Текст книги "Современное буддийское искусство. Традиции и инновации"

P. Бир
ИКОНОГРАФИЯ ФРЕСОК СТУПЫ МИНДРОЛИНГ В ДЕХРАДУМЕ

Оксфорд

© Бир Р., 2015

Миндролинг – одна из шести основных монастырских академий, принадлежащих школе тибетского буддизма Ньингма, или школе «старых переводов». Первый монастырь и находящаяся на его территории великая ступа были основаны известным тертоном, или «открывателем сокровищ» Тердагом Лингпой в 1676 г. Монастырь расположен в долине Драчи примерно в 40 км к востоку от Лхасы. В результате китайского вторжения в Тибет в 1959 г. многие ламы и последователи школ были вынуждены искать убежища в Индии. Среди них оказалась и небольшая группа монахов, которые сопровождали держателя трона Миндролинга, Его Святейшество XI Миндролинг Тричена (1930 – 2008), и его младшего брата, который теперь является Кхенченом, или мастером винаи, Его Преосвященством VIII Кхоченом Ринпоче (род. 1937). Миндролинг также имеет женскую линию, которая передается через дочь Тричена, чьей реинкарнацией сейчас является Джетсунма Тсеринг Палдрон (род. 1969).

В 1965 г. Кхочен Ринпоче начал заново создавать Миндролинг в изгнании на практически пустом участке земли в городе Клементе около Дехрадума, в предгорье Гималаев на северо-западе Индии. Невдалеке от своих живших небольшой группой монахов ему удалось к 1976 г. построить обитель и святилище. В этом же году он пригласил Миндролинг Тричена возглавить монастырь в изгнании. С тех пор Миндролинг, постоянно расширяясь, стал одним из крупнейших и самых успешных тибетских монастырей в мире.

В конце апреля 2000 г. при поддержке щедрого покровителя, Почтенного Ти Чинга, был заложен фундамент Великой Ступы. Далее, в конце декабря 2000 г., начались строительные работы под руководством Миндролинг Тричена и Кхочен Ринпоче. К огромному удивлению, эта новая Великая Ступа была закончена всего за два года и освящена Его Святейшеством Далай-Ламой 28 октября 2002 г., увековечив день нисхождения Будды с небес Траястримша. Это чудесное событие изображено на фасаде ступы в виде скульптурной композиции, где Будда Шакьямуни запечатлен спускающимся по трехцветным ступеням лестницы из золота, голубого берилла и белого горного хрусталя или серебра. В золотой арке, или торане (torana), на куполе ступы расположена статуя сидящего Бодхисаттвы Майтрейи, которому суждено стать Буддой в грядущую эпоху (ил. 6).

Имея 56 метров высоты и 30 метров ширины, Великая Ступа считается одной из самых больших в мире. Ступа расположена посередине ландшафтного парка, и ее красиво расписанные внутренние стены описываются как «дарующие освобождение смотрящему на них». Интерьер ступы украшает множество фресок или настенных росписей. Они были созданы группой, состоящей примерно из 200 тибетских художников тханки и их учеников, которые работали под неустанным руководством Миндролинг Тричена, Кхончен Ринпоче и главного художника по имени Сонам Гьюрме из Дхармсалы.

По просьбе Кхончен Ринпоче эти восхитительные фрески были сфотографированы в цифровом формате и заархивированы Габриэлем Берде из Нью-Йорка, который согласился посвятить этому свое время с 2008 по 2010 г. Процесс фотографирования 97 больших настенных росписей ступы потребовал возведения лесов, установки студийного освещения и применения фотоаппаратов с высоким разрешением и специализированных компьютерных программ. Эти цифровые снимки точно воспроизводят тона и реальный размер настенных росписей. В последние годы я работал с Габриэлем над созданием письменных описаний иконографии фресок, расположенных внутри первого этажа храма Великой Ступы, который посвящен Падмасамбхаве, или Гуру Ринпоче. Исключительные по своей красоте настенные росписи храма включают в себя следующие виды изображений:

– 26 фресок, изображающих цикл Пема Катанг, или «Жизнь и освобождение Падмасамбхавы» в соответствии с термой – откровением Оргьен Лингпа (1323 – ок. 1360). Эта биография была написана Еше Цогьял и известна как Катанг Шелдрак, или «Хроники кристальной пещеры».

– 10 фресок, иллюстрирующих жизнь и легенды 84 индийских махасиддхов в соответствии с традицией Абхаядата Шри (Абхаякарагупта).

– Написанные золотом на черном фоне 10 фресок, которые запечатлели многих главных дхармапал, или божеств-защитников традиции Ньингма и их свиты.

На других фресках этого храма изображены 25 учеников Падмасамбхавы; 108 великих тертонов; восемь линий реинкарнации лам индийского направления буддизма Ваджраяна, которые были перенесены в Тибет; гуру Ценге, или «Восемь манифестаций гуру»; терма Падмасамбхавы о «Семичленных молитвах»; предыдущие реинкарнации Тердак Лингпы; Барчад Ламсел, или «Устраняющий препятствия на пути», а также внешнее, внутреннее и тайное собрание Ригдзин Тугтинга, или «Сердечная сущность хранителей знания».

В этой статье я бы хотел подробнее остановиться на первых трех группах фресок по той причине, что пронизывающие эти современные настенные росписи иконографические новшества открывают для нас многое, что находится на грани художественного гения. Это особенно справедливо в отношении 26 фресок, иллюстрирующих Пема Катанг, которые по своей графичности и нарративным описаниям аналогичны современным японским мата или иллюстрациям аниме. Сокращенное описание тибетских текстов появляется на заднем плане большинства индивидуальных историй биографии Падмасабхавы. Полная версия биографии разделена на 108 глав, которые представлены красными дощечками в форме трилистника, характерной для тибетского реликвария (тиб. gau).

Подчинение Рудры

Верхняя часть второй фрески цикла Пема Катанг рассказывает легенду о подчинении Рудры (ил. 7). Вначале Рудра предстает самовлюбленным монахом по имени Тарпа Нагпо, что значит «черное освобождение». Он высокомерно отказывается от мудрых советов и своего учителя, и собственного слуги. После того, как Тарпа Нагпо обратился к черным искусствам, насилию и предался безнравственному образу жизни, он переживает 500 последовательных перерождений как черный шакал, дикий пес, мангуст, поедающий плоть насекомого, стервятник, пчела с ядовитым жалом и «пожиратель рвоты». Пять групп существ и собаки, поедающие рвотные массы, изображенные в части 3, символизируют эти 500 циклов реинкарнации.

Затем Тарпа Нагпо бесчисленное множество раз перерождается в великана-людоеда и пожирающего гной призрака. Это происходит до тех пор, пока его сознание не погружается в демоническую форму неосязаемых сфер над горой Меру, перед тем как войти в лоно своей будущей матери. Эта женщина – куртизанка из области Ланкапури, земли ракшасов (rakshasas), или демонов-людоедов. В день зачатия Рудры она имеет сексуальные сношения три раза – с дэвой (deva) на рассвете, с красным огнедышащим демоном днем и с черным ракшасой ночью. Будучи отпрыском этих трех отцов, Рудра рождается через восемь месяцев черным демоном – ребенком с шестью руками, четырьмя ногами, двумя крыльями и тремя устрашающими трехглазыми лицами белого, черного и красного цветов. Часть 4 недвусмысленно изображает агонию родовых мук, переживаемых его матерью.

Через девять дней мать Рудры умирает, ее тело и ребенка-демона относят на кладбище и оставляют под ядовитым деревом. Шесть недель подряд Рудра пожирает молоко умершей матери, ее кровь, ее груди, внутренности, плоть, кости и костный мозг, пока его тело не заканчивает формироваться. После этого он начинает поглощать плоть трупов и животных, которые населяют землю кладбища. Его изображают одетым в кожи, снятые с людей, тигра и слона, с извивающимися змеями вместо покровов для рук, головы и тела, с гирляндами из только что отрубленных разлагающихся голов и высохших белых черепов в качестве нашейных украшений и с выпуклостями лба, щек и подбородка, измазанными пеплом, оставшимся после кремации, свежей кровью и человеческим жиром. Орудуя смертоносным оружием, которое он держит в своих трех правых руках, и с наполненными кровью чашами, сделанными из черепов, которые он держит в левых руках, свирепый Рудра стал прототипом многих гневных божеств пантеона Ваджраяны (ил. 8).

В своем устрашающем виде Тарпа Нагпо является основной манифестацией Матам Рудры, повелителя всех высокомерных и злых демонов, чьим местом обитания служит дворец, построенный из блестящих человеческих костей и черепов. В конце концов, беспощадному правлению Рудры приносят конец просвещенные реинкарнации его собственного учителя и слуги, Ваджрасаттвы и Ваджрапани. Они принимают мужскую и женскую формы Авалокитешвары и Тары, лошадиноголового Хаягривы и свиноголовой Ваджраварахи. Эти два великих буддийских божества Ваджраяны подчиняют Рудру и его демоническую супругу Кродхешвари, когда они входят в отверстия их половых органов, пронизывая и протыкая макушки их голов и, наконец, свергая их. Следующие изображения этой сложной легенды расположены в верхней центральной части этой фрески.

Традиция терм

23 фреска цикла Пема Катанг показывает многие термы (termas), или «спрятанные сокровища», которые Падмасамбхава укрыл на территории Тибета и гималайских регионов. Его основные ученики в качестве тертонов (tertons), или «открывателей сокровищ», позже найдут их во время своих будущих реинкарнаций. Фактически эти термы содержат учения, которые будут особенно важны для будущего, когда условия для следования Дхарме изменятся, ухудшатся или линия передачи традиции будет нарушена или утеряна. На фрагменте этой фрески изображено, как Падмасамбхава чудесным образом скрывает некоторые из терм внутри пещер, на поверхности утесов и горных пород на фоне заснеженного пейзажа Тибета (ил. 9). Существует много разных видов терм, но они часто принимают форму учения, написанного эзотерическим «термическим шрифтом» на желтой пергаментной бумаге или на свитке, который хранится в сундучке для сокровищ вместе с некоторыми другими священными предметами. В каждой репрезентации Падмасамбхава держит ваджру в правой руке, а сундук с сокровищем показан в его левой руке.

26-я фреска цикла Пема Катанг запечатлевает отъезд Падмасамбхавы из Тибета на волшебной голубой лошади и его последние проповеди жителям Тибета. Фрагмент этой фрески изображает Еше Цогьял (757 – 817), его тибетскую жену, пишущую текст Пема Катанг, а затем скрывающую его как терму в «Кристальной пещере» (тиб. shel-drak), в честь которой эта биография и была названа. В нижнем правом углу великий тертон Оргьен Лингпа (1323 – ок. 1360) показан извлекающим сундук с сокровищем, который содержит эту биографическую терму. Это произошло в 1346 г., примерно через шесть веков после того, как она была изначально написана и спрятана.

Нарративная иконография 26 фресок «Жизнь Падмасамбхавы», так же как и 10 фресок, которые поясняют «Жизнь восьмидесяти четырех махасиддхов», обнаруживает исключительную оригинальность и новаторское качество. Примерами этому могут служить невероятное разнообразие фауны, флоры, зданий, разнящиеся в зависимости от региона уборы на тысячах божественных, человеческих и демонических персонажей, населяющих пейзажи композиций. Эти существа часто написаны в профиль или сзади, однако это не мешает передать эмоциональные состояния или те виды деятельности, которыми они занимаются. Образный ряд тщательно следует за развивающимися историями нарративов, демонстрируя одновременно ясную и изысканно точную свободу художественного выражения.

Другой интересной чертой этих фресок можно считать то, что их образный ряд является исключительно дидактическим. Их главная цель состоит в достоверной иллюстрации легенд, которые они изображают в манере сборника рассказов или комикса. В этом отношении они идут вразрез с тибетской традиционной биографической моделью, для которой первичен главный центральный образ религиозного деятеля или хранителя линии реинкарнации лам, а повествование вторично. Эта свобода от традиции также отличает и 22 замысловатые фрески на втором этаже Великой Ступы, посвященные Будде Шакьямуни. Эти картины являются иллюстрациями к тексту 108 рассказов Джатак о предыдущих жизнях Будды. Данный текст известен как Авадана-Калпата, или «Праведные истории об исполняющей желания виноградной лозе». Он был составлен великим Кашмирским царем-ученым Кшемендрой в XI в.

Дхармапалы и божества-защитники

На десяти фресках дхармапал, или божеств-защитников, роскошной золотой краской на черном фоне с минимальным использованием цветов и ретушированием написаны примерно 130 разных божеств. Подобный прием изображения гневных божеств следует известной тибетской традиции наг-танг (jiag-thang), или «черных тханок». Нижняя часть этих композиций обычно содержит богатую коллекцию мирных и гневных приношений, в зависимости от того, с чем связана деятельность того или иного конкретного божества – с умиротворением, обогащением, подчинением или гневом. Например, божество богатства может иметь множество приношений в виде украшений или шелка; божество войны может обладать разным количеством оружия или кольчуг в качестве подношений. Божествам, известным своим гневом, делаются подношения, ассоциируемые с разрушением, убийством и кладбищами, например, жертвенные торты, дикие животные и чаши, сделанные из черепов и наполненные некромантскими веществами. Эти божества окружены ярко пылающими массами огня или надвигающимися грозовыми облаками, высокими горными вершинами, океанами крови, молниями или потоками града и внушающими ужас кладбищенскими сценами, появляющимися на заднем плане. Многие гневные божества также имеют сложную свиту, которая может состоять из их непосредственных помощников, животных и птиц-посланников, воинов и царей-духов, тантрических монахов и магов, множества прислужников мужского и женского пола, которые изображаются в соответствии с «Восемью классами духов».

Еще раз хотелось бы отметить то мастерство, с которым выполнены эти мощные образы дхармапал. Оно свидетельствует о новаторском гении и композиционной выверенное™ столь типичных для фресок и архитектурных деталей Великой Ступы Миндролинг. Ниже приведено описание двух фресок защитников, написанных золотом по черному фону.

Начнем с фрагмента изображения чрезвычайно жестокой богини Экаджати. Ее форму легко узнать по необычным признакам – одна грудь, один острый зуб треугольной формы, один круглый налитый кровью глаз, один сплетенный локон волос (санскр. ekajata), который венчает макушку головы, ядовитый туман, который исходит из верхних и нижних отверстий ее тела. В левой руке она держит истекающее кровью сердце врага, отправляя своего посланника (железного волка) угрожающим движением поднятого указательного пальца. Правой рукой она поднимает вверх дубину в виде трупа, изображенного в виде кожи, снятой с врага и надувающейся вокруг ручки дубины. Ее единственная грудь, свисающая ниже воротника в форме облака, является репрезентацией того, что «она вскармливает учения Дхармы как своего единственного сына». Чтобы проиллюстрировать это наглядно, ее сосок, источающий нектар, символически находится в центре дхармачакры (dharmachakra), в самом ее сердце (ил. 10).

Второе интересующее нас изображение является необычной репрезентацией Раху, или Рахулы – «дикого космического бога небес», который вызывает солнечные и лунные затмения, апоплексию или эпилептические припадки у всех, на кого падет его ужасная тень. В данном случае он изображен в свите четырехликого Махакалы, на которого смотрит своими девятью гневными лицами, каждое из которых написано в едином фокусе и в профиль. Прожорливый рот, расположенный в желудке Рахулы и описываемый как «имеющий способность проглотить целую вселенную», редко изображается без других черт лица, как в данном примере. Другая уникальная деталь заключается в том, что кольца змееподобной нижней части туловища Рахулы сливаются с драконоподобным телом беспощадного крокодила, или «водного чудовища» (санскр. makara), выступающего для него в качестве опоры (ил. 11).

В завершение хотелось бы выразить восхищение той божественной чистотой и уникальным художественным видением, которые заключены в настенных росписях и скульптурных работах, украшающих интерьер пяти этажей этой Великой Ступы подобно тому, как свет украшает храм. Довольно распространенным является мнение, что все по-настоящему великие работы тибетского искусства остались в прошлом, в «золотом веке», который, по оценкам знатоков восточного искусства и аукционных домов, кажется, парадоксальным образом закончился 31 декабря 1799 г. Тем не менее, следует процитировать мудрые слова Пабло Пикассо: «Нет искусства древнего и современного, есть только хорошее и плохое искусство».

С точки зрения человека, изучающего и практикующего тибетское искусство более 40 лет, я могу искренне заявить, что произведения искусства, созданные множеством анонимных художников, украсивших Великую Ступу, являются однозначно благими в самом чистом смысле этого слова. Эти работы держат проверку временем, и они по-настоящему соответствуют своему названию «Освобождение через видение». Ибо мудрые смыслы, сокрытые в «Хрониках кристальной пещеры» биографии Падмасамбхавы, совсем недавно были умело воплощены в жизнь тибетскими художниками – нашими современниками. В этом смысле их можно считать современной термой – откровением, предназначенным для нашего времени. И это совпадает с желанием Кхочен Ринпоче, Габриэля Берде и моим сделать данный материал открытым и доступным в печатном виде.

М. Ф. Альбедиль
БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО: О ПРИРОДЕ ВОСПРИЯТИЯ

Санкт-Петербург

© Альбедиль М. Ф ., 2015

При обсуждении круга вопросов, связанных с традициями и инновациями в современном буддийском искусстве, кажется небесполезным вспомнить о его истоках. «Когда мы размышляем об истоках буддийского искусства, то, естественно, обращаемся к Индии, на земле которой Благословенный проповедовал свое учение всеобщего спасения от страдания», – писал ученый-востоковед Ю. Н. Рерих [Рерих, с. 10]. Именно там, в Индии, закладывались глубинные основы буддийской художественной традиции, определившие впоследствии ее центральное символическое ядро. Тогда же складывался и круг главных образов, намечались основные сюжеты, отрабатывались главные черты иконографических и художественных канонов. Позже, по мере распространения буддизма в других странах, эти образы и сюжеты видоизменялось на разных локальных территориях, поскольку происходило самое разнообразное сочетание традиций и инноваций, но это древнее центральное ядро в том или ином виде сохранялось практически всегда и везде. В значительной степени оно сохраняется и сейчас, попадая в сферу интересов современных художников.

Тогда же, в раннем индийском буддизме, закладывались и предпосылки для особой природы восприятия буддийского искусства. Говоря о таких особенностях, индийский исследователь Ананда Кумарасвами отмечал: «Мы должны оценивать индийское искусство со всех точек зрения, обладая знанием, набожностью, знанием техники и наивностью; соединяя качества пандита (ученого, религиозного деятеля), бхакта (ревностного почитателя божества), расики (человека, наделенного чувством прекрасного), ачарьи (мастера, искусного в своем деле) и алпа-будхи джана (человека малосведущего, способного лишь к непосредственному восприятию)» [Coomaraswamy, р. 109]. Ученый совершенно прав: к буддийскому искусству можно подходить с разных позиций и в зависимости от этого по-разному воспринимать его творения. Подобная многоуровневость восприятия сюжетов и образов буддийской художественной традиции также формировалась уже в первые века ее существования.

К тем градациям восприятия, которые выделил Ананда Кумарасвами, стоит добавить еще и существенную демаркационную линию, которая иногда вырастает в непреодолимую преграду. Эта линия, или граница, пролегает между людьми, погруженными в традицию и стоящими вне ее. Разницу между этими двумя группами адресатов тонко чувствовали создатели первых священных текстов. Часть этих текстов предназначалась для небуддийской аудитории; они создавались главным образом в целях пропаганды Дхармы. Другие же тексты предназначались для внутреннего пользования, обслуживали потребности сангхи и были адресованы ее членам. Таким образом, тексты, условно говоря, «для себя» и «для другого» различались по своему функциональному и целевому назначению [Лысенко, с. 107 – 108].

Подобное разделение применимо и к восприятию произведений буддийского искусства. Для самих буддистов, т. е. для людей, укорененных в традиции, образы и сюжеты этого искусства апеллируют к их внутреннему опыту и настраивают психику на волну духовного освобождения, причем эти настройки опираются на сознательный опыт, генерированный изнутри, а не навязанный извне. В этом случае образы буддийского искусства, спроецированные на человеческое восприятие, адресованы зрению, осязанию, слуху и другим «опорам восприятия», которые задействованы, к примеру, в процессе медитации.

Их функция преимущественно сотериологическая; они направлены на то, чтобы развить в адепте определенные качества, которые помогли бы ему достичь в конечном итоге состояния духовной свободы, нирваны. Иными словами, в этом случае образы искусства становятся некими наглядными моделями-репрезентаторами труднопостигаемых процессов и предметов и помогают адептам достичь необыденных состояний психики.

Совсем иначе обстоит дело с восприятием буддийского искусства людьми, стоящими вне традиции, а в эту категорию лиц входят практически все западные исследователи буддийского искусства.

Разницу восприятия образов буддийского искусства самими буддистами и людьми, стоящими вне традиции, подметил в начале XX в. немецкий ученый А. Грюнведель. Он отмечал, что в буддийском искусстве мы «имеем дело с явлением эстетического порядка, обусловленным религиозным, созерцательным характером предметов и тесно с ним связанным; европейский ученый называет это постигновением художественного значения предмета, а верующий буддист говорит: когда истинно верующие приближаются к священным изображениям, изображения оживают, боги предстоят верующим, в то время как для постороннего изображения мертвы и лишены сущности» [Грюнведель, с. 10].

Хочется верить, что дело обстоит не столь трагично и что можно исправить ситуацию, когда изображения по какой-либо причине остаются «мертвы и лишены сущности» для тех, кто их изучает. Очевидно, что простым «постигновением художественного значения предмета» здесь не обойтись, прежде всего потому, что буддийское искусство всегда существовало только в контексте религии и никак иначе.

В самом деле, с самого начала буддийская художественная традиция предназначалась для того, чтобы напоминать, поддерживать и усиливать вечные истины одного из древнейших учений земли. Она наглядно отражала буддийские идеалы и практически служила системой визуальной поддержки религиозной доктрины. Поэтому кажется правомерным рассматривать образы, сюжеты, стили, канон и другие темы, которые мы обычно относим к сфере искусствоведения, еще и как неотъемлемую часть истории религии, т. е. дополнять искусствоведческий подход религиоведческим, что обычно и делается, но здесь этот тезис хотелось бы выделить особо.

При таком подходе одним из главных исследовательских направлений становится интерпретация религиозных смыслов буддийских образов, сюжетов, композиций – всего того, что входит в изобразительный канон. Это побуждает говорить прежде всего о символических репрезентациях, на которые в значительной степени опиралось учение Будды. Буддийское искусство, пожалуй, значительно шире, чем искусство других религий, использовало символы и эмблемы для обозначения и выражения сложных понятий. А это означает, что адекватное восприятие произведений буддийской художественной традиции, особенно для человека, стоящего вне ее, часто оказывается связанным с дешифровкой символических значений некоторых образов.

Пожалуй, наиболее значительный интерес среди таких репрезентаций представляют самые ранние индийские символы, связанные с образом Будды Шакьямуни: они особенно глубоко вошли в контекст буддийского искусства. Как известно, первые иконические антропоморфные изображения вероучителя появились только на рубеже нашей эры, хотя на этот счет есть и другие мнения [см.: Karlsson]. Об отсутствии иконических антропоморфных образов выразительно свидетельствуют известные нам изображения на ступах Бхархута, сохранившиеся лишь во фрагментах (II в. до н. э.), а также Санчи (II в. до н. э.) и Амаравати (II в. н. э.) [см.: Тюляев, с. 107 – 111]. Это значит, что художественная традиция, изображающая, условно говоря, исторический портрет Будды, отстоит почти на полтысячелетия от времени его паринирваны (по одной из версий, это был 476 г. до н. э.) [Лысенко, с. 145]. За эти полтысячи лет в Индии, на родине буддизма, и самого Будду, и главные события его жизни, которые со временем стали осознаваться как главные события истории религии, изображали только посредством символов [см.: Ганевская, с. 13 – 15].

Вместо изображения Учителя показывали предметы, которые символизировали его самого и главные события его биографии. Так, ключевое событие в жизни Будды, просветление, символизировал пустой трон под деревом бодхи, а также само это дерево; колесо закона дхармачакра и олени напоминали о первой проповеди, прочитанной в оленьем парке в Варанаси, ступа – о махапаринирване и т. д. Обычно эти символы помещались в центре многофигурных сцен, в которых встречались и реально существующие формы, такие как люди, звери и растения, и мифологические персонажи, боги, небожители всех рангов, зооморфные чудовища и т. п.

Все эти символы раннего буддизма так прочно укоренились в изобразительной традиции, что не были вытеснены и позднее, когда возник и утвердился антропоморфный образ Будды как пластический символ веры, и уже не было необходимости в его идентификации. Какие же смыслы транслировали эти долговечные буддийские символы?

Возьмем для примера связь образа Будды с деревом, точнее, с деревьями. Обращение к каноническим текстам показывает, что все ключевые моменты в биографии Будды, от рождения до смерти, так или иначе отмечены «участием» в них священных деревьев, так что можно практически создать особое «древесное» жизнеописание вероучителя. В самом деле, будущий Будда появляется на свет в роще Лумбини, когда его мать держится за ветку дерева; состояние дхъяны впервые переживает в раннем детстве, сидя под деревом джамбу. Покинув отчий дом, царевич семь дней живет в манговой роще.

Накануне своего духовного пробуждения он сидит под баньяном и здесь же получает молочный рис, который женщина принесла в дар божеству дерева. Перед тем, как погрузиться в медитацию, он гуляет в саловой роще, а вечером садится под ашваттхой, появившейся на земле в момент его рождения. Обретя внутреннее прозрение, он еще семь дней сидит под деревом ашваттха, а затем еще семь дней под деревом нигродха, потом под кольцами змея Мучалинды, символического двойника дерева, и, наконец, под деревом раджаятана. Завершая свой земной путь, он остановился в роще Какуттха, а потом в саловой роще в Кушинагаре и здесь, лежа между двумя деревьями, погрузился в паринирвану. Наконец, распространение буддизма в Шри Ланке связано с перенесением туда ветви дерева бодхи, равнозначной самому дереву как ключевому символу буддизма [Семека, с. 122].

Вряд ли столь тесная связь Будды с деревом была случайной. Деревья с глубокой древности играли в Индии весьма существенную роль в системе символических классификаций, которые определяли структуру многих индийских религиозных представлений. Как известно, в ведийской Индии храмов не сооружали, а местами богослужений служили ритуальные площадки или небольшие святилища с деревом в центре. Ашваттха, баньян, маргоса и другие деревья, окруженные платформой или оградой, или деревья с низкими подставками-алтарями считаются первыми храмами в истории индийской религиозности. Церемонии и обряды почитания деревьев до сих пор остаются важной частью многих календарных праздников. Словом, деревья с их глубокими и многообразными символическими значениями не могли не появиться в жизнеописании Будды.

Теснее всего образ Будды связан с деревом ашваттха (санскр. asvattha, Ficus religiosa). В древнеиндийской добуддийской традиции, откуда буддизм черпал многие образы и символы, ашваттха считалась мировым древом, т. е. универсальным знаковым комплексом. О мировом древе много написано, его символика, приложимая и к космосу, и к человеку, поистине неисчерпаема. Оно и до сих пор остается символом, одним из самых многозначных по впечатлению, осмыслению и научному анализу. Чем ашваттха интересна с точки зрения нашей темы? Прежде всего тем, что она маркировала центр мира, понятие не географическое, а сакральное, важнейшее для мифологического менталитета индийцев, да и любого другого народа. Мировое древо выступало как символ абсолютной реальности. Пожалуй, ни один другой древний образ не передавал так глубоко и всесторонне идею гармонии космического универсума (макрокосма) и микрокосма человеческой души.

Видимо, дерево появилось в биографии Будды в результате неизбежной мифологизации его образа. Речь идет о стойком мифологическом архетипе, условно говоря, «культурного героя», который, подобно матрице, сформировал дошедшую до нас биографию Будды и сделал ее удивительно жизнеспособной, сохранив на века. В условиях древней Индии с ее мифологическим мышлением это было естественно. Для такого мышления явления действительности, люди или факты получали статус истинных лишь в том случае, если они соотносились с мифологической моделью мира, с неким сакральным прецедентом.

Подобный мифологический культурный герой стоит на грани сакрального и мирского, он наделен необычайными способностями и умом, он добывает культурные и природные блага для людей, он соотносится с человеческой общиной и заботится об устройстве мира для человека, совершая героические деяния. Эта героика предполагает защиту людей и вообще мира от сил, воплощающих хаос, борьбу с ними и устранение их как мешающих нормальной мирной жизни. Словом, герой своими усилиями и страданиями радикальным образом улучшает онтологическое состояние мира, что и оказывается самым существенным аспектом его деятельности. Наконец, он предпринимает попытку победить смерть. Такова в общих чертах мифическая схема, в которую вписывается биография Будды. Но в его учении она наполняется новым содержанием и служит для весьма убедительной иллюстрации буддийских идей.

Понятно, что нигде, ни в каком другом месте Будда не мог обрести духовного прозрения, кроме как в символическом центре мироздания, обозначенном мировым древом, потому что оно является локусом встречи трех космических зон, где все противоположности объединяются, опыт двойственности уничтожается, мир феноменов преодолевается и вследствие этого возможно переживание совершенного единства с миром. Древо – это семантически емкий образ осевой точки, который символизирует способ перехода от движения к покою, от профанного времени – к сакральной вечности.