуозных качеств скрипача. В тот вечер, после окончания первого выступления Стерна, А.И. Ямпольский, один из основателей советской скрипичной школы, сказал своей ученице Леонарде Бруштейн: «Стерн показал нам совершенно новый подход к скрипке, как инструменту интерпретации, стилям, репертуару, совершенно новому пути индивидуального артистического самовыражения. Нам следует многое изменить и переосмыслить…»

Если один из патриархов советской скрипичной школы был под таким впечатлением от выступления Стерна, что уж было говорить о нас, студентах…

Но вернёмся снова в зал, на второе отделение этого незабываемого вечера. После перерыва Стерн и Закин исполнили Сонату для скрипки и фортепиано Аарона

Копленда. Музыкальный язык этого сочинения был очень далёк для большинства слушателей, и оставил их вполне холодными. Аплодисменты были не более чем данью вежливости. Современная музыка в СССР только ещё выходила на сцену после начавшейся в 1954 году послесталинской оттепели. С начала 1930-х годов сочинения современных западных композиторов практически не исполнялись. А ведь до 1932 года исполнялись, и широко, все новинки скрипичной, фортепианной, камерной, симфонической музыки ведущими солистами, квартетами, дирижёрами… Стерн, как исключительно чувствительный артист и человек немедленно ощутил это. На встрече в Союзе композиторов, как он рассказал об этом в своей книге, он попросил внимания членов Союза к исполненной Сонате Копленда, которую как видно, любил.

«Постарайтесь, – попросил он, – по крайней мере, понять это сочинение, понять его язык. Я не прошу вас любить его, но только попытаться понять».

Следующим номером программы было Рондо Моцарта-Крейслера. Всё снова стало на свои места – восторгам публики не было предела! Мы ещё не знали, что Стерн был одним из самых гениальных исполнителей музыки Моцарта в XX веке. Снова тонкость фразировки, чувство формы, предельная законченность, блестящие короткие трели, поразительная смена настроений – всё это опять блестело и сверкало!

А затем произошло уже событие внутри события – исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Импровизация» или «Нигун» («Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах и написана в импровизационной форме, в целом очень напоминающая по своему характеру синагогальное канторское пение. Повторю, что пьеса эта игралась всеми всемирно известными артистами и рядовыми скрипачами, постоянно включалась в концертные программы, но, начиная с 1940-х годов, была в СССР практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.

В исполнении Стерна она звучала совершенно непостижимо. Да, музыка увлекала своим импровизационным жаром, огромным драматическим пафосом, но подойдя к концу, Стерн вдруг стал играть таким пиано и чистейшим, светлым серебристым звуком, что конец пьесы уходил куда-то вдаль, в вечность… Казалось, что он в шестиминутной пьесе рассказал историю своего народа, о трагедиях им пережитых, о его единении с Богом, о вере, уходящей вглубь веков и снова в необозримое будущее новых поколений… Впрочем, каждый может представлять себе это сочинение в соответствии со своим воображением и эмоциональным складом. Конечно, мы не знали, что Стерн вероятно лучший исполнитель этой пьесы и играл её сотни раз на самых известных эстрадах мира вокруг всего света…

…После исполнения стояла какая-то странная тишина. Несколько секунд никто не мог аплодировать. Потом сразу грянула такая овация, что мы все, кажется вместе с исполнителем, вернулись на землю! Овация продолжалась долго, долго…

Вот что написал сам Стерн в своих воспоминаниях о том исполнении в Москве: «Эта грустная и драматическая композиция принесла слушателям много воспоминаний о других временах и других местах (их жизни – АДГ.), о людях, которых они знали или о своих близких…Реакция была исключительной: в нескольких рядах, прямо передо мной, некоторые люди открыто всхлипывали, другие сидели в глубокой и серьёзной задумчивости – их мысли ясно отражались на лицах…

Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к большим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»

Стерн совершенно правильно ощутил реакцию московской публики, заполнившей в тот вечер Большой Зал Московской Консерватории. Он не знал лишь одного: в последней пьесе – «Полонезе» Венявского – у него был сильнейший конкурент – Давид Ойстрах, запись которого с оркестром звучала в течение многих лет по радио. В эти годы это была, пожалуй, лучшая пьеса репертуара Ойстраха, действительно исполнявшего её с исключительным блеском, шармом и элегантностью. Стерн, как и всё, что он играл, исполнил «Полонез» по-другому, но слушатели получили такое же удовольствие от его интерпретации, как и от всей программы.

На «бис» были исполнены четыре пьесы: «Прекрасный розмарин» Фрица Крейслера, «Адажио» Гайдна из Концерта для скрипки до-мажор, «Сентиментальный вальс» Чайковского и «Хора-стаккато» Динику. Первый бис – пьеса Крейслера, снова впечатлила оригинальностью и самобытностью трактовки Стерном этой столь популярной и знакомой миниатюры по авторской записи самого Крейслера. Адажио Гайдна подтвердило те качества звука Стерна, которые так ярко были проявлены в сонатах Генделя и Брамса. Весь виртуозный блеск игры румынских народных скрипачей был стилистически тонко претворён Стерном в исполнение пьесы Г. Динику «Хора-стаккато». Некоторые изменения текста, сделанные совместно с пианистом Закиным, привели публику в невероятный восторг! Длинные, быстро и эффектно затихающие «глиссандо», блестящее стаккато вверх и вниз смычком, словом, вся виртуозная лёгкость головокружительной техники служила воспроизведению яркой картины народного веселья. После этой пьесы весь зал преисполнился таким энтузиазмом, что Стерну пришлось попросить тишины для своего, теперь уже после-концертного, слова. Он, к удивлению слушателей, заговорил по-русски, сказав, что очень взволнован таким сердечным и тёплым приёмом, и что впереди ещё будет много концертов, а потому он вместе со своим пианистом просит прощения за то, что сегодня играть уже больше не может. Конечно и этот короткий спич, да ещё по-русски, вызвал новую овацию.

* * *

Надо сказать, что такой сенсационный успех Стерна ничего не имел общего с политикой или выражением симпатий американскому музыканту. Публика лишь оценила личный вклад артиста в данном концерте данного исполнителя. Сам Стерн впоследствии часто говорил, что запомнил и хранил в своём сердце «образ России, оказавшей ему такой незабываемо тёплый приём».

С этого концерта началось рождение легенды, потому что всякий артист, которого полюбили в Москве, очень скоро начинал приобретать легендарные черты. Но впереди были ещё другие выступления скрипача, в том числе и с оркестром. Во втором концерте Стерн выступил с исполнением Концерта Моцарта № 3 и Концерта Брамса. Последний концерт принадлежит к вершинам скрипичной литературы и, как и Концерт Бетховена является мерилом исполнительского мастерства и искусства интерпретации. После первой репетиции с Госоркестром и дирижёром Кондрашиным музыканты рассказывали, что, пожалуй, за свою долгую артистическую жизнь подобного подхода к Брамсу и Моцарту не слышали. А ведь с этим оркестром выступали все приезжавшие иностранные гастролёры и лучшие отечественные скрипачи.

На репетиции, как обычно, никого не пускали. Когда же нам довелось услышать Стерна с оркестром снова в Большом Зале Консерватории, то опять, как и на его первом выступлении, мы познакомились с чем-то абсолютно отличным от привычных нам исполнений. Стиль исполнения каждого концерта настолько разнился, что, казалось, они были сыграны двумя разными скрипачами.

Интерпретация Концерта Моцарта отличалась удивительной тонкостью фразировки, стилистической филигранностью и технической чистотой, делавшей исполнение каждой ноты и каждой фразы совершенно незабываемым. Концерт Брамса был исполнен в традиции, принятой на Западе и называемой «академическим романтизмом». Почему «академическим»? Потому что романтизм музыки этого концерта в исполнении Стерна нёс печать благородной сдержанности темпов, особенно в первой части: Стерн нигде не затягивал, но и нигде не убыстрял темпов, обозначенных композитором. Интерпретация несла печать возвышенной глубины и строгого благородства. Всё было доиграно в той мере времени, которую так тонко ощущал Стерн, доставляя своей игрой трудно описуемое удовольствие всем слушателям, вне зависимости от их уровня знания музыки.

В целом можно было подытожить впечатление от игры артиста в нескольких словах: слушатели после концертов Стерна уходили домой обогащёнными духовно и эмоционально, познав совершенно новые грани музыки великих композиторов. Исключительный артистизм Стерна и высочайшая кулыура владения скрипичным звуком, позволяли ему, по крылатому выражению Станиславского, «умирать в образе», то есть «растворяться» в музыке, заставляя нас опять забывать о самом присутствии скрипача, как будто – надо повторить это снова – музыка лилась сама собой.

Но разве не было замечательных отечественных скрипачей? – справедливо спросит читатель. Конечно, были. Это, прежде всего, были три лучших исполнителя Концерта Брамса, жившие в Москве – Давид Ойстрах, Игорь Безродный, Леонид Коган. Все трое, несомненно, обладали своими индивидуальными качествами, которые они претворяли в своём исполнении Концерта. Их отличало от Стерна самое основное – они ощущали этот концерт скорее, как виртуозно-романтический. Это было красиво и увлекательно, пока длилось само исполнение, но всё же оно не достигало философской глубины сочинения, именно стиля академического романтизма. Справедливости ради надо сказать, что в те годы в Москве только этим трём скрипачам и разрешалось исполнять этот концерт с оркестром. Кем? Редакцией концертных программ Московской Филармонии. Мало кто сегодня помнит, что было ещё несколько скрипачей международного класса, которым этот концерт с оркестром играть не разрешалось. Не по чину…

Это были Борис Гольдштейн, Рафаил Соболевский, Нелли Школьникова. Борис Гольдштейн исполнил этот концерт в ноябре 1952 года в Зале им. Чайковского, после чего ему не давали возможности играть это сочинение в течение последующих 7–8 лет! Так что в какой-то мере интерес к искусству Стерна родился на благоприятной почве…

В общей сложности Стерн сыграл в Москве 8 концертов. Из них пять с оркестром и три с фортепиано. После концертов в Ленинграде, Киеве, Баку, Ереване и Тбилиси, Стерн вернулся в Москву для последних концертов, которые состоялись 29 и 30 мая. В свободное время он посетил Московскую Консерваторию по приглашению Ойстраха. Второй встречей со студентами был бесплатный концерт для учеников и педагогов музыкальных школ Москвы и студентов Консерватории. 29 мая – в день своего предпоследнего концерта (после 4-х часовой репетиции с оркестром и перед вечерним концертом!) Стерн сыграл Концерты Баха, Мендельсона и Бетховена, и на «бис» 2-ю и 3-ю части Концерта Бруха, проведя за этот день в общей сложности 8 часов на эстраде Большого Зала! У Стерна было щедрое сердце!

Вот воспоминания Стерна о посещении класса Ойстраха: «Ойстрах просил меня придти к нему в класс, чтобы прослушать его студентов. Несколько самых подвинутых студентов были им отобраны для этой встречи. Пьесы, которые они выбрали, должны были показать все их технические возможности. Ойстрах потом попросил меня прокомментировать их исполнение. Я выразил мнение, что на некоторые музыкальные ценности исполненных пьес им следовало бы обратить внимание. Меня тронуло, что Ойстрах сказал на это: «Вы видите? Это то, о чём я вам говорю всё время! Теперь вы мне должны верить!»

«Было нелегко заставить студентов ответить на мои прямые вопросы, – продолжал вспоминать Стерн, – они были стеснены, зажаты, и скованы моим присутствием. В то же время они стремились буквально и точно понять мои советы. Во время обсуждения одной фразы в пьесе, исполненной студентом, я взял его скрипку, чтобы показать ему то, что я имею в виду, после чего Ойстрах попросил меня поиграть для его студентов с находившимся здесь пианистом его класса. Я это сделал, а потом пригласил Ойстраха присоединиться ко мне и сыграть Концерт Баха для двух скрипок. Мы сыграли вдвоём; во время исполнения открыли двери и толпа студентов слушала нас в коридоре… Была полнейшая тишина и никаких звуков, кроме музыки…».

После открытого концерта для студентов, начавшегося в 4 часа дня, (сыгранным, как уже было сказано, после 4-х часовой репетиции с оркестром и перед вечерним концертом в тот же вечер!), он ответил на вопросы студентов, подготовленные заранее в письменном виде. Вопросы читал сам ректор Консерватории А.В. Свешников.

«Вопросы, заданные мне студентами, ничем не отличались от вопросов студентов Рочестера, Канзас-Сити или Монреаля: о моём музыкальном образовании, о моей системе занятий, американских скрипачах, которых я знаю… В завершение встречи три молодых женщины-студентки, жёны трёх известных советских скрипачей, преподнесли мне три букета цветов. Позднее мне принесли подарок от студентов – большой пакет граммофонных пластинок с записями Давида и Игоря Ойстрахов, Гилельса, Рихтера, Ростроповича, русских опер, Симфоний Шостаковича, – всего более пятидесяти пластинок. Целое богатство – коллекция русских долгоиграющих записей!»

Стерн рассказал студентам, что он «учился 10 лет у русского скрипача Наума Блиндера», и потом больше не занимался ни у кого. Сказал несколько слов о Натане Милынтейне, Иегуди Менухине, Яше Хейфеце, Мише Эльмане, добавив что «все эти знаменитые американские скрипачи – американские «идн» (идиш – евреи – АДГ.). В зале раздался смех тех, кто знал это слово… Главным было всё же его «музыкальное напутствие» молодым советским скрипачам. Он сказал, что лучше заниматься 2 часа с полной концентрацией, чем 6 часов при отсутствии действительных художественных целей. Он уже понял «ахиллесову пяту» советской скрипичной школы – «её главный упор на техническое совершенство, оставлявший в стороне первостепенные художественные цели стиля, фраз, контроля над звуком…» Он ещё раз повторил: «Технический уровень молодых американских скрипачей достаточно высок, но это не всё. Они играют много камерной музыки, много музыки разных стилей и поэтому ставят своей главной задачей именно музыкальное начало…» Сказано было яснее ясного. Те из нас, кто понял это, потом благодарили Стерна всё свою творческую жизнь…

* * *

В советское время Стерн посетил Москву ещё дважды – в 1960 и в 1965 году.

Он должен был приехать на несколько концертов – только в Москву – осенью 1967 года. «Я написал своему доброму приятелю Владимиру Бони (Венедикт Александрович Бони, ответственный чиновник Госконцерта Мин. Культуры СССР – А. Ш.) о том, что с удовольствием снова приеду в Москву, но началась арабо-израильская шестидневная война», – вспоминал он. Стерн немедленно вылетел в Израиль. То, что он увидел на Западном берегу, Голанах и в Синае, произвело на него глубокое впечатление: сотни советских танков, грузовиков, тяжёлого оружия свидетельствовали об огромной поддержке Советским Союзом арабов в войне для уничтожения Израиля. Стерн играл в госпиталях для тяжело раненых солдат, обгоревших танкистов… Немедленный разрыв дипломатических отношений СССР с Израилем, антиизраильская пропаганда и выступления сов. представителя в ООН утвердили Стерна в невозможности его поездки в Москву. Он написал письмо В. Бони из Израиля о том, что его действия «продиктованы 20-летними личными и артистическими связями с Израилем, делающими невозможным мой визит в Москву в настоящее время».