Текст книги "Современное буддийское искусство. Традиции и инновации"

Древняя символика центра мира и растущего в нем древа охватывает разнообразные представления, и для мифологического, а затем и религиозного сознания это единственное место, где в мифические времена мог произойти акт творения, эхом отозвавшийся в акте духовного делания Будды. Многозначная символика центра мира проигрывалась на самых разных уровнях в культуре Индии; в буддизме же эти представления были пересемантизированы и соотнесены с образом вероучителя. Более того, в буддийской литературе и символике, продолжающей древнеиндийские традиции, Будда позже нередко отождествлялся с деревом жизни и деревом желаний: древесная тема осталась на века связанной с его образом, хотя в разные эпохи и в разных странах она воспринималась и трактовалась по-разному.

В этой связи интересно отметить, что горшки, в которых растет дерево бодхи, – один из самых распространенных мотивов в буддийском изобразительном искусстве Индии. В джатаке Калингабодхи (№ 479) повествуется о том, что Ананда, желавший посадить дерево бодхи перед воротами Джетаваны, вырыл яму, поместил в ней горшок, наполненный землей и водой, и посадил туда зерно. Из него тотчас же вырос высокий ствол с пятью ветвями, направленными по четырем сторонам света и вверх.

Пример с деревом ашваттха, как, впрочем, и с другими деревьями, показывает, что ранние буддийские символы были по своему происхождению архаическими и архетипическими мифологическими образами. Здесь необходимо уточнить значение термина «миф». Для большинства наших современников миф – это выдумка и фантазия, то, чего быть не может и никогда не было, поэтому мы противопоставляем миф реальности. Для человека же, условно говоря, мифологического дело обстояло ровно наоборот. Миф как раз и был самой настоящей реальностью, священной историей, именно такой, какая человеку нужна. Она хранила память не о человеческих делах, единичных и незакономерных, а о деяниях богов и героев, о тех перводелах и первособытиях, которые происходили в самом начале времен. Людям же оставалось лишь подражать им, чтобы сохранить мир в гармонии и равновесии. Вот почему миф – это не только текст, сказание, но и особый способ восприятия, переживания и толкования мира, целостная система представлений о нем. В то время, когда Будда создавал свое учение и проповедовал его, мировосприятие было именно таким, поэтому ранние индийские буддийские образы практически все были заимствованы из мифологии.

Семантически насыщенные и энергетически емкие, они сохраняли в свернутом виде исключительно глубокие и обширные духовные знания, что, как хочется надеяться, удалось показать на примере образа дерева ашваттха. Иначе и быть не могло, потому что за буддийским искусством уже у истоков его рождения стояла весьма развитая многовековая индийская мифопоэтическая традиция с определенным набором образов и сюжетов. Фундаментальные духовные идеи, запечатленные в подобных мифологических образах, бесспорно, имеют глубокую психологическую природу, и, вероятно, не случайно буддизм их активно заимствовал и использовал в своем учении, пересемантизируя и наполняя новым буддийским содержанием, но сохраняя и некоторые прежние смыслы и ассоциации. Более того, подобные образы веками сохраняют актуальность, донося до наших дней свою культуротворящую энергию. Это подметила на материале западноевропейского искусства П. Волкова: «Миф потому и вечно актуален, что воспроизводит общечеловеческие ценности боли, радости. Часто полярные понятия, в том числе назидательные и педагогические» [Волкова, с. 39].

Вот почему может оказаться небесполезным обращение к индийским истокам при интерпретации буддийской образной системы: оно позволяет вскрыть глубинную мифологическую основу этих образов, которая чаще всего сохраняется в разных локальных традициях и просвечивает сквозь многие инновации. Более того, как глубинные порождения нашей психики эти архаические образы «прорастают» иногда у современных людей и отражаются в их творчестве, сближая отдаленные связи и соединяя древнюю глубинную символику с современной эстетикой.

Выразительным примером тому могут служить работы петербургской художницы с бурятскими корнями Елены Константиновны Зонхоевой. Член Союза художников России, она славится как виртуозный мастер батика (росписи по тканям), но работает и с другими материалами, создавая живописные работы, гобелены и аппликации; по ее эскизам изготавливают также мозаики и витражи. Декоративно-прикладные работы художницы хранятся в коллекциях Эрмитажа, Государственного музея истории религии, Российского этнографического музея и во многих зарубежных собраниях.

В 2009 г. в Государственном музее истории религии в Санкт-Петербурге прошла выставка «Буддийский космос», на которой произведения Е. К. Зонхоевой гармонично сочетались с музейными экспонатами, демонстрировавшими традиционную буддийскую художественную традицию, помогая посетителям выставки глубже воспринять ее. Это был не первый опыт соединения современных светских произведений искусства с буддийскими культовыми предметами. Еще раньше, в 1993 г. Е. К. Зонхоева участвовала в выставке «Буддизм. Природа. Человек», а в 1994 г. – в выставке «Белый месяц», посвященной восточному Новому году [см.: Хижняк, с. 87 – 101].

Прекрасно зная канонические художественные образы буддизма, Е. К. Зонхоева придает им новое звучание не только с помощью современных стилевых приемов. В ее произведениях видится некий опыт собственной «внутренней реальности», ее индивидуальное восприятие и осмысление цветовой и числовой символики буддийских образов, краеугольных понятий света и тьмы, неба и земли, природных стихий и стран света.

Примечательно, что в произведениях Е. К. Зонхоевой, как и в ранней индийской буддийской традиции, отсутствуют антропоморфные персонажи. Художница, для которой процесс творчества подобен медитации, часто обращается к мифологическим образам и древним символам, способным подтолкнуть людей к постижению глубинного смысла бытия.

Среди них заметное место занимает образ мирового древа, представленного в разных вариантах; это «Древо поклонения», словно воскрешающее архаическое почитание деревьев (ил. 12, 13); «Древо жизни», напоминающее о конечности любой жизни на земле, разомкнутой в бесконечность (ил. 14); «Персики бессмертия», воспевающие чудесные плоды, которые появляются один раз в 300 тысяч лет в западной стране богини Сиванму, как повествуется в китайском мифе, воспринятом монголами и бурятами. К этому кругу образов примыкают эмоциональные и психологически насыщенные медитативные пейзажи с деревьями.

Семантически и энергетически образ мирового древа Е. К. Зонхоевой кажется созвучным образу древа бодхи первых веков буддийской художественной традиции. Показанное словно из космоса, оно высится на грани двойного бытия, видимого и невидимого миров, образуя прочную ось мироздания. В нем зарождаются и набирают силу космические и жизненные ритмы, как будто пульсирующие под призрачными слоями утекающего потока времени. Древо соединяет тайную тьму подземелья и сияющие вершины абсолюта, передавая идею восхождения человеческого духа к Божественному свету и увлекая его в бесконечность времени и пространства. Оно напоминает о том важном понятии «центра мира», где происходит воссоединение человека с реальностью. Именно там бытие манифестирует себя в виде чистого света, а человек познает бытие, приобщаясь к этому свету. Свет, сущность Божественного, неразрывно связан в буддизме с представлениями о духовном совершенстве. Именно свет, который Гаутама увидел в момент озарения, символизировал состояние Будды, освободившегося от всякой обусловленности. Этот свет принадлежит не природному миру, а связан с внутренним мистическим опытом. Обычно он описывается как ясный и чистый, без следов тени, лишенный всех атрибутов и отличий: именно так показала его Е. К. Зонхоева, растворив в нем вершину своего мирового древа.

Так в древнем образе, воскрешенном современной художницей, воплотились главные буддийские идеи: напряженность противопоставления сансары и нирваны и их взаимосвязь, без которой немыслима жизнь, круг перемещения из тьмы к свету, к перерождению в новом воплощении.

Разумеется, связь образов дерева бодхи у Е. К. Зонхоевой и ранней индийской традиции не внешняя, а глубоко внутренняя; это скорее перекличка глубинных смыслов, хотя кому-то она может показаться неочевидной или даже спорной. Но в обоих случаях образ древа воплощает образ мира во всей его ускользающей многоликости, и у современной художницы эта многоликость древнего символа подчеркивается богатым симфонизмом цвета.

Приведенный пример демонстрирует особую природу восприятия образов буддийского искусства. Как всякое ритуализованное искусство, или «искусство эстетики тождества», оно всегда было ориентировано на реализацию канона, который не только отражал высшие эстетические нормы, но и был подкреплен религиозными устоями. Однако канон никогда не сводился только к количественным измерениям и художественным предписаниям, хотя и предполагал их наличие. Он прежде всего предусматривал определенное эстетическое сознание, которое, по выражению А. Ф. Лосева, «обладает самодовлеющей созерцательной ценностью», поэтому в каждом буддийском изображении всегда есть элементы, функционирующие за пределами чисто художественной образности.

Возвращаясь к приведенному в начале статьи высказыванию Ананды Кумарасвами и перефразируя его, можно утверждать, что буддийские образы, подобные мировому древу, вбирают в себя и мудрость пандитов, и знания ачарьев, и искусство художников. Они удовлетворяют и самозабвенной любви бхактов, и эстетическим чувствам расиков. Отвечают они и ожиданиям наивной веры простаков.

Волкова П. Д. Мост через бездну. М., 2013.

Ганевская Э. В. Группы металлической скульптуры, представленные в каталоге // Э. В. Ганевская, А. Ф. Дубровин, Е. Д. Огнева. Пять семей Будды: Металлическая скульптура северного буддизма IX – XIX вв. из собрания ГМВ. М., 2004. Грюнведелъ А. Обзор собрания предметов ламайского культа кн. Э. Э. Ухтомского. СПб., 1905.

Лысенко В. Г. Ранняя буддийская философия // Лысенко В. Г., Терентьев А. А., Шохин В. К. Ранняя буддийская философия: Философия джайнизма. М., 1994.

Рерих Ю. Н. Тибетская живопись. Самара, 2000.

Семека Е. С. Структура некоторых цейлонских ритуалов и мифов (в связи с культом деревьев) // Индийская культура и буддизм. М., 1972. С. 115 – 147.

Тюляев С. И. Искусство Индии. Ill-е тысячелетие до н. э. – VII век н. э. М., 1988. Хижняк О. С. Собрание Просветленных среди мировых деревьев и небесных озер // Восточная коллекция. 2012. № 2. С. 87 – 101.

Coomaraswamy А. К. The Transformation of Nature and Art. N. Y., 1956.

Karlsson K. Face to Face with the Absent Buddha: The Formation of Buddhist AniconicArt. Uppsala, 1999.

В. В. Деменова, О. А. Уроженко
ПОИСК «НОВОЙ ТОЖДЕСТВЕННОСТИ» В ОБРАЗАХ СОВРЕМЕННОГО БУДДИЙСКОГО ИСКУССТВА И ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА ТХАНКИ А. Г. РАХМЕТОВА

Екатеринбург

© Деменова В. В., Уроженко О. А., 2015

Как известно, в учении буддизма понимание феномена искусства значительно отличается от теории искусства, как она понимается традицией китайских трактатов или западной искусствоведческой наукой.

Искусство как феномен и как понятие не получило самостоятельной разработки в корпусе буддийских средневековых источников в качестве специальной области знания: трактаты по искусству относились к высшему разряду «искусства тела», в общем корпусе текстов имеющему отношение к «технике». Исходя из этого, позволим себе не разделять понятия «художественный образ» и «изображение», как это обычно делается в искусствоведении, т. к. в нашем случае речь пойдет об изображении как о феномене, сущностью которого является «отражение» Тела Будды. В данной формулировке мы будем опираться на известный трактат Ламы Цзонкапы, который является обращением с наставлениями к художникам. Его первая часть носит иконографический характер и называется «Ясное восприятие тридцати пяти Будд, очищающих от греха», вторая, посвященная иконометрии, – «Мера тел богов, называемая Зеркало, в котором прекрасно видно отражение Победителя (курсив наш. – В. Д., О. У.)»11
  Приведенный выше перевод иконометрической части Е. Д. Огневой, как и перевод К. М. Герасимовой «Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, [а также] изображения Будды», содержат понятия зеркала и отражения.


[Закрыть].

Представляется, что в феномене «отражение» мир как иерархическое Единство выступает в качестве двоичной системы: «отражаемого» и «отраженного», «изображаемого» и «изображенного» и т. п. Эта двойственность, дуальность, разделенность возникает только на уровне проявленности Абсолюта, поскольку сам Абсолют представляет собой не-двойственное, не-делимое единство или целое. Двоичность фиксирует наличие разных уровней Тела Будды, однако не свидетельствует об их обособленности, отделенности, ибо «изображение» и «изображенное» находятся в прямой связи: они «абсолютно относительны» друг друга. Досточтимый Ело Ринпоче отмечает: «Когда говорим о Будде, имеем в виду Указывающего Путь к Просветлению. Это может быть Будда Шакьямуни, 35 Будд покаяния и другие – это абсолютная драгоценность Будды. Относительными драгоценностями Будды являются его изображения. Прибегая к драгоценности Будды, мы должны воспринимать его изображение – относительную драгоценность – как сущность абсолютной драгоценности. Если выполнять практику перед изображением Будды, как перед самим Буддой, то будет накапливаться столько же благих заслуг, сколько накапливалось бы от выполнения практики перед самим Буддой…» [Дацан «Ринпоче Багша»].

Принадлежа сфере относительной Природы Божества, изображения, с одной стороны, носят «вспомогательный» характер – для практикующего они являются определенным средством в процессе практики медитации, с другой, наделены сакральной функцией, т. к. содержат в себе или проявляют «сущность абсолютной природы». При условии некоего резонанса, возникающего в пространстве «практикующий – божество», образ/отражение божества, коим и является изображение, обретает бытийный, онтологический статус, становясь телом-проводником, своеобразным сосудом живой природы божества.

Можно сказать, что изображение не отлично от Природы Будды, но и не тождественно ей. Европейская наука схватывает «зазор» между «отражаемым» и «отраженным» (в нашем случае – «изображаемым» и «изображенным»), вводя пары противоположностей: форма – содержание, сущность – явление, тождество – различие, внутреннее – внешнее, часть – целое и т. д. Однако и европейские философы подчеркивают, что эти противоположности процессуально перетекают друг в друга, неотделимы друг от друга, существуют только в отношении друг к другу. Через относительность всех пар противоположений беспредельное, трансцендентное, абсолютное просвечивает сквозь проявленное. Соответственно, все пары противоположностей плодотворно рассматривать только в связи с Единым, или Абсолютом.

К парам противоположений относится и интересующая нас пара традиция – новаторство. Понятия традиции и новации в искусстве рассматриваются современной наукой с различных позиций. Чаще всего традиция понимается как передача, калькирование, трансляция из поколения в поколение свода устоявшихся норм и правил. Это несет в себе опасность сведения смыслового потенциала традиции к простой консервации, а значит, к схеме, шаблону, лишая ее в нашем случае живой связи с Абсолютом, с отражением природы Будды. Новация обычно понимается как нечто абсолютно не похожее, сугубо оригинальное. Такое понимание новации ограничивает ее смысловой потенциал фактом единичного, непохожестью во что бы то ни стало, любой ценой. Как и традиция, новация в этом случае оказывается отчужденной, отрезанной от всеобщего, от беспредельности, от Абсолюта. Подобное понимание традиции и новации как чего-то законченного, самостоятельного, самодостаточного делает их исключающими друг друга.

В истории культуры, в современных исследованиях существует и другое понимание традиции и новации – как живого, развивающегося явления, существующего в отношении друг к другу и в связи с Абсолютом. Эти исследования, как правило, характеризуют те культуры или те конкретно-исторические периоды развития отдельных культур, когда мир понимается в качестве Единства по существу и двойственности в проявлениях; иными словами, в тех ситуациях культуры, когда религиозное сознание пронизывает все сферы жизни. Так, Т. П. Григорьева описывает это явление как вечное возвращение к истоку в культуре Японии, М. Ф. Альбедиль раскрывает это на примере отношений ученик – Учитель в традиции Индии и Китая и т. д.

В случае анализа конкретных произведений искусства простая фиксация относительности традиции – новации – Абсолюта оказывается недостаточной. Предмет исследования требует раскрытия типа, способа, характера их взаимосвязи. В этом контексте взаимосвязь может быть понята как процесс постоянной взаимопроницаемости, взаимопроявленности, который держится осью Абсолюта. Подобно мандале, вокруг центральной точки или оси которой развертывается бесконечное чередование фигур, основанных то на кругах, то на квадратах, подлинные традиция и новация, содержа внутри себя друг друга, могут существовать только относительно Абсолюта. Как отмечалось, лишаясь оси Абсолюта, они неизбежно оказываются в ситуации отчуждения не только от него, но и друг от друга, уходят в самозамкнутость и впадают в крайности. Новация скатывается до уровня «фишки», нарочитого оригинальничанья, традиция же консервируется, застывая в мертвенном шаблоне. Обе они перестают быть живым процессом в потоке беспредельной жизни.

Существование традиции и новации относительно друг друга и относительно Абсолюта есть состояние определенного динамического равновесия, своеобразного баланса, который необходимо учитывать как при анализе истории художественного процесса, так и при рассмотрении особенностей художественного почерка конкретного мастера. В каждый исторический период, в каждом конкретном произведении этот баланс определяет неповторимость, особую интонацию отражения божества в изображении.

Общеизвестно, что каждое время рождает свое искусство. Относительно искусства буддизма мы могли бы сказать следующее: каждому времени присущ свой баланс традиции – новации – Абсолюта. Рождение новой художественной школы или стиля в какой-то конкретный период является свидетельством того, что найденная новация находится в определяемом временем балансе с традицией и с Абсолютом.

Одни новации, найденные художником, быстро подхватываются другими мастерами и рождают определенную художественную школу, стиль. Таковы утонченные по цвету работы тибетского мастера тханки Ситу Панчена XVIII в. или новый идеал красоты в работах Дзанабадзара (конца XVII – начала XVIII в.), продолженные соответствующими школами. Можно сказать, что творчество этих художников было столь созвучно времени, что несло в себе потенциал способности оказывать долгое влияние на следующих за ними мастеров своих стран. В истории буддийского искусства есть и другие случаи, когда ярко выраженный новаторский индивидуальный стиль не находил своих прямых последователей. Так случилось с замечательным индивидуальным почерком Кармапы X, чья необычная манера оказалась действительно неподражаемой. Сегодня трудно рассуждать о том, какую именно задачу выполняли те или иные новшества в цвете, линии, композиции и т. п. в прошлом, но несомненно, что баланс новаторства – традиции – Абсолюта в работах мастеров, оставивших после себя школы, был очень точным попаданием в свое (!) время.

XX в. в этом смысле представляет собой сложный период. Это время изменений внутри самого буддийского искусства. С одной стороны, на протяжении XX в. в Тибете, Монголии, Китае и России преемственность национальных художественных школ была прервана; с другой – с 1980-х гг. «волны» западноевропейских и американских художников хлынули в Индию изучать буддизм и буддийское искусство; после 10 – 15 лет жизни и работы там они возвращались в Европу, Россию, США. Современные буддийские художники (и европейцы, и американцы, и азиаты) при всем стремлении следовать определенной художественной школе, традиционным правилам обучения и т. д. реально, вольно или невольно, подвергаются самым разнообразным визуальным влияниям. Они свободно перемещаются по миру и становятся по-настоящему «гражданами мира»: рождаясь в одной стране, обучаются чаще всего в Индии, живут и работают в самых разных точках планеты от Дхармсалы до Сан-Франциско, видят произведения самых разных эпох Востока и Запада, в том числе в подлинниках, что влияет на формирование их вкуса, стиля и художественной манеры. По сути, они оказываются в ситуации свободного выбора между линиями художественной преемственности и поисками своего собственного художественного почерка. При таком положении само понятие художественной традиции в стилевом отношении оказывается под угрозой, т. к. опирается на индивидуальное, чаще всего индивидуалистическое начало художника, его собственный опыт «насмотра» произведений и его понимания красоты. Отметим также доступность различных книг, в том числе иконографических и иконометрических трактатов, переведенных на западные языки, что как будто открывает любому желающему пути изучения буддийского искусства вне стен традиционных специальных мастерских.

Все это в совокупности приводит в наши дни к самым разнообразным путям поисков новой тождественности, нового подобия, нового отражения Тела Будды художественным языком, соизмеримым с текущим временем и современным уровнем восприятия. Причем амплитуда этих поисков весьма значительна. В нее входят и новое освоение традиции, и введение собственно новаций.

В качестве своеобразного поиска новой тождественности можно рассматривать копирование старых известных образцов. На путях исторического развития искусства копирование, безусловно, передает и закрепляет традицию. Как метод ученичества оно способствует ее освоению путем прямых касаний. Однако, думается, плодотворным, творческим этот метод может быть только в случае, если копирование не останавливается на стадии механического следования давно сложившимся приемам. Поиск новой тождественности путем следования художественной традиции неизбежно требует от мастера известных изменений, развития, трансформации приемов. Оно требует от художника раскрытия себя как сосуда, через который вновь могут засиять некие аспекты божества, уже отраженные в прежних произведениях способом, который был востребован прошлым временем.

Как отмечалось, в каждом времени существуют свои особенности отражения Абсолюта в сфере изобразительного, свои приемы формирования образа. Так, использование орнамента в тханках Непала и Тибета XIII – XV вв. является своеобразным образцом баланса взаимоотражений явных и менее явных для глаза, как бы малоочевидных форм. Сияние божеств, их утонченная природа, передается здесь в бесконечных перекличках орнаментальных форм корон, украшений, тронов и т. д. и едва заметных, разработок фоновых орнаментов. Трепет этих визуальных перекличек словно ткет, создает пространство божества. Можно сказать, что «декоративно-орнаментальное» в данном случае выполняет функцию не столько украшения, сколько являет собой игру божества, является его проявленной сутью на орнаментальном уровне. Это очень точно определил П. Флоренский: «орнамент облекает наглядностью мировые формулы бытия» [Флоренский, с. 134 – 135].

В современных же тханках попытка копировать или следовать непальскому и тибетским стилям дает совсем иной результат – чисто декоративное начало нередко выходит на первый план, и художник ограничивается этим подходом. Ярким примером различия проникновения в сущность декоративности современных мастеров и мастеров XIII – XVI вв. является и изображение Зеленой Тары из Кливлендского музея (атрибутируется как Тибет, XIII в.), и «парафраз» на эту работу непальского художника Сундара Сингвара (Sundar Singwar, Непал, XX в.). В последней тханке прием трепетных орнаментальных перекличек практически не реализуется, ибо оказывается утерянным важный для старых мастеров принцип соотношения всех элементов друг с другом и с целым. Без этих соотношений в композиции, в колорите, в пластике и т. п., как известно, распадается любое произведение; тем тоньше, строже должны быть эти отношения на буддийских тханках. Целое в произведении искусства формируется системой подобий: бесконечноподобный мир, как в системе зеркал, отражает Абсолют.

Следует подчеркнуть, что говоря о балансе традиция – новация – Абсолют, мы не вводим критерий оценки «хуже – лучше». Буддийские учителя и прошлого, и настоящего много раз подчеркивали, что с точки зрения Учения, все изображения равны, и уровень художественного исполнения не может быть критерием оценки их сакральной ценности22
  «Все будды одинаковы и равны по своей природе, но мы, глядя на изображения, ошибочно полагаем, что какие-то из них лучше, а какие-то хуже. Если художник или скульптор некачественно сделал танку или статуэтку, символизирующую Три Драгоценности, то у нас не возникает веры по отношению к ним, а если они сделаны на высоком художественном уровне, то, как правило, рождается сильное благоговение. Золотую или серебряную статую Будды мы почитаем как святыню и помещаем в центре алтаря. Но если же фигурка сделана из глины или дерева, при этом еще и старая, то мы относимся к ней неуважительно и помещаем ее не там, где следовало бы. Такие проступки ведут к накоплению неблагой кармы по отношению к буддам» [Ело Ринпоче, ч. 1, с. 15].


[Закрыть].

В нашем случае речь идет исключительно о «полноте/частичности» баланса традиции – новации – Абсолюта в произведении. В художественном восприятии и искусствоведческих описаниях это схватывается через категории ритма, пропорции, фрактальности детали и целого и т. п.

В качестве другого полюса поиска новой тождественности в современных работах выделяется новация, которая очень часто проявляется как глубоко субъективированная оригинальность, доведенная иногда до полного отрыва от традиции и Абсолюта. Сегодня это, в частности, появление феномена искусства на буддийскую тему. Конечно, подобные эксперименты современных художников нельзя отнести к собственно буддийскому искусству, они могут вызвать не более чем интерес к Учению, что может стать или не стать началом их духовного пути. Однако в искусствоведческом плане они очень интересны с точки зрения выбираемой/предпочитаемой мастерами формы воплощения, увлекающих их тем и сюжетов.

Отметим прежде всего, что они явно пытаются выйти за пределы привычных физических пластических форм и свойств материалов. Эти формальные новации нередко совпадают с общими тенденциями искусства XX в., среди которых выделяются крайняя индивидуалистичность художественного творчества, кризис «больших стилей», кризис художественной выразительности и образности вообще и т. п. Но наряду с этим нельзя не увидеть и стремление мастеров найти способы художественного воплощения предчувствия некоего нового, необычного состояния мира, которое словно выглядывает сквозь оболочки привычной обыденности, очевидности.

Внутри актуального и современного искусства преодоление кризиса и опредмечивание, материализация смутных предчувствий нередко ведутся на путях поисков новых материалов для творчества (световые, звуковые, тактильные инсталляции и т. д.), включения в процесс и продукт творчества достижений нейрофизиологии и квантовой физики. Это и отношение к искусству как к научно-художественному эксперименту, и тяга к разуплотнению материала, традиционных пластических форм («введение пустот», антиформ, антимасс в качестве способа пластической моделировки объемов) и т. д. Все это попытки выйти за границы привычных свойств и характеристик трехмерной физической реальности. С этой точки зрения работы Софип Пич (Sopheap Pich), изображающие «тающее тело» Будды из прутьев ротанга, или образ Будды, созданный из капель воды Тсеринг Нуандак (Tsering Nyandak), интересны именно как стремление передать в эстетически привлекательной форме смутное предчувствие единства видимого и невидимого, взаимоотношения проявленного и непроявленного, пусть и превращающие онтологические характеристики в буквально понятую метафору.

Как уже отмечалось, и копирование, и «оригинальничанье» – крайние точки поиска новой образности, как она может быть понята в дихотомии «традиция – новация». Интенсивность их расхождения приводит к мысли, что в балансе традиция – новация – Абсолют наиболее важной в XX в. становится связь с Абсолютом.

Для традиционного буддийского искусства проблема связи с Абсолютом не стоит, ибо она осуществляется в опоре на Учителя. Через связь с Учителем художник может гармонично сбалансировать в своих работах традицию и новацию. В луче Учителя диапазон синтеза этих дуальностей для художника велик и разнообразен, можно сказать, что у него есть возможность вести поиск новой образности совершенно свободно. Оторванность художника от Учителя или учителей в прошлые эпохи была просто невозможна: художники всегда существовали в той или иной форме внутри буддийской общины.

В наше время рисунок жизни художника непредсказуем: художник может существовать внутри художественной артели и вне ее, жить в традиционно буддийском регионе или вне его – в потоках современных социальных и художественных событий и т. п. В этом случае фигура Учителя становится определяющей, ибо по-настоящему определить меру проявленного, меру отраженного, меру подобия, меру тождественности в произведении, направить художника может только высокий Учитель, обладающий способностью прозревать сущность явлений. В тесной связи с духовным наставником у художника возникает возможность гармонично соотнести традицию, новацию и Абсолют. В самом творческом процессе, в процессе визуализации («творю в луче Учителя») связь с Учителем дает возможность наиболее полно отразить природу Божества, что, как отмечалось выше, на уровне произведения является основанием создания гармонично-целостной вещи: через принцип фрактальности, через сложность ритмических созвучий в цвете, в линиях, в формах и т. п. подобие, тождественность, отражение Божества проникается Его живым дыханием. Произведение вдыхает и выдыхает Имя Его. Так в художественной реальности становится возможным возобновление реальности божества; оно нисходит в изображение.

Имея эту вертикальную ось в качестве основания творческого процесса, современный художник может, соблюдая традиционную иконографию и иконометрию, свободно, смело, по-новому живописно воплощать реальность светозарных тел божеств, предельно утонченную материю их проявления, особые интонации радости, разлитые в божественных пространствах, и т. п. Для этого он использует различные и новые, и традиционные средства.

В этом аспекте интересно рассмотреть работы художника Асылхана Гафуровича Рахметова (Еше Гомбо). Он родился в 1963 г. на юге Казахстана. В 1993 г. за три года досрочно закончил Академию художеств Узбекистана с золотой медалью. С 1999 г. живет и работает в США. Много лет он успешно лечит людей и создает лекарства тибетской медицины. В 2001 г. для внутреннего убранства центра Ринпоче Багша (Улан-Удэ) с благословения досточтимого Еше Лодой Ринпоче им были сделаны несколько изображений дхармапал – «защитников Учения» (тханки Бегце, Вайшраваны, Махакалы, Палден Лхамо (Шри Дэви), Ямантаки, Ситатапатрапараджиты). Позднее художник сделал для дацана изображения Манджушри и Ваджрасаттвы. Он создает тханки в соответствии с требованиями иконографического и иконометрического канонов, работает красками на водной основе. Все тханки объединены общим композиционным решением: главный персонаж взят крупно, без «иконографической свиты», что нередко встречается в современных тханках.