Текст книги "Знаменитые и великие скрипачи-виртуозы XX века"

К чести «доброго приятеля» Стерна – В. Бони, – приглашение от Госконцерта пришло через год снова – в 1968 году. И опять политические события сделали невозможным его визит. Как и большинство западных интеллигентов, Стерн осудил советскую интервенцию в Чехословакию и счёл поездку в Москву в то время неприемлемой.

Только в конце 80-х и начале 90-х годов Стерн снова посетил Москву с короткими визитами, которые, увы, уже не могли принести радости первых встреч, как из-за возраста артиста, так и из-за смены поколений. Новое поколение не могло, понятно, составить себе представления о его игре сорок лет назад. После перенесённого инфаркта и операции на сердце Стерн, увы, в целом больше не мог играть с прежним техническим блеском и эмоциональной интенсивностью.

И всё же… В 1994 году 74-летний Стерн дал концерт в Нью-Йоркском Бруклин-Колледже. Мне довелось быть на этом, одном из его последних Нью-Йоркских выступлений. Надо отметить, что и на этом концерте он сыграл несколько пьес, доставивших нам несказанное удовольствие и запомнившихся, как и в дни нашей первой встречи с его искусством в 1956 году. Это были «Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни» Ф. Крейслера, и его же вальс «Муки любви». Игранная с детства всеми скрипачами мира «Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни» была исполнена Стерном так, что музыка напоминала скорее величие творений Баха, хотя в действительности была стилизованной пьесой, написанной в начале XX века. Вальс «Муки любви» с его ностальгической меланхолией, напоминавший о Вене начала XX века, остался в нашей памяти, как и те шедевры интерпретации, которыми он нас впечатлил навсегда во время своего первого московского визита.

После окончания программы я с моим другом, виолончелистом Альбертом Котелем, который знал Стерна по Израилю со дня его первого приезда в страну в 1948 году, посетили Стерна в его артистической комнате. Котель был первым концертмейстером группы виолончелей со дня основания Оркестра Палестинской (ныне Израильской) Филармонии в 1938 году. Он играл с самого первого сезона с главным дирижёром Артуро Тосканини. В 1948 году Стерн провёл в Израиле длительное время. Начались бомбёжки арабской авиацией Тель-Авива. При мне возник короткий разговор: «А ты помнишь, Айзик, как погас свет во время налета, и мы играли Квартет Прокофьева при свечах?» – спросил Стерна мой друг. «Это я всегда помню» – ответил Стерн. Я в свою очередь напомнил ему о «революции», которую он совершил среди московских скрипачей в 1956 году. Внезапно он очень оживился и взволнованно сказал: «Спасибо, спасибо… А вы помните, как тонко я тогда играл?». Как видно воспоминание о том времени доставляло ему искреннее удовольствие.

Примерно через год, я снова зашёл к нему после его выступления с 5-м Концертом Моцарта, исполненным с оркестром Вестчестерской Филармонии. Стерн, вспомнив наш визит к нему в Бруклин Колледже, с удовольствием опять вспоминал Москву и тот незабываемый визит в 1956 году, который сыграл такую большую роль в музыкальных судьбах многих из нас. Он надписал мне фотографию с программы того самого концерта, висевшую у меня дома сначала в Москве, а потом в Нью-Йорке.

Вспоминали людей ушедших к тому времени, в мир иной… Я рассказал о том, как мы с женой сидели на его концерте на одном стуле в Большом Зале Консерватории. Он рассмеялся и заметил: «Ну, вы всё-таки сидели, а я стоял весь концерт!» Это была его любимая шутка.

Исаак Стерн скончался в сентябре 2001 года, через десять дней после террористического налёта на Всемирный Торговый Центр. Все те дни он находился в госпитале без сознания. Он так и не узнал о трагедии, постигшей его любимый город.

В памяти нашего поколения он остался легендой нашей юности, да и всей нашей жизни. Быть может, только ещё один американский музыкант стал легендой XX века. Это пианист Ван Клиберн. Но это уже другая история.

Июль 2006 г. Нью-Йорк

4. Мирон Борисович Полякин – российский гений скрипичного исполнительского искусства

Начать рассказ об этом сегодня почти забытом гениальном артисте нужно, как ни странно с небольшого вступления о… живописи

(1895–1941)

Перечитывая в очередной раз замечательные воспоминания художника Константина Коровина, я впервые внимательно прочитал его воспоминания об одном малооцененном гении в истории русской живописи – Михаиле Врубеле. Эти воспоминания особенно ценны тем, что Коровин и Врубель были очень непохожими людьми: Коровин во время всех своих заграничных путешествий очень ностальгировал по России, дому, природе, людям. Врубель, даже живя в Москве ностальгировал по Риму, Италии и её искусству. Он свободно говорил по-итальянски и действительно был довольно «чужим» в мире художников России. Мне повезло увидеть его панно в бывшем Морозовском особняке на Спиридоновке, ставшем «домом приёмов МИДа СССР». Понятно, что просто так туда попасть было невозможно. Но в 1960-е годы мы дружили с дочерью и супругой Посла СССР в Бельгии, а позднее в Чили, незадолго до прихода к власти Альенде. Александр Иванович Аникин и его жена Вера Александровна, были совершенно непохожи на советских дипломатов, которых мне приходилось знать, живя с ними в одном доме на Большой Калужской в течение 23 лет. Аникины были простые, милые, интеллигентные люди, скорее напоминавшие людей искусства, что подтверждалось их близкой дружбой с всемирно известным пианистом Эмилем Гилельсом.

Так вот, где-то в начале 1960 годов их дочь Наташа пригласила меня с женой посетить этот уникальный «Дом приёмов МИДа». К сожалению, моя жена не смогла с нами пойти из-за занятости на работе. Зато мне самому повезло побывать там даже два раза! Наташа Аникина была хорошо знакома с директором этого уникального «дома приемов». Он нас сам встретил, предложил раздеться в передней, где всегда раздевалась дипломатическая элита Москвы. Наташа пригласила также свою подругу, часто снимавшуюся тогда в кино Жанну Болотову, если мне не изменяет память. Был кто-то ещё из приглашённых ею, но я не помню уже, кто это был, да это и не так важно. Это была большая удача, так как мы могли увидеть уникальные настенные панно работы Врубеля: «Утро», «Полдень», «Вечер». Теперь я узнал из Интернета, что особняк пострадал во время пожара в начале 1990 годов, когда на страну обрушивались несчастья одно за другим.

Итак, мы вошли в большую гостевую комнату-зал. Справа над окном всё пространство стены занимало «Утро». К моему удивлению в моих ушах «зазвучало» исполнение Концерта для скрипки Глазунова в исполнении Мирона Полякина, а именно знаменитый ребемоль – мажорный эпизод в разработке первой части концерта. Именно это музыкальное «сопровождение» возникло у меня в ушах и в сознании при виде «Утра» М. Врубеля. Чем больше я смотрел на это панно, тем, как бы ближе я слышал эти бессмертные звуки музыки Глазунова в записи несравненного Полякина. «Ни один из учеников Ауэра не был похож на другого. “Олимпиец” Хейфец, никак не походил на Мишу Эльмана, Тоша Зайдель – на несравненного Мирона Полякина», – писал один известный критик.

В 1948 году мой дядя – младший брат отца – виолончелист Госоркестра, подарил мне на день рождения пластинки с записью Концерта Глазунова в исполнении Мирона Полякина. В это время уже осталось совсем немного людей, слышавших живого Полякина. Эти пластинки на 78 оборотов на обыкновенном патефоне звучали совершенно волшебно: они передавали всю изумительную красоту звука Полякина, его живописность, колористическую мощь и разнообразие вдохновенных взлётов динамики и жизненной силы. Эти примитивные пластинки каким-то волшебным образом создавали иллюзию «живого исполнения Полякина. Мой дядя был участником той исторической записи. Оркестром дирижировал Александр Иванович Орлов – замечательный музыкант с огромным симфоническим и оперным репертуаром. В 1934-м году, когда соученик Полякина Яша Хейфец единственный раз посетил Москву, он выбрал для своих выступлений с оркестром среди всех тогдашних московских дирижёров именно А.И. Орлова, потому что помнил его ещё со времён своих выступлений в качестве вундеркинда в начале 1900-х годов. Оркестр в этой записи играл абсолютно совершенно в смысле ансамбля, звукового баланса, строя и вообще всех компонентов симфонического оркестра высшего класса. Дядя мне рассказывал, что Полякин, конечно зажигал всех участников в тот день на полную отдачу самого лучшего, что было в душах и способностях всех участников той исторической записи.

Мирон Борисович Полякин был натурой тонкой или, как иногда говорят – «нервической», и как часто случается с подобными натурами, был подвержен перепадам настроения, а порой даже испытывал некоторую неуверенность в себе и излишнюю нервозность.

Как когда-то мне сказал превосходный московский скрипач Витольд Гертович: «Не волнуются только бездарности и нахалы, а талантливые люди как раз волнуются сверх всякой меры потому, что понимают ответственность и за свой исполнительский талант и за музыку, которую они исполняют». Дядя мне рассказал, что всё шло превосходно. Полякин совершенно гениально записал всё каденцию, а на «выходе» из каденции в пассажах, заключающих каденцию внезапно стал нервничать и волноваться, что называется «на пустом месте» – столько раз исполняя при публике многих стран мира этот Концерт, неожиданно раза два «промазал»; такие случайности иногда с ним происходили, но при публичном исполнении довольно редко. Он вообще был артистом публики, а не студии звукозаписи, когда он, кроме оркестра не чувствовал живого контакта с людьми – аудиторией. Объявили перерыв. Беда тех лет заключалась в том, что при малейших неточностях или при потере контакта между исполнителями и оркестром, приходилось переписывать всю сторону граммофонной пластинки. В домагнитофонную эру это создавало большие трудности. Существуют теперь сохранившиеся варианты записи Сонаты № 8 Бетховена для ф-но и скрипки в исполнении Рахманинова и Крейслера. И вот в нескольких вариантах начала 1-й части Сонаты, Рахманинов «схватывал» неправильные, случайные ноты. Он также всегда очень нервничал при звукозаписи на пластинки. В тот день записи Концерта Глазунова Орлов, умевший успокаивающе воздействовать на людей, сумел успокоить Полякина, и они блестяще завершили запись всего сочинения.

Через много лет, когда я уже был аспирантом консерватории, мы прослушали запись этого Концерта в исполнении Яши Хейфеца. Конечно, как и все его записи, этот Концерт записан технически совершенно безупречно точно и идеально, но… в его исполнении не было именно той божественной искры, которая была свойственна только Полякину в исполнении этого сочинения; только он делал эту музыку гораздо более глубокой и значительной, чем она была на самом деле. Это и есть истинное чудо интерпретации! Конечно, Хейфец являлся, да и по сей день остаётся гениальным исполнителем концертов Брамса, Чайковского, Мендельсона, Венявского, Сюиты Синдинга, сочинений Франка, Дебюсси и многих других композиторов, но Глазунов, казалось, оставлял его самого в какой-то мере достаточно «холодным».

В своё время я расспрашивал единственного нашего старшего соученика по Центральной музыкальной школе, которому довелось в детстве услышать игру Полякина – это был Игорь Семёнович Безродный. Он объяснил довольно просто то чувство, которое у него осталось от исполнения Полякина на эстраде Большого зала Консерватории: «Это было какое-то чувство прилива тепла, с эстрады на нас шла волна какого-то необъяснимого тепла…» Другие свидетели были более радикальны: «Полякин был гений, и нет и не было ему равных среди советских скрипачей!» В середине 1960-х Московское радио передавало записи, сделанные в конце 30-х годов ещё на киноплёнку (только звук – это называлось «тон-фильм») концертов Чайковского, Брамса и Мендельсона. К сожалению, все эти мои магнитофонные плёнки пришлось оставить в Москве при отъезде в 1979 году, и теперь нет возможности их прослушать. Но расскажем немного о его жизни и жизненном пути.

Молодой Полякин 1900-е годы.

Рукой Ауэра сделана надпись: «Лондон»

Мирон Борисович Полякин родился в городе Черкассы Винницкой области в 1895 году в семье музыкантов. Как пишет А. Раабен (брошюра «Мирон Полякин» М. Музгиз, 1963 год), его отец был дирижёром, скрипачом и педагогом, и свои первые уроки игры на скрипке будущий виртуоз получил у своего отца. Его мать также была необыкновенно музыкально одарена, самостоятельно научившись игре на скрипке.

Первый год, по сведениям Раабена, Полякин неохотно занимался на скрипке, но со второго года обучения так увлёкся музыкой и занятиями на инструменте, что его нельзя было оторвать от занятий. «Скрипка стала его страстью, покорила его на всю жизнь», – писал Раабен. Когда Полякину было семь лет, умерла его мать, и отец решает отправить своего сына в Киев, где Полякин поступил в школу, руководимую известным украинским композитором Н. В. Лысенко. Дарование юного скрипача произвело на Лысенко большое впечатление, и он поручил занятия с ним Елене Николаевне Вонсовской, известной в те годы в Киеве преподавательнице класса скрипки в школе Лысенко. Она была ученицей знаменитого скрипача и профессора Московской Консерватории Фердинанда Лауба.

В классе Вонсовской Полякин учился около четырёх лет. С ней он прошёл, то есть выучил основной скрипичный репертуар: Концерты Мендельсона, Бетховена, Чайковского. После четырёх лет занятий с Вонсовской, Лысенко решил, что дальнейшее образование его протеже должен получить в Петербурге в классе профессора Леопольда Ауэра.

* * *

Известный музыкальный писатель, методист и исследователь мировой исполнительской скрипичной культуры Израиль Маркович Ямпольский жаловался моему отцу, что у него собран большой материал для полной книги о Мироне Борисовиче Полякине, но что в издательстве «Музгиз» происходило что-то непонятное – кто-то активно препятствовал появлению этой книги. Понятно, что всякие предположения на этот счёт приведут к обвинению автора этого эссе в истолковании истории скрипичного исполнительства в детективном жанре и что всё это, конечно несерьёзно. В действительности всё это было и остаётся достаточно серьёзным. Спасибо писательнице Надежде Кожевниковой, приоткрывшей завесу над борьбой Леонида Когана за разрешение министра культуры Демичева на покупку заграницей скрипки подходящей для всемирно известного виртуоза (для тех, кто не знает – советские артисты во время своих гастролей зарубежом с конца 1960-х годов получали лишь 10 % своего гонорара, а 90 % государство забирало себе! Для различных «нужд», в том числе и личных). Историю использования денег, заработанных артистами-звёздами балета Большого театра в Японии в 1973 году я рассказал в своей книге «В Большом театре и Метрополитен опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке». (Издательство «Алетейя», Санкт-Петербург, 2015, стр. 167–168.)

Одно фактически ясно и без детективных подозрений – оставшиеся после смерти Полякина записи при их переиздании в конце 1960-х – начале 1970-х годов были при переписи на долгоиграющие пластинки каким-то образом искажены так, что их нельзя было узнать тем, кто их имел и много раз слушал в оригиналах, сделанных на старых пластинках на 78 оборотов в минуту. Кто-то очень не хотел, чтобы записи остались в своём первозданном блеске!

Можно предположить только одно: искусство уже ушедшего из жизни М.Б.Полякина в мае 1941 года тревожило каких-то влиятельных лиц в Мин. культуры, Госконцерте и фирме «Мелодия». Гений Полякина был связан с расцветом русского искусства в первые полтора десятилетия XX века. Что бы ни говорили, но взаимодействие и взаимопроникновение искусств, несомненно, существовало и существует даже в наше время. Мирон Полякин нес в себе черты расцвета такого художественного явления в русской культуре как «Серебряный век». Вся атмосфера тех лет в русском искусстве способствовала взаимопроникновению и расцвету литературы, живописи, театра, архитектуры, поэзии, музыки… Приехав для занятий с профессором Ауэром в Санкт-Петербург, Полякин оказался в центре этого исторического явления в русской культуре.

Профессор Ауэр сразу исключительно высоко оценил талант своего нового студента и выражал благодарность Елене Вонсовской за его столь высокопрофессиональную подготовку. Фактически Полякин появился в классе Ауэра уже сложившимся молодым артистом. И всё же Ауэр не торопился выпускать своего нового питомца на профессиональную эстраду, хотя все публичные выступления Полякина имели огромный успех у публики и критиков. В классе Ауэра Полякин пробыл с 1908 года по 1918-й.

4 января 1909 года в программе его первого сольного концерта были: Соната Генделя, Концерт Венявского № 2, Романс Бетховена Каприс Паганини, «Мелодия» Чайковского и «Цыганские напевы» Сарасате, а также Концерт для двух скрипок Баха с другой известной ученицей Ауэра – Цицилией Ганзен. Вскоре Полякин был приглашён для участия в праздничном концерте по случаю 50-летия со дня основания Консерватории. Полякин был избран единственным скрипачом, представлявшим класс Ауэра на том торжественном концерте 16 декабря 1912 года. Он исполнил 1-ю часть Концерта для скрипки с оркестром Чайковского, удостоившись высших похвал известного критика Каратыгина.

С Ауэром Полякин изучает такие великие сочинения для скрипки, как «Чакона» Баха, Концерт Брамса, сочинение Паганини «Non piu mesta», его же Каприс № 24. Наконец Ауэр разрешает юному артисту совершить концертную поездку в Киев, Варшаву и Ригу. Постоянные выступления с сольными концертами способствовали быстрому художественному и артистическому росту Полякина. Он пробыл в классе Ауэра официально до 1918 года, не оканчивая Консерватории, так как иначе мог быть мобилизованным в армию (шла Первая мировая война). В 1918 году у него были приглашения на гастроли из Норвегии, Дании, Швеции и других стран. Таким образом, в первые постреволюционные годы он оказался заграницей, где пробыл до 1926 года. Незадолго до своего возвращения он посетил один раз Москву и Петербург. В Москве он выступал с Персимфансом (оркестром без дирижёра).

В 1926 году в Советскую Россию начали возвращаться и другие известные деятели культуры – писатель Алексей Толстой, композитор Сергей Прокофьев и другие известные люди. Раабен в своей брошюре указывает, что Полякин после поездки по Скандинавским странам посетил Берлин; впрочем Раабен даёт ссылку на перевод рецензии из газеты Allgemeine Musikzeitung от 28 апреля 1920 года. Берлинский дебют в те годы означал самое широкое международное признание артиста. В начале 1922 года Полякин пересёк океан и высадился в Нью-Йорке. В это время в Америке уже обосновались такие скрипачи как Яша Хейфец, Фриц Крейслер, Миша Эльман, Тоша Зайдель, Ефрем Цимбалист. В рецензиях отмечались первоклассный талант, замечательное мастерство, тонкое ощущение стиля «светлый звук», «мягкая техника», «лёгкий смычок». Полякин блестяще сыграл свой дебют в Таун Холле в Нью-Йорке 27 февраля 1922 года.

После его дебюта в Карнеги Холл 19 марта 1922 года рецензенты отмечали: «После начала концерта мы очень быстро поняли, что перед нами артист огромного темперамента и исполненного тонкой поэтичности волнения». Критики особенно отмечали красоту звука Полякинской кантилены. Так критик Макс Смит писал: «Его игра обладает качествами гораздо более редкими в наши дни, чем отточенное совершенство техники. Полякин не только совершенный скрипач, но и темпераментный музыкант, художник тонкого вкуса, что он убедительно доказал в «Чаконе» Витали-Шарлье и в Концерте ми-минор Мендельсона, исполненном с такой художественной выразительностью, которой в наше время если кто-нибудь обладает, то лишь немногие». Из Нью-Йорка Полякин едет в Мексику, где его концерты проходили с огромным успехом.

И всё же Полякин не остался в Западном полушарии, а, как уже говорилось, в 1926 году (по сведениям полученным от моего отца, жившего в Москве с 1921 года, Полякин приехал первый раз в Россию, но переехал, то есть вернулся окончательно в 1927 году (эту дату указывает также «Электронная Ерейская Энциклопедия» – 1927 год), хотя дочь Полякина, Фрида Мироновна, моя соученица ещё по ЦМШ, а позднее и по Консерватории, настаивает на дате возвращения артиста – 1926-м. Поначалу он начал жить в Ленинграде, где ему предоставили место профессора Ленинградской Консерватории. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах становятся большим художественным событием. Теперь он встретился с совершенно новой публикой и новыми условиями жизни, о которых до тех пор не имел представления. Для меня остаётся всё же загадкой, почему Полякин не последовал примеру своих соучеников по классу Ауэра – Хейфеца, Эльмана, Цимбалиста и не остался в Америке развивать свой успех первых выступлений перед американской публикой, хотя и избалованной большим количеством европейских знаменитостей, съехавшихся в Нью-Йорк после Первой мировой войны, но всё же безоговорочно признавшей уникальный исполнительский талант молодого артиста.

Программы Полякина после его первых лет по возвращении в Россию, не делали никаких «скидок» на порой малопросвещённую публику. Он исполнял «Чакону» Баха для любых аудиторий и слоёв публики – рабочих, солдат, любителей музыки в маленьких «периферийных» городах. Его искусство покоряло все слои новой публики и доходило до их сердец. В этой связи вспоминается забавный рассказ Натана Мильштейна из его книги «Из России на Запад» об исполнении им на какой-то фабрике в обеденный перерыв «Чаконы» Баха. Едва он начал играть «Чакону», как публика в зале немедленно устремилась к дверям. Он прекратил игру и сказал: «Уходите все, кто не хочет слушать!» Кто-то из публики крикнул ему в ответ: «Ушли бы, да двери закрыли!». Такова была ситуация с исполнением серьёзной музыки для неподготовленных слушателей до 1925 года. После 1925 года Мильштейн и Владимир Горовиц уехали по разрешению Луначарского в Европу, как официально считалось «для продолжения своего образования и совершенствования мастерства». Всё это не могло относиться к искусству Полякина. Это было действительно какое-то чудо, что столь высокохудожественное искусство доходило до всех слоёв публики везде, где бы ни выступал артист. Нужно сказать, что такие артисты и музыканты как Г. Г. Нейгауз, Л. М. Цейтлин, молодой тогда ассистент А.И. Ямпольского – И.М.Ямпольский писали о его выступлениях восторженные отзывы – Цейтлин и Нейгауз были даже свидетелями дебюта Полякина в Павловске в 1909 году. Они могли оценить сполна тот путь к совершенству, который прошёл Полякин за прошедшие годы как в России, так и на Западе. Возможно, артисту не пришёлся по вкусу стиль жизни, господствовавший тогда в Америке – культ техники во всех областях человеческой деятельности, огромное количество концертов, которые должны были давать самые знаменитые виртуозы, – всё это едва ли вызывало симпатии артиста и не утверждало в желании остаться в Нью-Йорке, чтобы начинать жизнь сначала. Могли быть и другие причины. В действительности Полякин был «продуктом» культуры России, а не Америки, что возможно и стало главной причиной его возвращения в Россию. Его талант и исполнительская манера были настолько уникальными и действительно ни на кого не похожими, что это всегда отмечалось наиболее эрудированными и проницательными критиками.

Вот что писал о нём И. М. Ямпольский в журнале «Советская музыка» № 12 в 1934 году: «Совершенно исключительно мастерское исполнение Полякиным небольших произведений. В этом репертуаре полностью развёртывается его своеобразная манера акцента, непреодолимое очарование чудесных “портаменто”, острота смычка и изысканность вкуса, заставляющие вспоминать гениального Крейслера. “Листок из альбома” Вагнера, 24-й этюд Паганини, Вальс Шуберта, “Венгерский танец” Брамса – всё это надолго останется в памяти слушателя». Этот же автор писал в 1938 году в газете «Советское искусство»:

«Для исполнительского искусства Полякина прежде всего характерна непосредственность художественных переживаний, которую Ауэр считал одной из драгоценнейших особенностей подлинной артистической индивидуальности. Полякин относится к той категории индивидуальности артистов, у которых непосредственная настроенность и эмоциональный подъём имеют решающее значение в исполнительском процессе. Полякин – художник, у которого вдохновенная порывистость и субъективное воспроизведение исполняемого доминирует над спокойной объективностью и рас-считанностью исполнения, а пластичность линий уступает место красочности звукового колорита. Отсюда известная неровность искусства Полкина – его изумительные достижения, а порой и срывы, неудачи. Те, кто склонны объяснять эту неровность исполнения Полякина якобы известной “предельностью” его технических возможностью – глубоко заблуждаются.

Прекрасно писал Генрих Гейне: “Вообще, виртуозность скрипачей не вполне является результатом беглости пальцев и голой техники, как виртуозность пианиста. Скрипка – инструмент, почти по-человечески капризный и находящийся в почти симпатическом соответствии с расположением духа скрипача; малейшее недомогание, самое лёгкое душевное потрясение, дуновение чувства находит здесь непосредственный отклик, и это, верно происходит от того, что скрипка так близко прижимаемая к нашей груди, слышит и биение нашего сердца. Но это относится только к тем художникам, у которых в груди бьющееся сердце, у которых вообще есть душа. Чем суше и бездушнее скрипач, тем однообразнее всегда его исполнение, и он может рассчитывать на послушание своей скрипки в любой час, в любом месте. Но ведь эта хвалёная уверенность – только результат духовной ограниченности: и как раз игра величайших мастеров нередко зависит от внешних и внутренних волнений. Я никого не слышал, кто играл бы лучше, а подчас и хуже, чем Паганини и то же самое я могу сказать в похвалу Эрнсту”».

На кого из современников-скрипачей Полякина намекал Израиль Маркович Ямпольский, приводя эту большую цитату Гейне?

Итак, помимо работы в Консерватории Полякин много гастролирует по России, Украине, играя сольные концерты и выступая с оркестрами. В 1935-м году Полякин женился на Вере Эммануиловне Лурье. (Вскоре после войны моя мама встретила Веру Эммануиловну Полякину в Центральной музыкальной Школе, где училась дочь Полякина и Веры Эммануиловны. Как оказалось, моя мама и Вера Эммануиловна учились в одной гимназии в Витебске ещё до революции 1917 года.) В 1936 году семья переезжает в Москву, где Полякин начинает руководить курсом «Майстершуле», то есть Школой высшего мастерства – вероятно, это было предтечей исполнительской аспирантуры Московской Консерватории. Среди его учеников были такие молодые артисты, как Лиза Гилельс, Марина Козолупова, обе – лауреаты Конкурса имени Э. Изаи в Брюсселе в 1937 году, а также Михаил Фихтенгольц, участник и лауреат того же Конкурса. Как рассказывала Вера Эммануиловна, М.Б. Полякин говорил, что в 1936 году в семье произошла «революция» – родилась дочь Фрида. Полякин получает квартиру в новом доме на Пушкинской площади. В доме по соседству получил квартиру профессор Консерватории Абрам Ильич Ямпольский – один из основателей советской скрипичной школы (вместе с Л.М. Цейтлиным). Полякин был педагогом-артистом, а не педагогом-методистом в отличие от двух вышеназванных профессоров Московской Консерватории. Его занятия были действительными уроками артистизма и высшего исполнительского мастерства. Они «заражали» его учеников неимоверным энтузиазмом и давали незабываемые уроки исполнительства, интерпретации, культуры и красоты звука, любви к величайшим творениям великих композиторов – Мендельсона, Брамса, Баха, Бетховена, Глазунова, Бруха, Чайковского. Он передавал своим ученикам лучшее, что было в наследии профессора Леопольда Ауэра. Посмотрим теперь, как оценивал искусство М. Полякина один из крупнейших музыкантов советского периода – пианист Генрих Густавович Нейгауз (газета «Советское искусство» 25 апреля 1939 года):

«Юбилейный концерт Полякина, состоявшийся 16 апреля в Большом Зале Консерватории, был настоящим праздником исполнительского искусства. Один из самых лучших воспитанников непревзойдённого учителя скрипичного искусства, знаменитого Ауэра, Полякин в этот вечер предстал во всём блеске своего мастерства. Он сыграл Концерт Чайковского. “Поэму” Шоссона и Концерт И. Брамса.

Но самое большое впечатление осталось от Концерта Брамса, и не только потому, что из трёх произведений это самое значительное, но и потому, что Полякин глубже и полнее всего выразился в нём.

Что особенно пленяет нас в художественном облике Полякина?

Прежде всего, его страстность артиста-скрипача. Трудно себе представить человека, который с большей любовью, преданностью делал своё дело, а дело это немалое – на хорошей скрипке хорошо играть хорошую музыку.

Когда Полякин был ещё мальчиком, он поражал тем, что можно было слушать подолгу, как он упражняется, играет гаммы, арпеджио, отдельные пассажи из сочинений и слушать с наслаждением – настолько всё, что он делал, было первоклассно, настолько работа над качеством, над красотой, осмысленностью и отделанностью звука (этой важнейшей субстанцией в музыкальном искусстве), превращала так называемую “техническую” работу в подлинно художественную, творческую.

Полякин с детства усвоил простую, но далеко не всем понятную истину, что “мраморная статуя может быть сделана только из мрамора, а не из глины или гипса”. И потому его искусство является таким чудесным образцом для наших молодых скрипачей – лауреатов и не лауреатов. Глубина его художественно-исполнительского дарования сказывается также в вечной неудовлетворённости, с которой он постоянно ищет новое и лучшее; он всем нутром знает, что искусство бесконечно, что совершенствоваться можно и должно всегда, и, чтобы иметь право называться художником, надо всецело и безраздельно отдать всю жизнь своему делу. Все эти качества и многие другие ставят Полякина в ряд лучших мировых скрипачей. Быть может покажется странным, что Полякин не всегда “ровно” играет, что у него есть дни удач и неудач (сравнительных, конечно), для меня лишний раз подчёркивает настоящую артистичность его натуры.

Кто так страстно, так ревниво относится к своему делу, тот никогда не научится с фабричной безошибочностью выпускать изделия-стандарты – свои публичные выступления.

Пленительно было то, что в день юбилея Полякин исполнял концерт Чайковского (первую вещь в программе), игранную им уже тысячи и тысячи раз (этот концерт он ещё юношей играл чудесно – вспоминаю особенно одно его исполнение, летом в Павловске в 1915 году), но он играл его с таким же волнением и трепетом, как будто не только исполнял его впервые, но как будто вообще впервые выступал перед большой аудиторией. И если некоторые “строгие ценители” и могли найти, что местами концерт звучал немного нервозно, то надо сказать, что эта нервозность была плотью от плоти настоящего искусства и что концерт, заигранный и избитый, прозвучал опять свежо, молодо, вдохновенно и прекрасно.

“Поэма” Шоссона (эта превосходная музыка не первоклассного композитора) была сыграна со всей законченностью и убедительностью, которой только можно было желать

Совершенно изумительно было исполнение брамсовского концерта. Тут было всё: мысль, чувство, чудесная техника, чудесный звук, глубокое проникновение в замысел автора

В целом концерт был так хорош, что даже не хочется останавливаться на отдельных деталях. Переполненный зал благодарил артиста горячими овациями. Оркестр под управлением Гаука стройно и внимательно, но местами немного холодно и чуть грубовато (например, во вступлении ко 2-й части концерта Брамса), аккомпанировал артисту.

В заключение хочется сказать два слова: у нас в публике имеются “полякинцы” и “ойстрахисты”, как имеются “гилельсисты” и “флиеристы” и т. п. По поводу этих споров (обычно безрезультатных) и однобокости их пристрастия вспоминаются слова, высказанные однажды Гёте в разговоре с Эккерманом: “Теперь публика уже двадцать лет спорит о том, кто выше: Шиллер, или я? Они бы лучше сделали, если бы радовались тому, что есть пара молодцов, о которых стоит спорить”. Умные слова! Давайте, товарищи радоваться, что у нас есть не одна пара молодцов, о которых стоит поспорить».

Генрих Нейгауз. (Газета «Советское искусство» 21 апреля 1939 года № 40).

Профессор Г. Г. Нейгауз – партнёр по сонатному ансамблю М. Б. Полякина