Текст книги "Знаменитые и великие скрипачи-виртуозы XX века"

Но это было время – Гёте и Шиллера – очень задолго до советского, когда вопросы творческой активности и всё остальное решалось не мнением просвещённой публики, а партийной бюрократией. Мне Мирон Борисович Полякин представляется человеком простодушным, иногда по-детски наивным (на основании всего, что я знал и слышал о нём, либо от его жены Веры Эммануиловны, либо от некоторых современников; Полякин не мог себя чувствовать комфортабельно в коридорах власти – Комитета по делам искусств (прообразе Министерства культуры), как и его некоторые молодые ученики и коллеги: Борис Гольдштейн, Лиза Гилельс, Борис Фишман, Самуил Фурер. Там и тогда нужно было обладать совершенно иными навыками и способностями, ничего общего с талантом артиста не имевшими. Очень жаль, что никто не сделал ни одной записи на его уроках – даже не звуковой, а просто печатной! По словам тех, кто бывал на его уроках, это было всегда наполнено содержанием главного – высшего смысла в исполнительском искусстве – полного выражения жизненности музыки при её исполнении, и ещё – служению своим инструментом высшей цели – раскрытию вечной красоты сочинений великих композиторов. Полякин был очень строг и самокритичен в отношении собственного творчества. Вот рассказ его жены Веры Эммануиловны, сообщённый автору ещё в 1955 году: «Как-то вечером, после прогулки по ближайшей к нашей даче “Зелёной улице”. Мирон Борисович, придя домой спросил меня, не возражаю ли я, если он включит радио? Я, конечно не возражала. Мы услышали какого-то скрипача, игравшего “Хаванез” Сен-Санса. Послушав несколько минут, Мирон Борисович воскликнул: “Это играет Яша!” (Яша Хейфец– А.Ш.). Дослушав до конца, мы услышали голос диктора: “Пьесу для скрипки и фортепиано Сен-Санса ‘Хаванез’ исполнял профессор Мирон Полякин”. Мирон Борисович был очень смущён. Подумав, он сказал серьёзно: “Да, это очень хорошая запись! Я даже не думал, что она получилась так хорошо!” Он сам был смущён похвалой себе, что бывало с ним очень редко».

Профессор Мирон Борисович Полякин (поздние 1930-е годы)

Немного из другого рассказа Веры Эммануиловны: «Как-то Мирон Борисович занимался в классе в Консерватории. Там всегда бывали другие профессора и чужие студенты. Многие посещали занятия Мирона Борисовича. В какой-то момент он работал со своим учеником Михаилом Фихтенгольцем над его постановкой правой руки.

Увидя, что один из молодых тогда профессоров разговаривал негромко со своим соседом, Мирон Борисович обратился к нему: “Посмотрите сейчас над чем мы работаем – вам это тоже полезно!” Он был искренен и совсем забыл, что это молодой профессор Консерватории! Позднее один из друзей М.Б. сказал ему, что ведь он обратился к профессору, как будто тот ещё студент. Мирон Борисович был очень смущён и сказал: “Да, да, конечно я совсем об этом забыл! Но ведь я действительно хотел ему помочь!”».

«Мирон Борисович часто бывал очень мнителен в отношении своего инструмента – он играл последние годы на коллекционном инструменте “Страдивари”, в прошлом принадлежавшем князю Юсупову. Скрипку так и называли – “юсуповский Страдивари”». (Позднее, после смерти Полякина на ней играли Давид Ойстрах, Галина Баринова, а после войны – Игорь Безродный.)

«Обычно утром, – рассказывала Вера Эммануиловна, – после завтрака Мирон Борисович занимался три-четыре часа; после утренних занятий он закрывал скрипку в футляр и запирал её в шкаф, после чего отправлялся погулять по улице Горького на час. После обеда он отдыхал, и потом снова начинал работать и занимался ещё два-три часа вечером. Иногда он спрашивал меня, не открывал ли кто-нибудь шкаф? Я ему говорила, что, конечно никто, тем более что ключ от шкафа был у него. Он иногда говорил: “Странно! Скрипка звучит не так, как утром, как будто на ней играл кто-то чужой за это время?!”

Конечно же, этот старинный инструмент менял своё звучание в течение дня из-за изменений температуры, атмосферных условий, влажности, что Мирон Борисович сразу чувствовал… Он обладал повышенной нервной чувствительностью».

В недалёком соседстве от дачи артиста в Кратово, жила семья ничем в общем непримечательная, кроме того, что дочь хозяина дачи ещё до войны начинала свои занятия на скрипке. Она видела иногда, как Полякин прогуливался по главной сосновой аллее соседнего дачного посёлка «Отдых». Как-то она случайно встретила на этой сосновой «Сибирской улице» Полякина, шедшего в компании московского музыканта – альтиста А. М. Свирского. Она тогда услышала голос Полякина и запомнила его фразу, сказанную им А.М.Свирскому: «Если вы в течение одного дня сможете сыграть одну из Сонат или Партит Баха для скрипки соло так, что это вас удовлетворит со всех точек зрения, то можете считать себя уже настоящим артистом!» Это случайное замечание, также случайно услышанное невольной свидетельницей, проливает свет на то главное, что унёс от Леопольда Ауэра один из его самых выдающихся артистов-учеников: только тот, кто работает над Сонатами и Партитами Баха всегда, на протяжении всей творческой и артистической жизни может считать себя действительно достойным того, чтобы выступать перед публикой. (Так же случайно мои родители в 1954-55 годах снимали дачу у отца начинавшей свои занятия на скрипке – Берты Гринберг – Адольфа Гринберга, и его дочь, тогда уже работавшая в оркестре Театра Советской Армии, поделилась со мной своей бесценной информацией.)

Последняя прижизненная фотография Полякина с его аккомпаниатором и племянником Вл. Ямпольским. Май 1941 года. Сочи

Был ли Мирон Борисович счастлив, вернувшись в Россию? Этого мы никогда не узнаем… Можно только строить различные предположения. Не вернувшись, он никогда бы не испытал той радости и счастья, которые испытывал после рождения своей единственной любимой дочери. Но взглянем на окончание одной из статей уже упоминавшегося автора – И. М. Ямпольского:

«Надо всячески приветствовать новое руководство Мосфильма, сумевшего, наконец, по-настоящему организовать показ этого замечательного артиста. Мы пишем – показ, ибо до этих концертов Полякина знал и ценил лишь узкий круг музыкантов. Надо лишь пожелать, чтобы в дальнейшем с искусством Полякина ознакомились самые широкие массы музыкальной общественности нашей страны». (Журнал «Советская музыка», №12 1934 год.)

И заключим этот очерк другой цитатой из статьи И. М. Ямпольского:

«Полякин – замечательный художник-виртуоз. Только абсолютным неумением оценить подлинные масштабы искусства Полякина со стороны Филармонических руководителей можно объяснить то, что концертная деятельность Полякина имеет гораздо меньший размах, нежели он этого заслуживает». (Газета «Советское искусство», 20 апреля 1938 года.)

По моему мнению, из всех советских скрипачей был лишь один, хотя и не его ученик, но в известной мере «наследник» искусства Мирона Полякина. Это был Борис (Буся) Гольдштейн.

5. Борис Гольдштейн. Судьба виртуоза

Буся Гольдштейн… Начиная с 1930-х годов, теперь уже прошлого века, наверное не было в Советском Союзе человека – профессионала или любителя музыки – который бы не знал этого имени. О его поразительном даровании и мастерстве восторженно отзывались такие гиганты музыкального мира, как Фриц Крейслер, Жак Тибо, Жозеф Сигети, Карл Флеш, Мирон Полякин, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович.

Подобно голосам великих певцов – Карузо, Шаляпина, Джильи, лишь несколько скрипачей XX века обладали редчайшим природным звуком – «тоном» как говорят специалисты. Буся Гольдштейн обладал этим даром сполна. Несмотря на большое количество юных скрипачей-виртуозов, воспитанных в классе П.С. Столярского (в Одессе) и профессорами А.И. Ямпольским и Л.М. Цейтлиным (в Москве), лишь немногие из них обладали подобным даром, даже те, которые впоследствии получили всемирную известность.

Буся Гольдштейн был одним из первых советских скрипачей, представлявших советское искусство на Международных конкурсах в Варшаве (Конкурс им. Венявского, 1935 г.) и в Брюсселе (Конкурс им. Эжена Изаи, 1937 г.). В послевоенное время его игра всё реже звучала по радио и в концертных залах Москвы и Ленинграда.

В своей монографии «Борис Гольдштейн» (Иерусалим, 1989 г.) друг и биограф артиста Яков Сорокер писал: «Предположение о том, будто перед нами банальный случай вундеркинда, блеснувшего, подобно фейерверку, в детские годы, а затем не оправдавшего возложенных на него надежд, следует категорически отбросить… С годами он превратился из чудо-ребёнка в зрелого мастера… Причиной дискриминации, то скрытой, то явной, были внешние объективные факторы и силы. Именно это побудило Гольдштейна в 1974 году, в зените своего мастерства, покинуть Советскую Россию и эмигрировать на Запад».

В чём же была причина очевидной дискриминации Гольдштейна? Яков Сорокер даёт понять, что эти «силы» были государственным антисемитизмом. В действительности государство этим «инструментом» всегда искусно пользовалось – манипулировало и балансировало. Ведь именно в советское время сделали успешные карьеры Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, шахматист Михаил Ботвинник, певцы Михаил Александрович и Марк Рейзен. Почему же Гольдштейн стал жертвой дискриминации? Ответы на все вопросы, надо полагать и сегодня лежат в архивах Министерства Культуры, Госконцерта и Московской Филармонии.

Конечно, Борис Гольдштейн был не единственной жертвой дискриминации.

Такие выдающиеся скрипачи, как Борис Фишман (1-я премия на 1-м Всесоюзном Конкурсе скрипачей, 1933 г.), Самуил Фурер, Елизавета Гилельс, совершенно исчезнувшие из музыкальной жизни, также воспитанник Столярского в Одессе Михаил Файнгет[1]1
  Знаменитый русско-американский скрипач Натан Милыитейн писал в своей книге «Из России на Запад» (Изд. «Лаймлайт», 1991, совместно с Соломоном Волковым) о своём соученике по классу Столярского в Одессе: «Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его «маленьким Крайслером». Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей… Я потом спрашивал многих музыкантов из Одессы, которые бывали в Америке в последние годы: никто не слышал о нём ничего. Он исчез… Как может подобный талант бесследно исчезнуть? Конечно, времена были (в России – А. Ш.) суровые. Файнгет мог исчезнуть во время Гражданской войны или позднее…» «Когда Давид Ойстрах в первый раз приехал в Нью-Йорк в 1955 году… мы вспоминали с ним Одессу…» Милынтейн не говорит, что он спросил Ойстраха о судьбе Файнгета, но трудно предположить, что он не спрашивал его об этом, исходя из содержания этого отрывка. Обладая феноменальной памятью, Ойстрах, конечно, знал о Файнгете (если знали мы – студенты Консерватории, то уж он никак не мог не знать), но по каким-то причинам, как видно из текста Милынтейна, не сказал о Файнгете ничего.


[Закрыть], окончивший свою жизнь артиста в качестве концертмейстера оркестра Театра Кукол Сергея Образцова (да и то, благодаря личному участию С. В. Образцова), все они остались для любителей музыки во всём мире «белым пятном». Из всей блестящей плеяды учеников Столярского, лишь карьера Давида Ойстраха оказалась «целесообразной», т. е. отвечающей интересам государства. И только ещё одному скрипачу, но уже другого поколения, удалось выйти на мировую эстраду во второй половине 1950-х годов. Это был Леонид Коган. Цена за его известность была максимальной – это стоило ему многих лет жизни и подорванного здоровья.

Ко всему прочему он обладал правильным политическим инстинктом и был способен вписаться в советский художественный истэблишмент. Этими способностями совершенно не обладали ни Борис Гольдштейн, ни его вышеназванные коллеги. Всё, что они умели делать – это замечательно играть на скрипке. В коридорах власти они себя чувствовали совершенно потерянными, никто их там всерьёз не воспринимал. Там действовали иные законы, к искусству никакого отношения не имеющие. Гольдштейн был добрым, мягким и простодушным человеком. Он не умел лгать, изворачиваться, писать или подписывать постыдные статьи, всего того, что давало «пропуск наверх».

Вернёмся теперь вкратце к творческому пути замечательного артиста.

Борис Эммануилович Гольдштейн родился в Одессе 25 декабря 1922 года. В семье уже было двое детей. Сестра Генриетта родилась в 1911 году, окончила Московскую Консерваторию по классу фортепиано у Феликса Блюмефельда. Интересно отметить, что впоследствии её внучка Анна Ашхарумова стала выдающейся шахматисткой и женой гроссмейстера Гулько, и старший брат Бориса Гольдштейна – Михаил родился в 1917 году, впоследствии скрипач, композитор и педагог.

Их родители – Сара Иосифовна и Эммануил Абрамович, всю жизнь посвятили детям и стремились дать им достойное образование. Одно время они содержали частную мужскую гимназию, где сами и преподавали[2]2
  Все анекдоты и сплетни о безграмотности родителей Гольдштейна пусть лягут на совесть недоброжелателей, помимо того, что даже и до войны они носили некоторый антисемитский привкус. В 1946 году, отдыхая со своими родителями под Одессой, я был свидетелем часового разговора Сары Иосифовны Гольдштейн с моим отцом – скрипачом и дирижёром. Речь шла о воспитании вундеркиндов, системе подготовки одарённых детей к профессиональной концертной работе. Могу засвидетельствовать, что её речь была безукоризненной, она выражала свои мысли как интеллигентный человек – логически, последовательно и законченно.


[Закрыть].

В возрасте 5-ти лет Буся Гольдштейн начал свои занятия в классе легендарного одесского педагога Петра Соломоновича Столярского и уже через полгода публично исполнил программу из нескольких пьес.

Даже для вундеркинда его быстрый творческий рост был необычен! После четырех лет занятий со Столярским семья Гольдштейнов переезжает в Москву, где Буся поступает в Особую детскую группу при Московской Консерватории (позднее – Центральная Музыкальная Школа), в класс профессора А.И. Ямпольского. Теперь его поразительные успехи становятся достоянием всей музыкальной Москвы – он выступает с новыми для себя произведениями Баха, Паганини, а Концерт Мендельсона исполняет с оркестром Московского Радио.

В 1933 году в 1 Плетнем возрасте Буся Гольдштейн принимает участие в 1-м Всесоюзном Конкурсе скрипачей. Хотя из-за возраста он играл вне конкурса, но играл настолько ярко, что ему присваивается специальная премия (5000 рублей). На заключительном концерте присутствовали Сталин, Молотов, Киров. После концерта вождь пригласил к себе в ложу Бусю и сказал, что он играл лучше всех и даже объяснил почему. Вскоре после этого Гольдштейнам была выделена отдельная квартира в новом доме на ул. Чкалова. «Всё казалось сказочным после кошмара, в котором мы жили прежде», – вспоминал артист много лет спустя.

В 1934 году во время гастролей в Москве всемирно известного скрипача Яши Хейфеца[3]3
  Хейфец Яша (Иосиф Робертович (Рувимович) (1901-1987). В 1934 году посетил СССР единственный раз, сыграв серию концертов в основном с оркестром – в Москве и Ленинграде. В обоих городах его просили прослушать талантливых юных скрипачей. Среди этих детей им были особо отмечены Буся Гольдштейн и его брат Михаил. Во время этой встречи была сделана историческая фотография Хейфеца с Бусей Гольдштейном, пронесшим свою любовь и уважение к прославленному виртуозу в течение всей жизни.
  Во время Второй мировой войны – в 1944 году – Б. Гольдштейн написал Хейфецу письмо и приложил фотографию, о которой говорилось выше, и получил ответ через Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (БОКС), в котором Хейфец писал: «Я был очень рад получить Ваше письмо. Посылаю Вам своё фото, а снимок, посланный Вами, найдёт своё место в моей коллекции, он будет напоминать мне нашу приятную встречу в Москве в 1934 году. Надеюсь, что ужасная война скоро окончится, и мы сможем вновь встретиться в России» (письмо от 22 сент. 1944 года).
  После войны Б. Гольдштейн написал Хейфецу ещё раз и получил в ответ письмо с новой фотографией. На ней отчётливо видна надпись по-русски: «Бусе Голдштейн (что орфографически правильно! А.Ш.) — на добрую память и с лучшими пожеланиями. Калифорния, июнь 1947». Едва ли можно предположить, что Хейфец забыл о Борисе Гольдштейне. Однако, когда Гольдштейн, находясь в Вене в самом начале своей жизни на Западе, написал Хейфецу письмо, с просьбой дать совет в выборе страны, или какого-то города в Европе, также приложив копию совместной фотографии 1934 года, то он попросту не ответил. Хейфец всю жизнь был одержим идеей, что его имя хотят использовать очень многие люди, не имея на то ни прав, ни оснований. Возможно, что такое и случалось за его долгую жизнь артиста и педагога. И всё-таки более чем удивительно такое чёрствое отношение к коллеге, ведь и сам Хейфец был в своё время эмигрантом. Далее слово Ирине Гольдштейн: «В 1981 году студенты Гольдштейна выступили в концерте, посвящённом 80-летию Хейфеца, в программе которого были обработки и переложения, а также любимые произведения юбиляра. Гольдштейн написал статью в Ганноверской газете, посвящённую этой дате. Эти материалы были посланы Хейфецу, и вдруг… он не только ответил, но и пригласил Гольдштейна на работу в один из Университетов Калифорнии! Конечно, Гольдштейн поблагодарил Хейфеца за это приглашение, но отклонил его, так как его деятельность в Германии и в Европе уже была вполне установившейся и в высшей степени успешной».


[Закрыть] Буся Гольдштейн предстал перед мировой знаменитостью и играл ему более получаса. До этого многих одарённых юных скрипачей Хейфец выпроводил почти сразу, так как они не сумели удовлетворительно сыграть гаммы во всех видах, требуемых Хейфецем до всего остального.

В классе Ямпольского Гольдштейн пробыл до 1936 года. Примерно за год до этого, в марте 1935 года, в Варшаве состоялся 1-й Международный Конкурс им. Генриха Венявского. Советский Союз представляли: 27-летний Давид Ойстрах и 14-летний Борис Гольдштейн. Третий участник – Борис Фишман – в день отъезда долго и безуспешно ждал машину, которая должна была доставить его на вокзал. Машина так и не пришла, и объяснений ему не было дано никогда[4]4
  Фишман Борис Семёнович (1906-1964). Один из самых выдающихся скрипачей класса Столярского. К сожалению, из-за полиомиелита, перенесённого в ранние годы жизни, скрипач не мог реализовать в полную силу данный ему необычайный исполнительский талант. Несмотря на Первую премию на Первом Всесоюзном Конкурсе скрипачей в 1933 году, он впоследствии быть может даже больше, чем Борис Гольдштейн, подвергался хронической дискриминации из-за своего еврейского происхождения – иначе невозможно объяснить его увольнение из Московской Филармонии (1950), где он работал как солист с 1932 года, а также создание абсолютно невыносимой атмосферы в Киевской Консерватории, где он успешно преподавал с 1949 года по 1954-й. Автору этого очерка удалось услышать лишь раз его игру, когда он пришёл на урок со своей бывшей ученицей в класс профессора Д.М. Цыганова. Его игру отличала необыкновенная жизненная сила, страсть и темперамент, тонкость фразировки и большой масштаб исполнительской манеры – в какие-то моменты казалось, что его исполнение напоминало искусство гениального ученика Ауэра легендарного Мирона Борисовича Полякина. В 1935 году его без объяснения причин не выпустили на конкурс имени Венявского в Варшаву. Как и его соученик Файнгет, Борис Фишман закончил свою жизнь в оркестре, правда всё же в качестве концертмейстера Симфонического оркестра Кинематографии, и также благодаря участию многих музыкантов Москвы, в том числе и отца автора этого очерка – дирижёра оркестра Кинематографии Давида Штильмана. Умер Борис Фишман у себя в квартире от инфаркта, сидя за столом – он слушал бессмертную запись на пластинку исполнения Яшей Хейфецом пьесы Сен-Санса «Интродукция и Рондо-Каприччиозо».


[Закрыть].

Победителями Конкурса стали – Жанет Невэ (1 -я премия. Франция), Давид Ойстрах (2-я премия), Генри Темянка (3-я премия, Англия), Буся Гольдштейн (4-я премия). Вот что писал в заметке о Конкурсе в «Комсомольской правде» Давид Ойстрах: «…Зал умолк… В напряжённой тишине, приходя во всё больший энтузиазм, по окончании каждого номера программы, которая закончилась подлинным триумфом для моего юного товарища. Вопреки регламенту Конкурса, публика заставила Бусю несколько раз выходить на поклон». Это, безусловно, важное свидетельство такого авторитетного артиста, как Давид Ойстрах, бывшего к этому времени уже доцентом Московской Консерватории.

Судя по варшавской прессе, игра Буси произвела сенсацию. Его осаждали репортёры с просьбами об интервью. Обращались к нему и представители еврейской прессы. В одном из его ответов были такие слова: «Я люблю еврейскую музыку. Она такая выразительная и грустная…».

«Буся Гольдштейн покинул Варшаву любимцем публики, чтобы волею властей не вернуться в неё никогда», — писал в своей монографии Яков Сорокер.

Вскоре после Конкурса разногласия между профессором Ямпольским и родителями Буси привели к переходу Гольдштейна в класс профессора Л.М. Цейтлина. Дело касалось концертной работы юного скрипача и степени её активности. Профессор Ямпольский настаивал на обязательном посещении всей школьной программы и выступлениях на эстраде только в каникулярное и свободное от школы время, с чем категорически была не согласна мать Буси. «Вундеркинд должен играть концерты», – говорила она. «Дети более скромных способностей должны посещать все занятия. Иегуди Менухин[5]5
  Иегуди Менухин (1916-1998). Родился в Нью-Йорке. Родители – Моше Менухин и Марута Шер – оба родились в России, но встретились в Палестине, а поженились в Нью-Йорке. Иегуди Менухин начал выступать в очень раннем возрасте как вундеркинд, а в 11 лет дебютировал в Карнеги Холл с исполнением Концерта Бетховена. Его дебют стал всемирной сенсацией и критики отмечали, что скрипач-ребёнок продемонстрировал зрелость исполнения, которой стремятся достичь мировые звёзды в течение всей жизни. Менухин всю жизнь был человеком отзывчивым, добрым и помогающим людям – как своим коллегам, в личном плане, так и в общественном – он всегда участвовал в концертах по сбору средств для страдающих от голода, стихийных бедствий и для многих других гуманитарных целей. Менухин был президентом Музыкальной Организации ЮНЕСКО в течение ряда лет. Его непринципиальная позиция позволила этой организации – подразделению ООН – исключить Израиль из организации им возглавляемой. Он подвергся суровой критике своих коллег – например, пианиста Артура Рубинштейна за свою мягкотелую позицию. В личном плане он всегда, где и как мог, помогал людям. Его участливое отношение к Гольдштейну в первые месяцы эмиграции и жизни в Германии заслуживает самой позитивной оценки. Он активно помогал одному из крупнейших композиторов XX века Беле Бартоку. Благодаря Менухину музыкальный директор и дирижёр Бостонского Симфонического Оркестра Сергей Кусевицкий заказал Бартоку Концерт для оркестра, что было жизненно необходимо, так как Барток покинул фашистскую Венгрию перед самой войной и в США у него никогда, до самой смерти в 1945 году, не было полноценной работы. Сам Менухин также заказал Бартоку Сонату для Скрипки Соло. Скрипач и дирижёр Иегуди Менухин умер в Берлине в 1998, почти сразу после концерта с польским Камерным оркестром.


[Закрыть] в школу не ходит, а выступает на концертах», – добавляла она. Профессор Цейтлин отнёсся с полным пониманием существующей проблемы и старался помочь совместить занятия в школе с более полноценной концертной работой.

В 1937 году в Брюссель, для участия в Первом Международном Конкурсе им. Эжена Изаи (впоследствии – Конкурс им. Королевы Елизаветы), прибыла большая группа советских скрипачей – Давид Ойстрах, Борис Гольдштейн, Лиза Гилельс, Марина Козолупова, и Михаил Фихтенгольц. В жюри Конкурса были приглашены всемирно известные скрипачи и педагоги: Карл Флеш, Жак Тибо, Жозеф Сигети, Йено Хубай, Георг Кулленкампф, А. И. Ямпольский, сын Эжена Изаи – Антуан. В Конкурсе приняло участие 56 молодых скрипачей. Конкурс этот описан во многих книгах и статьях. Напомним лишь финальное распределение премий. 1-ю премию завоевал Давид Ойстрах, 2-ю – Рикардо Однопосов (Австрия), 3-ю – Елизавета Гилельс, 4-ю – Борис Гольдштейн, 5-ю – Марина Козолупова, 6-ю Михаил Фихтенгольц. После столь внушительной победы советское правительство дало разрешение на гастроли молодых артистов в Париже, Лондоне и Брюсселе.

1-й ряд слева направо: Ойстрах, Сардо, Темянка,Буся Гольдштейн, Жанетт Нэвэ (в 16 лет лет она была Первой преллией), Ида Гендель (11 лет) и гений, умерший в 27 лет, Иосиф Хасид, ему здесь тоже 11 лет. Странный был Конкурс Венявского в 1935 году!Доцент Ойстрах, другие взрослые дяди и тёти и дети…

Отзывы критиков на выступления юного Буси Гольдштейна были всегда восторженными. Брюссельская «Ла Газетт» писала: «Маленький Гольдштейн станет великим». Более важным, чем восторги критиков были слова всемирно известного профессора Карла Флеша: «Буся Гольдштейн, чарующий скрипач, талант которого развился очень рано. Он играет поразительно».

Вскоре после возвращения в СССР вся группа молодых скрипачей была приглашена в США для выступлений в рамках Всемирной выставки в 1939 году. Этим гастролям не суждено было состояться из-за начала Второй мировой войны, однако имя Гольдштейна было вычеркнуто из списка участников гастролей задолго до этого.

В СССР в конце 30-х годов и до самого начала войны концерты Буен Гольдштейна триумфально проходили везде, где бы он ни выступал. Казалось, что всё развивается вполне благополучно. Но началась война, а с ней и крутой поворот в столь успешно начавшейся карьере уже практически международно-признанного артиста.

После окончания Центральной музыкальной школы Борис Гольдштейн стал студентом Московской Консерватории. С началом Отечественной Войны Гольдштейн, как и все советские артисты, выступал на концертах с фронтовыми бригадами, играл бесчисленные «шефские» концерты на заводах и фабриках. Несмотря на такую занятость, он продолжал занятия в Консерватории. Из-за несвоевременной сдачи экзамена по «Краткому курсу ВКП(б)» Гольдштейн был отчислен из Консерватории тогдашним её ректором В.Я. Шебалиным. Это случилось в 1943 году, когда Гольдштейну пришлось провести на базах Северного флота почти 6 месяцев! Все обращения Гольдштейна и профессора Цейтлина к высшим чиновникам не дали результата. Лишь пять лет спустя – после снятия Шебалина – новый директор Консерватории А.В. Свешников восстановил Гольдштейна в Консерватории и дал ему окончить курс в 1953 году! Совершенно очевидно, что уже во время войны высшие чиновничьи инстанции признали дальнейшее развитие карьеры Гольдштейна «нецелесообразным». Несмотря на выдающиеся художественные достижения молодого артиста, сначала Наркоматом, а потом – Министерством Культуры, делалось всё для максимально эффективного торможения его концертно-исполнительской деятельности.

Яков Сорокер совершенно прав, написав в предисловии своей книги, что идею несостоявшегося превращения вундеркинда в зрелого мастера следует категорически отмести. Позволю себе обратиться к собственным воспоминаниям.

24 ноября 1951 года в Зале им. Чайковского Гольдштейн исполнил Концерты Баха, Бетховена и Брамса с Госоркестром под управлением Н.П. Аносова. По моему мнению, никто из тогдашних самых знаменитых советских коллег Гольдштейна не поднимался в этих сочинениях до тех вершин интерпретации, глубины и духовной возвышенности, которые были доступны уникальному таланту выдающегося мастера. Это был уровень интерпретации, который явился нам через несколько лет в лице таких всемирно известных артистов, как Исаак Стерн, Хенрик Шеринг, Ида Гендель.

После этого концерта Гольдштейну не разрешали играть эти сочинения в Москве в течение семи лет! Не видеть в этом чьей-то злой и целенаправленной воли могут только наивные люди. За 35 лет работы солистом Московской Филармонии (1939-1974) Гольдштейн был командирован заграницу… 2 раза!

В 1962 году во время 2-го Конкурса им. Чайковского Гольдштейну снова довелось встретиться с Жозефом Сигети. Выдающийся музыкант был членом жюри Конкурса скрипачей. Вот воспроизведение краткой беседы из книги Я. Сорокера «Борис Гольдштейн»:

Сигети: «Господин Гольдштейн, играете ли вы ещё на скрипке?»

Б. Г.: «Разумеется».

Сигети: «Являетесь ли вы профессором Консерватории?»

Б. Г.: «Нет»

Сигети: «Почему же?»

Б. Г.:.......

Сигети: «На Запад приезжают иногда советские скрипачи. Почему же Вы не приезжаете?»

Б. Г.: Как мог пытался объяснить своему маститому собеседнику, что независящие от него причины препятствуют его гастролям, но он надеется, что в будущем…

Дискриминация не ограничивалась только концертными выступлениями, но распространялась и на такую важную область исполнительской деятельности, как звукозапись[6]6
  Первые свои пластинки Буся Гольдштейн наиграл ещё перед войной совсем ребёнком. Их и сегодня смело можно назвать бессмертными. Среди них «Песня без слов» Чайковского, (с аккомпанементом Генриетты Гольдштейн), «Славянский танец» Дворжака, пьесы Шумана, Шопена, Крейслера. Запись Концерта №1 Венявского, сделанная в начале 50-х годов (дирижёр К.П. Кондрашин), вероятно является вообще лучшей в мире. В ней проявилась вся мощь романтического таланта Гольдштейна, поднявшего музыку Концерта на уровень истинно гениального творения. В начале 60-х годов Д. Д. Шостакович, по просьбе Гольдштейна обратился к директору Дома звукозаписи с вопросом, почему Гольдштейн совершенно исключён из планов записей на пластинки, на что директор ДЗЗ Владимирский ответил, что… никак не может разыскать Гольдштейна! Вмешательство великого композитора помогло и Гольдштейну записать две долгоиграющие пластинки.


[Закрыть]. Имя Гольдштейна систематически игнорировалось почти все 50-е годы. Этому положило конец лишь вмешательство Д. Д. Шостаковича.

В начале 70-х, когда открылись ворота эмиграции, семья Бориса Гольдштейна воспользовалась этой возможностью. В 1974 году семье удалось поселиться в Германии. В те годы официальной эмиграционной квоты и соответственно, никакой помощи для советских эмигрантов там не существовало.

Несмотря на многие трудности первых месяцев, Гольдштейн выиграл конкурс на должность профессора Высшей Музыкальной Школы в Вюрцбурге. Однако, было похоже, что и, поселившись на Западе, начав преподавать и снова выйдя на концертную эстраду, артист не ушёл полностью от «опеки» родины.

Где-то в 1976 году, бывшая соученица артиста ещё по классу Столярского, скрипачка Большого Театра М.Стыс волею судеб попала как-то в «салон» Нины Львовны Дорлиак (жены пианиста С.Т. Рихтера). По словам Стыс, среди многих тем текущего момента вдруг возник разговор о Гольдштейне. Неожиданно Нина Львовна сказала: «Пока мы (то есть надо понимать, её муж Рихтер – А. Ш.) ездим в Германию, Буся Гольдштейн там карьеры не сделает…» Естественно, вскоре её слова стали известны очень многим, да и, наверное, были адресованы многим потенциальным эмигрантам, подумывающим о переезде на Запад.

Можно верить и не верить в совпадения, но факт остаётся фактом – вскоре после этого импресарио Гольдштейна, очень успешно начавшего свои выступления в Европе, встречая повсюду большой интерес публики и полные залы, направил артисту письмо с уведомлением о невозможности продолжать с ним контракт «по причинам общеэкономическим, вызывающим необходимость сокращения работы и обязательствам по отношению к своим “старым” клиентам которых не может бросить из-за многолетнего сотрудничества». И это при неподдельном интересе к искусству Гольдштейна, полным залам и восторженным рецензиям?![7]7
  Вот выдержки из рецензии на самый первый концерт Гольдштейна вскоре после эмиграции из СССР:
  «Первое вступление в Сонате Бетховена №7 до-минор захватило дыхание у слушателей и предсказало необычайное событие. Разбуженные этим началом ожидания превзошли себя уже в самой Сонате. Когда же прозвучала «Чакона» Баха, которую можно смело назвать вершиной Баховского творчества и скрипичного искусства вообще, все были поражены и потрясены…
  …Его скрипка Гварнери не только имеет объём звука альта, но даже и виолончели.
  Большой зал замка «Фюрстенхоф» оказался слишком маленьким для такого количества скрипичного звука и аккордов – такой звуковой охват, для которого находишь сравнение с органом или струнным tutti Фуртвенглера (один из самых прославленных немецких дирижёров XX века. – А. Ш.).
  Описать и оценить подробности этого концертного события выходит за рамки нормальной рецензии. Упомяну ещё только финал ре-минорной Сонаты Брамса… Умение вызывать ощущение виолончельного звучания привело в этой части к чему-то неслыханному. Это не имеет прецедентов и является личным секретом Гольдштейна» (7 декабря 1974 года, газета «Kissinger Saale Zeitung»).
  Совершенно очевидно, что после такой рецензии и приёма публикой нужно было очень серьёзное давление на импресарио Гольдштейна, чтобы остановить с ним контракт. Это мог быть только страх перед угрозами извне, что было не единственным случаем подобного рода.
  Мой друг, известный в прошлом еврейский диссидент, ныне резидент Германии, рассказал мне историю, когда он пытался помочь одному из известных советских артистов цирка, оставшемуся на Западе. Для этого он обратился к своему знакомому – известному цирковому импресарио, много лет работавшему с различными цирками мира, в том числе и с советским. В ответ на просьбу он ответил коротко и неопределённо – «Узнаю…». А вскоре сам позвонил моему другу и сказал – «Узнавал… Мне сказали – нельзя…».


[Закрыть] За всем этим, несомненно, стояло давление извне. Примерно такая же история произошла с моим другом певцом Мишей Райцином и примерно в то же время, но в Америке[8]8
  В это же время произошла похожая история, о которой я написал в книге «Певец Миша Райцин» (издательство «Эрмитаж», США, стр. 55): «Лео Чеквер, организовавший встречу певца с американской публикой, не был, однако, импресарио. Он обратился в одно из крупнейших концертных агентств Соединённых Штатов, где имя Миши Райцина было хорошо известно по его выступлениям в Англии и Франции ещё в конце 60-х годов, с просьбой представлять его на американском континенте. Один из директоров агентства сам позвонил Мише в отель “Олден” и сказал примерно следующее: “Мы любим вас и помним ваши выступления в Париже и Лондоне. Вы, конечно, знаете, что значительная часть работы нашего агентства связана с советскими артистами. В общем… тогда вы были советским гражданином, а теперь… вы понимаете? Теперь вы эмигрант и у нас могут возникнуть сложности в бизнесе”».
  Несмотря на это Миша Райцин вскоре стал солистом Метрополитен Оперы в Нью-Йорке.
  И всё же, оглядываясь назад, мы видели много примеров, когда некоторые импресарио, имевшие дело с «прокатом» советских артистов на Западе категорически отказывались иметь дело с одними эмигрантами, даже хорошо известными западной публике, и совершенно спокойно имели дело с другими. Но что интересно: с крушением Советского Союза почти сразу закатилась звезда тех эмигрантов, с кем безбоязненно имели дело западные импресарио, включая даже и советских артистов, которых они представляли.


[Закрыть].

Понятно, что этот эпизод не повлиял на дальнейшее развитие концертной работы замечательного артиста, но история эта совершенно ясно показала, что в Москве о нём не забыли… <sup>[10]10
  Дом на Бережковской набережной в Москве – кооперативный дом работников Московской Филармонии, куда входили также и танцевальные коллективы ансамбля Игоря Моисеева, «Берёзка», два симфонических оркестра и др. группы и коллективы.


[Закрыть]</sup>

Итак, началась вторая творческая жизнь выдающегося скрипача. Он выступает в лучших концертных залах Европы – Германии, Франции, Норвегии, Испании, Голландии, Швейцарии, Израиля. Наконец он смог беспрепятственно выступать с Концертами Брамса и Бетховена, выступал и с новым для себя Концертом Бартока. В ансамбле со своей дочерью Юлией он играл сольные скрипичные вечера. «Пресса с исключительной теплотой реагировала на новые «дебюты» выдающегося скрипача на Западе», – писал Сорокер. «Скрипичный феномен», «Скрипач мирового класса», «Бесподобный концерт» – вот какими были типичные заголовки рецензий на его выступления. Летом 1975 года Иегуди Менухин пригласил Гольдштейна участвовать в Фестивале музыки Бетховена в Гштадте в Швейцарии. Исполненный им Концерт Бетховена для скрипки с оркестром имел огромный успех у публики, был высоко оценён прессой и повторен в Цюрихе.

Почему интерес к концертам Бориса Гольдштейна был столь высок по всей Европе, почему его выступления воспринимались в Германии как свежее дуновение в достаточно уже древнем искусстве скрипичной игры?

Объяснялось ли это просто интересом к нему лично, как Лауреату Брюссельского конкурса, столь сенсационно выступившему 37 лет назад – тогда ещё 15-летнему скрипачу?

Вероятнее всего эти факторы были лишь частью естественного интереса к артисту, содержавшемуся буквально «под замком» в течение 35 лет в СССР. С кем из советских скрипачей была знакома публика Германии и других западноевропейских стран? Совершенно не лимитировано здесь постоянно появлялись в основном два советских скрипача, о которых уже говорилось в начале этого очерка. Это были Давид Ойстрах и Леонид Коган. Ойстрах завоевал Первую премию на том же Брюссельском конкурсе в 1937 году вероятнее всего потому, что его игра очень напоминала французскую лёгкую манеру звукоизвлечения, законченность, гладкость исполнения, элегантность и шарм. Эти качества полностью отвечали всем идеальным требованиям франко-бельгийской скрипичной школы. Леонид Коган был типичным представителем виртуозно-романтического направления, которое наиболее ярко было представлено в XX веке родившемся в Вильно всемирно-известным Яшей Хейфецем.

Можно только до сих пор удивляться педагогическому гению П. С. Столярского, из класса которого вышли такие непохожие друг на друга скрипачи, как Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Лиза Гилельс и самый молодой – Буся Гольдштейн. Игру Гольдштейна, как уже говорилось выше, отличал совершенно особый неповторимый тон, «голос» его скрипки напоминал звук двух самых знаменитых артистов века – Фрица Крейслера, и нашего соотечественника Миши Эльмана. Если верно, что некоторым скрипачам русско-еврейского происхождения свойственен особый звук, то Гольдштейн обладал именно этим бесценным даром. Прослушивая сегодня всю дискографию лучших немецких скрипачей до-гитлеровского периода, еврейского и нееврейского происхождения мы убедимся в том, что их звук – типично немецкий. Их игре свойственна чистота, ясность, логичность, но всегда кажется, что они стесняются живых эмоций при исполнении классики и даже романтики. В этом, как это видится сегодня, и было кардинальное отличие искусства Бориса Гольдштейна от большинства западноевропейских скрипачей-солистов.

Иными словами, такого звучания инструмента, эмоциональности, яркости, высокого романтического полёта и блестящей виртуозности публика Европы не слышала с конца 1930-х годов!

Взглянем теперь кратко на некоторые выдержки из рецензий разных лет, отразившие именно то новое, что слушатели и критики открывали для себя в искусстве Гольдштейна.

«Джузеппе Джованни Гварнери не мог, конечно, себе представить, что в концерте 17 февраля 1987 года его скрипка 1721 года рождения, будет одной из главных персон (через 266 лет!). Другими главными персонами этого концерта были русский скрипач Борис Гольдштейн и его дочь Юлия, аккомпанировавшая ему на рояле. Знаменитая Соната Цезаря Франка была представлена Гольдштейном как сочетание виртуозной техники с высоким музыкальным чувством, которое всех нас поразило. Как это возможно – быть одновременно нежным и резким, мягким и жёстким, смелым и застенчивым? Это, должно быть и есть “русский стиль”, столь знаменитый в Европе…

…Считалось, что у скрипача должны быть длинные пальцы. А видели вы пальцы Андре Сеговия? (знаменитый испанский гитарист – А. Ш.) Так же не слишком длинные пальцы рук не мешают ему быть одним из гениальнейших и оригинальнейших скрипачей нашей эпохи.

…Почему же нам никто не сказал, что так можно играть на скрипке?»

(«Ла кроника», Альмерия, Испания, февр. 20, 1987 г.)

Перенесёмся в Германию. Вот отзыв на концерт Гольдштейна, опубликованный в одной из самых влиятельных газет страны – «Франкфуртер Альгемайне» (19 февраля 1986 года):

«Концерт солиста, с уровнем искусства которого мы уже давно не встречались, имел место в Люксембургском Замке. Выступления международно-известного скрипача Бориса Гольдштейна широко освящаются прессой.

Публика, до отказа заполнившая зал, была преисполнена самых больших ожиданий, которые не должны были быть обманутыми и они не были обмануты.

Не только имя солиста, но и программа являли собой событие —ив виртуозном и в камерно-музыкальном отношении.

Борис Гольдштейн играет без внешних эффектов, его интерпретация идёт изнутри, а его блистательная техника всегда служит глубине и выразительности музыки. При этом он демонстрирует прекрасный скрипичный звук, одушевлённое ведение мелодии. Это привело в восхищение слушателей в романтической Сонате Эльгара.

Духовной вершиной программы этого концерта была “Чакона” Баха. Совершенное владение аккордовой техникой для Гольдштейна само собой разумеется. Его одухотворённость игры в сочетании с исключительно интенсивным звуком сделали музыку Баха такой образной.

Исполнение обработки Хейфеца пьесы Дебюсси “Послеполуденный отдых фавна” перешагнуло все границы дуэтного исполнения…

…После большой сольной каденции в концертной Рапсодии Равеля “Цыгана” оба инструмента – скрипка и фортепиано – достигли в истинно цыганском “опьянении” вершины необыкновенной виртуозности. Артист, подобный Гольдштейну, нуждается в равноценном аккомпаниаторе, которого он нашёл в лице молодого пианиста Вольфганга Манца, похвала которому не будет преувеличенной».

Уместно напомнить, что к исполнению Баха, Бетховена и Брамса советскими артистами, западноевропейская критика относилась хотя и без предвзятости, но всегда очень строго, во многом справедливо полагая, что столь глубоких традиций исполнения Сонат для скрипки соло И. С. Баха, как и Сонат для скрипки и ф-но Бетховена в новой России не было. «Русский Бетховен» – такой эпитет не был редкостью в рецензиях на выступления советских пианистов и скрипачей. Д.Ф.Ойстрах вообще за всю свою послевоенную карьеру, как дома, так и за рубежом Сонат Баха для скрипки соло публично не исполнял. Леонид Коган, насколько это известно, с сонатами Баха выступал и удостаивался позитивных отзывов, так как его техническое мастерство было вне всяких сомнений. Но всё же за обоими артистами стояла вся страна, весь могучий СССР, что во время «холодной войны» было немаловажно – фактор представительства великой сверхдержавы несомненно имел место.

Борис Гольдштейн, понятно, не только не пользовался никакой подобной поддержкой, но, как мы видим, получал из Москвы лишь весьма отрицательные знаки «внимания». Тем более следует подчеркнуть реакцию критиков именно на исполнение Гольдштейном произведений Баха, Бетховена и Брамса: