Текст книги "Современное буддийское искусство. Традиции и инновации"

Принципиальным новаторством работ Еше Гомбо являются объемные изображения лиц, рук и других деталей, созданные с помощью специальных составов, объем их иногда выходит за 36 см. Художник разработал собственный рецепт техники рельефных включений, они пластичны, как и традиционную тханку, их можно сгибать. Необычны также украшения и атрибуты, изготовленные с применением драгоценных и полудрагоценных материалов – золота, камней, жемчуга, которые дополняют собственно живописный слой, вступая с ним в сложные живописно-пространственные взаимоотношения. Как считает сам мастер, включение в плоскую тханку дополнительных объемов необходимо для достижения максимальной реалистичности изображенных божеств.

Асылхан Гафурович не причисляет себя к какой-либо конкретной школе или живописной традиции, подчеркивая, что опирается исключительно на внутреннее видение образа. Последнее важно, ибо проясняет источник свободы выбора мастером своеобразных художественных средств.

В пределах историко-искусствоведческого подхода отметим, что соединение живописи и рельефа, плоскостности и объемности как некая художественная новация может быть рассмотрено и в русле истории буддийского искусства, и в русле всеобщей истории искусств. Что касается буддийских изображений, то включение объемных украшений встречалось, например, в монгольской технике аппликации, в золотых микрорельефах тибетских тханок. В контексте развития общей истории искусства можно назвать попытки выйти за пределы живописного полотна с помощью рельефа, предпринятые живописцами русского авангарда начала XX в. В своих знаменитых контррельефных картинах В. Е. Татлин активно стремился выйти за рамки поверхности, прорывая переднюю плоскость объемными включениями. Этот прием был по-новому осмыслен в живописи 1980-х гг. введением рельефных гипсовых грунтов, по которым велась живопись специальными лаками и объемным акрилом.

Однако и в техническом плане, и в плане художественного использования рельефы Еше Гомбо уходят от прямого повторения указанных приемов. Они приобретают особую духовную интонацию XXI в. Сочетание рельефа с растушевками, мерцающими живописными включениями, утонченными переходами цвета в фоне создает лучезарно-объемные образы, словно непосредственно выходящие из пространства Света. «Сияющая природа» божеств передается художником и с помощью включения в поверхность тханки различных объемных нитей, бусин, изготовленных отдельно атрибутов или деталей. Отметим также, что «реалистичность» в качестве «реальной объемности» соответствует визуальной культуре нашего времени, в которой ЗсГмышление может быть понято как текущий этап художественного процесса буквализации опредмечивания «невидимого» в видимые трехмерные объемы. В этом смысле включение объема в тханки – не смутное предчувствие импульсов времени, а точно уловленный буддийским художником процесс.

Интересно, что первый взгляд на работы Еше Гомбо схватывает крупные, почти локальные цветовые пятна, составляющие ядро цветового баланса тханок. Они словно «взламывают» несведующее сознание, притягивают его «крюком» объемности и активного цвета. Однако при дальнейшем созерцании открывается тонкая фрактальная разработка поверхностей, что создает эффект многомерности, многослойности изображения, уводя образ от ЗсГбуквализации.

Такова тханка с изображением Маджушри, в которой сияние бодхисаттвы Беспредельной Мудрости «соткано» из тончайших нитей и наложенных сверху орнаментов полупрозрачных тканей. Это создает впечатление утонченных волн света, исходящих от божества (ил. 15). В большой тханке Ваджрасаттвы переливы цвето-световой фрактальности особенно заметны в решении деталей и украшений. Зерцалоподобная Мудрость Ваджрасаттвы, его светоносная природа передается в нюансах света, разбитого на спектры радужной гаммы, выбранной художником для воплощения образа (ил. 16). Полнота природы Ваджрасаттвы открывается и в целостном изображении, и в его деталях. Для этой тханки, по замечанию художника, долго подбирались различные материалы и ткани, по-разному пропускающие и отражающие свет. Вот почему каждый небольшой фрагмент одеяния представляет собой многосложное комбинирование материалов (ил. 17).

Линия как выразительное средство в тханках Асылхана Гафуровича не исчезает, она продолжает «работать» наравне с живописным пятном, раскрывая изображение то одной, то другой стороной, в зависимости от источника света. В изображении дхармапалы Вайшраваны (санскр. vaisravana, тиб. rnam thos sras – «яснослышащий») обращает на себя внимание бирюзовая гамма мандорлы вокруг божества, очерченная белыми свободно перетекающими формами в виде облаков с характерными завитками, выполненными в китайском стиле (ил. 18). Облака написаны достаточно плотно, но их подвижность, плавное перетекание передается за счет линий жемчужных нитей, придающих им, кроме этого, и особое приглушенное свечение. Наряду с радужной гаммой многочисленных хадаков, цветовое решение изображения создает впечатление сияющего дхармапалы, наделяющего богатствами не столько земными, сколько дарами дхармы. Вайшравана изображен цельно, без пространственных пауз, но упомянутые радужная гамма, тонкое свечение деталей и рельефных узоров делают изображение необычайно радостным, наполненным ощущением подвижного, живого присутствия.

Фрактальность форм, упоминаемая выше в связи с проявлением Абсолюта, является важным средством ритмической организации тханок Еше Гомбо. Фрактальность здесь проявляется во взаимоотражениях линий, форм, баланса цвета, даже в тханках, построенных на контрастах. Такова тханка с изображением Бегце (ил. 19). Дхармапала изображен в соответствии с иконографическим каноном: в гневном облике, в доспехах воина (кольчуге), в позе алидха. Кольчуга и многочисленные детали одежды даны в тонкой орнаментальной проработке, разуплотняющей тело. Вибрация этой разуплотненности подхватывается огненными линиями пламенеющей мандорлы; форма ее линеарных завитков отражается в моделировке нижней части тханки и повторяется в ритмах рисунка внешнего черного поля. Так предметное и межпредметное пространство оказываются фрактальными. Облик защитника Учения грозно сотрясает пространство. В противоположность ему тела человека и лошади, которые Бегце попирает ногами, написаны плотно, с использованием светотеневой моделировки, что визуально подчеркивает контраст природы божества и человека.

Над каждой тханкой художник работает от года до нескольких лет, и каждый раз эта работа включает в себя эксперименты с материалами, которые подбираются для передачи соответствующего образа.

В заключение подчеркнем: мы живем в очень интересное время. Время, когда формально-языковые поиски и религиозного и светского искусства чрезвычайно активны. Современное светское искусство, в частности актуальное, все меньше и меньше интересуется очевидностью зримых объектов. Стремясь передать мир невидимый, оно интенсивно ищет новый художественный язык, выходя далеко за пределы традиционных понятий «форма» и «предмет». При этом мир Невидимого может открываться художнику и в своих утонченных формах, и в формах хаоса разлагающейся материи.

Одновременно с этим сакральное искусство, в том числе и буддийское, обращаясь к миру Невидимого, в своих лучших образцах стремится гармонично ввести в традиционную иконометрию и иконографию те аспекты божества, которыми оно открывается современному человеку. Эти новые грани, о которых мы упоминали выше, – особая реалистическая осязаемость, приветливость изображаемых божеств, их готовность к диалогу, подчеркнутая лучистость их природы и др. – вдохновляют мастеров на поиск новых средств. Ибо для религиозного художника важно всякий раз найти форму и материал, способные вместить и отразить аспекты божества, явленные данному времени.

Так подлинная традиция открывается будущему.

Дацан «Ринпоче Балла»: официальный сайт. URL: http://yelo-rinpoche.ru/ history/golden_buddha_in_datsan_rinpoche_bagsha/ (дата обращения: 10.05.2013).

Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественных произведениях. М., 1993.

Ело Ринпоче. Комментарии к тексту «Лама Чодпа»: в 2 ч. / пер. с тиб.

Ж. Урабханова. Улан-Удэ, 2006.

А. Ж. Бальжурова
«КАНОН» И «ЛУБОК» В ИСКУССТВЕ БУРЯТСКОЙ ТХАНКИ

Улан-Удэ

© Бальжурова А. Ж ., 2015

Изучение уникальных памятников буддийского бурятского искусства имеет большое научное значение. В настоящее время в отечественной науке активно восполняется информационный вакуум в исследовании буддизма в России, возникший за годы борьбы Советской власти с религией. В фондах российских музеев хранятся редчайшие и до сих пор мало изученные материалы о буддизме. Это связано со многими проблемами исследования буддийского наследия, в том числе с особой сложностью буддийского искусства, его анонимностью, недостатком в музеях специалистов со знанием тибетского и старомонгольского языков и т. д. Сегодня в связи с возросшим интересом ученых к изучению религиозного искусства назрела необходимость многосторонних исследований буддийских коллекций, хранящихся в музеях страны. Целью данной работы является анализ и сравнение канонических и лубочных традиций в бурятской буддийской живописи.

Национальный музей Республики Бурятия располагает обширной коллекцией буддийской культуры и искусства, ценность и уникальность которой становится с каждым годом все значимее. Здесь хранятся свыше 3 тыс. живописных произведений тибетских, китайских, монгольских и бурятских мастеров. Особый интерес вызывает собрание бурятской буддийской живописи. Это наименее изученная часть коллекции музея, она все еще остается областью первичного научного поиска, предположительных гипотез о периодизации, датировках памятников, о различных школах тханкописи, об их стилевых особенностях, о традициях канона и лубка и т. д. Работы бурятских мастеров тханки представляют большую научную ценность как фактологический материал для изучения буддийского искусства Бурятии.

Рассматривая буддийскую живопись, следует отметить, что она полностью подчинена строгим канонам пропорций и строго определенной иконографической системе. Канонические традиции буддийской бурятской живописи связаны с тантрическим искусством Тибета. В свою очередь, тибетская теория искусств коренится в индийской традиции в целом, в древнеиндийских трактатах о живописи и скульптуре: «Пратималакшана», или сутра Шарипутры, «Читралакшана», тантры Самвары, Калачакры, Черного и Красного Ямантаки. Данные трактаты были переработаны и дополнены комментариями в Тибете и канонизированы в сакральных текстах «Ганжура» и «Данжура».

Понятие «канон» в индийских и тибетских трактатах многозначно. Канон может быть понят как философско-эстетическая категория, которая включает в себя онтологические, космогонические, этические, социально-политические и другие представления. Канон также – это теоретический и абстрактно-количественный принцип моделирования иконографического образа в конкретном произведении искусства. Он проявлялся в произведениях искусства в характере линий, объемов, в цвете и сочетании цветов, в ритме композиционной организации пространства на плоскости и т. д. [Герасимова, с. 290 – 291].

Согласно канону, пантеон буддийских божеств строится на основе строгой, логически обоснованной иерархии. Канон прописывает пропорции для каждого класса божеств и строгую систему изображения. Например, для будд и бодхисаттв – система Зашатала (система 10 ладоней, бурят, арбан альгатан), для более низших божеств – система аштатала (система 6 – 8 ладоней, бурят, зурган-найман альгатан). Детально описываются внешний вид божества, его поза, количество рук, ног, жесты, атрибуты, цвет, форма и пространство. В трактатах указывается: произведение может быть красивым, священным и благостным только в том случае, если оно следует канонам, т. е. если соблюдены 1) соразмерность форм тела; 2) красота и гармоничность; 3) эмоциональная выразительность. Конечной целью канонического изображения была главным образом передача внутреннего духовного видения [см.: Дондоков, с. 180 – 182].

В канонических трактатах прописано также, чем является для художника писание тханок. Это магическое действо, своеобразный вид богослужения, который носит сакральный смысл. По мнению адептов буддизма, тханка занимает промежуточное положение между миром чувственных форм и бесформенным абсолютом, является средством, зоной общения и взаимодействия этих миров. «Икона – это не только объект созерцания, но и особым образом зашифрованная программа медитативных действий». Ее изначальное истинное высочайшее назначение – служить средством общения человека с богом в процессе религиозного ритуала [Герасимова, с. 302 – 303]. Неверно выполненные тханки уничтожались, чтобы не навредить медитирующему. Вследствие этого к художнику-тханкописцу предъявлялись высокие требования: без духовного посвящения нельзя было заниматься изображением священных образов. Он должен был быть из ламского сословия и иметь посвящение в особый ритуал. Изучение канонов было неотъемлемой частью обучения буддийских лам, писавших тханки. Художники многие годы обучались для того, чтобы самостоятельно начать писать образы божеств [см.: Санжи-Цыбик Цыбиков, с. 5 – 7].

Бурятской живописи потребовалось довольно длительное время для освоения буддийских канонов, их творческого осмысления на почве национальных изобразительных традиций [см.: Гомбоева, с. 39 – 40].

Наиболее ранние бурятские работы в коллекции музея относятся ко второй половине XVIII в.; именно в этот период начала создаваться бурятская школа тханки. Первоначально каноны буддийского искусства пришли в Бурятию не столько через литературную традицию, сколько через практику копирования культовых произведений Тибета и Монголии [см.: Герасимова, с. 305]. Бурятские художники работали по доступным им образцам, готовым тханкам, завезенным тибетскими и монгольскими ламами, или по отпечаткам с деревянных матриц (бурят. бар). Это были тханки небольшого формата, предназначенные для ламаистских кумирен, в виде войлочных юрт. Только в начале XIX в. исчезли последние кочевые храмы, и монастыри перешли на стационарное положение, располагаясь в деревянных зданиях небольшого размера [Там же, с. 245].

Средний размер ранних тханок, хранящихся в коллекции Национального музея Республики Бурятия, приблизительно 40x30 см. Однако музей обладает несколькими старинными работами достаточно больших размеров, например, тханка «Вирупакша», изображающая одного из четырех махараджей – Хранителя Запада. Ее размер – 102,5x60 см. Данную работу можно датировать началом XIX в., временем, когда появились первые деревянные дацаны, позволившие писать большие по формату тханки.

Иконографические сюжеты старинных тханок несложны: они ограничиваются изображением лишь тех божеств храмового и бытового ритуала, которые были известны широкой массе верующих. Это в основном образы мирных божеств – божеств милосердия, божеств, дарующих мудрость, знание, потомство, долголетие, благополучие: Будда Шакьямуни с двумя учениками, Амитабха, Амитаюс, Белая Тара и т. д. Встречаются также образы гневных форм божеств – Палдан-Лхамо, Ваджрапани, Ямараджа и т. д. В старинных тханках еще нет изображений эзотерических божеств высших разрядов тантрийского пантеона, нет и житийных серий [Там же, с. 246].

Изучая старинные произведения коллекции, можно отметить, что реализация канона в пределах культового искусства зависела от исторического опыта художественной культуры той национальной среды, в которой осуществлялось внешнее оформление религиозной обрядности. Как такового профессионального искусства в Бурятии не было. Но, как у всякого народа на земле, у бурят были свои «зачатки» искусства, преимущественно связанные с функцией украшения окружающих человека предметов. В повседневном быту бурятские мастера, будь то кузнецы или плотники, воплощали свое представление об эстетике в украшении народных костюмов, бытовых предметов и жилищ [см. об этом: Соктоева, с. 19]. В этой художественной деятельности закладывались предпосылки самобытных стилевых особенностей, которые выражались в цвете, форме и композиции. Преобладающими и излюбленными цветами у бурят были синий, желтый, коричневый, красный. Композицию отличали простота и лаконичность. Именно эти черты прикладных форм искусства были перенесены в ранние буддийские тханки Бурятии.

Таким образом, старинные бурятские работы, хранящиеся в коллекции музея, характеризуются идеальной простотой, лаконичностью композиции, решением основного образа без декоративной и орнаментальной перегрузки, отсутствием деталей. Ландшафтный фон отличается своеобразным изображением холмов, деревьев, волн, облаков, в которых нет и намека на китайскую манеру. Тханки были выполнены по ограниченному набору линейных трафаретов, но цветовое решение исходной стандартной композиции дает множество неповторимых вариаций, поражающих тонкой и сложной живописностью, разнообразием колористических сочетаний, изысканным благородством приглушенного колорита, которое достигается незаметными переходами от полутонов к более насыщенным тонам, свободой и оригинальностью творческого поиска.

Отдельные образцы наиболее ранних тханок отличает фресковый характер, который достигался применением местных земляных красок, дающих неяркий, непрозрачный, смешанный цвет, и особого грунтованного полотна [Герасимова, с. 246]. Для старинных образцов характерны использование грубого холста рыхлого плетения, ткани крупного плетения, напоминающей современную мешковину, а также тщательно выполненная грунтовка: грунтованный холст напоминает хорошо выделанную кожу.

Исходные нормы канона получали народную интерпретацию, иногда весьма далекую от канонических требований буддийской индийской иконографии. На первых этапах становления профессиональной живописи бурятские художники хотя и расписывали стандартные отпечатки с баров на хлопчатобумажном полотне, но создавали оригинальные живописные произведения, отличавшиеся удивительной простотой, непосредственностью эмоционального настроя, простодушной наивностью. Свобода живописного творчества, самобытное своеобразие, продиктованное народным пониманием красоты, были возможны только на первых этапах развития ламаизма в Бурятии, когда, во-первых, местные тханкописцы еще в значительной мере были талантливыми самоучками-непрофессионалами, копирующими трафареты тханок без специальных знаний канона, во-вторых, отсутствовал строгий контроль над их работой со стороны лам [Там же, с. 308].

Ко второй половине XIX в. канон в бурятской живописи усложняется. Это было связано с расширением взаимодействий с буддийскими центрами соседних стран – Тибета, Китая, Монголии и т. д. Бурятские мастера начинают изучать различные манеры и стили ведущих зарубежных школ, осваивают их особенности, получают специальное образование и тантрическое посвящение [Там же, с. 247].

Для бурятских тханок переходного периода характерны усложнение тематики и сюжета, яркая декоративность, техническая изощренность и появление отдельных элементов китайской благопожелательной символики.

Китайские символы первоначально стали изображаться на тханках в виде ритуального подношения божеству. Это облако счастья, каменный ударный инструмент цин (омоним слова «счастье»), яшмовые украшения (фаншэн или юанъшэн), свитки книг или картин, медная монета с квадратным отверстием посредине (чох), символ серебряного слитка (юанъбао или дин), жуй (букв. – «согласно желанию») – жезл изогнутой формы, который преподносили как знак счастья, благополучия, исполнения всех желаний. Кроме того, китайские элементы на бурятских тханках появляются как второстепенные детали – элементы одеяния, атрибуты, орнаменты и т. д. Например, божества Пехар, Жамсаран, Далха, Даян Дэрхэ (персонаж из пантеона шаманской мифологии монголов и бурят, вошедший позднее в буддийский пантеон данного региона) и Махараджи запечатлены в одеяниях, некоторыми деталями напоминающих одежду древних китайских полководцев: зубчатовеерообразные элементы, украшающие шлем, латы, верхние короткие или длинные штаны с воланами, нижние – с подвязками; флаги, укрепленные за плечами и видные из-за головы. Головка жезла Сагаан Убгэна (Белого Старца) на бурятских тханках имела форму жуй. На многих изображениях бога богатства Намсарая и Белого Старца носки сапог имели загнутую кверху форму [Гомбоева, с. 39 – 40].

В этот период в иконографии получили распространение тибетские нартанские матрицы серийных икон – перерождений Будды, Панчени Далай-лам, перерождений Цзонхавы, Миларайбы, 84 махасиддх. Появляются житийные тханки: 15 чудес Будды, 12 деяний Будды, 16 или 18 архатов и т. д. Освоение стереотипных эталонных образцов серийных тханок из знаменитых храмовых центров продолжается в основном в форме копирования, а не первоначального конструирования, которое не могли позволить себе рядовые художники.

Заметен рост профессионального уровня – бурятские мастера тханки начинают овладевать новыми технологиями живописи, техникой золочения, миниатюры и т. д. Художники становятся технически более совершенными и мастеровитыми. Но вместе с тем, как отмечает ученый-тибетолог К. М. Герасимова, в это время наметилась и «линия деградации». «Определенная часть иконописцев стала на путь ремесленного копирования признанных образцов “высокого стиля”. На первый план выступила техническая выучка – точность копирования канона, тонкость письма, обильная позолота, миниатюрность орнаментальной разделки, однако весь этот формальный ремесленный блеск не мог скрыть внутреннюю пустоту и холодность, зачастую и отсутствие художественного вкуса. Уже нет прежней искренности, свободы и самобытности. Копирование эталонного искусства тибетских и монгольских монастырских мастерских повысило профессиональный уровень, но сковало творческую инициативу художника» [Там же, с. 247].

Конец XIX – начало XX в. – период расцвета буддийского бурятского искусства, которое создает собственные ярко индивидуальные и самобытные творения. Поздняя бурятская тханка в своих лучших образцах отличается высокой пластичностью рисунка, выразительностью линий и цвета, динамичностью, а также разработкой проблемы движения. Можно сказать, что к этому времени в Бурятии создается собственное бурятское буддийское искусство со своей школой, традициями, художественной манерой исполнения. В этот период мастера пытаются выйти за рамки буддийских канонов, расширяют кругозор, проявляют интерес к особенностям западной художественной системы – световой лепке объемов в живописи, передаче природного подобия, а также пространства и перспективы. Они смело вводят новые мотивы, сюжеты, пытаются осовременить средневековые трафареты за счет повышенной экспрессии основных образов, реалистической трактовки второстепенных компонентов, ландшафтного фона и т. д. [Там же, с. 249].

Примером этого являются уникальные тханки Сагаан Убгэна, хранящиеся в коллекции музея. Наиболее почитаемое в народе божество Сагаан Убгэн был очень популярен у бурятских художников, т. к. тханки с его изображениями отличались известной свободой композиционного и художественного решения и открывали возможность творчеству мастера. На тханке Цыремпила Аюшеева из Хоринского аймака, написанной в 1927 г., Белый Старец предстает в образе обычного старика, который стоит на берегу реки, в руках его – посох и четки. Ландшафтный фон приближен к натуралистическому пейзажу. На переднем плане написана река, уходящая вдаль; вдали виднеются горы и деревья. На берегу реки изображены пришедшие на водопой олени, по реке плавают лебеди. Эту работу отличает тонкое отображение природы, световое решение выполнено в мягких, спокойных тонах.

В этот же период роста профессионализма буддийских тханкописцев и создания высокохудожественных работ среди простых мирян распространяются работы, которые известны в народе как хуажин зураг (бурят. – рисунок хуажин). Они писались не ламами, а китайскими художниками-ремесленниками по типу лубочных китайских картин нянъхуа (новогодних картин). Этот вид народного искусства в конце XIX в. получает повсеместное распространение в Китае.

По мнению большинства исследователей, истоки няньхуа относятся к культовому буддийскому искусству – изготовлению бумажных изображений буддийских божеств и молитвенных текстов, уже существовавших при династии Тан (618 – 907).

Термин нянъхуа вошел в употребление в 1920 – 1930-х гг. До этого в разных районах Китая для их обозначения использовали различные названия, например, вэй-хуа («тяньцзиньские картины»; Вэй – одно из названий города Тяньцзинь), хуанълэ-ту («увеселительные картины»), хуа-чжан («картинные листы»), хуар («картинки»). [Кравцова, с. 656 – 667]. Возможно, распространенное название работ китайских ремесленных художников в Бурятии хуажин зураг берет начало от названия хуа-чжан, хотя достоверной информации о происхождении этого названия в Бурятии не имеется. Однако достоверно известно, что к этим работам относились очень критично и часто даже уничтожали.

Хуажин зураг достаточно широко представлены в коллекции музея. В основном они датируются концом XIX – началом XX в. Иконография буддийских божеств, изображенных в этих работах, весьма разнообразна. Это будды, бодхисаттвы, высшие тантрические идамы, дхармапалы, божества местного культа. Можно сказать, что китайские художники были хорошими копиистами и на заказ могли написать любое божество. Качество исполнения, однако, не всегда было высоким, хотя в коллекции встречаются хуажин зураг, написанные очень профессионально. Иконографический канон в этих работах почти всегда выдержан, но в иконометрическом довольно часто встречаются ошибки: пропорции тела, положение рук и ног, атрибуты, символы не всегда соблюдены. Ярким отличительным признаком работ китайских бродячих художников является цветовая гамма. Для этих работ характерны интенсивные цвета – ультрамариново-синий, ярко-розовый и т. д.

Согласно канону, данные тханки должны были бы быть уничтожены, но они стоили недорого и создавались по заказу мирян для домашних алтарей в качестве божеств-покровителей и для проведения обрядов. Работы же, выполненные профессиональными мастерами, были дорогими в силу своей трудоемкости. Только достаточно богатые люди могли позволить себе приобрести такие тханки.

В 1930-х гг., когда начались гонения на религию, большинство тханок было уничтожено, и лишь некоторые сохранились у частных лиц и в коллекциях музеев. Эти тханки исторически и культурно важны, т. к. свидетельствуют о наиболее популярных в народе божествах.

В заключение подчеркнем, что в коллекции Национального музея Республики Бурятия хранятся тханки, написанные как по канонам, так и лубочные, выполненные по заказу мирян. В первом случае тханки выполнены бурятскими ламами, во втором – китайскими ремесленными художниками. Но все они имеют историческую ценность, являясь свидетельством становления и формирования бурятской буддийской иконописи.

Герасимова К. М. Вопросы методологии исследования культуры Центральной Азии. Улан-Удэ, 2006.

Гомбоева А. Ш. Буддийская танка Бурятии: (К вопросу о периодизации, терминологии, иконописных школах) // Бурят-монголы накануне III тысячелетия: опыт кочевой цивилизации, Россия – Восток – Запад в судьбе народа: докл. и тез. междунар. симп. Улан-Удэ, 24 – 28 авг. 1997 г.

Дондоков Биликто-лама. Бурятская иконографическая традиция // Мир буддийской культуры: духовное наследие и современность: материалы междунар. конф., посвящ. 195-летию Агинского дацана. Чита, Агинское, 7 – 8 сент. 2006 г. Улан-Удэ, 2006.

Кравцова М. Е. Китайская простонародная картина няньхуа // Мировая художественная культура. История искусства Китая: учеб. пособие. СПб., 2004.

Санжи-Цыбик Цыбиков: альбом. Улан-Удэ, 2006.

Соктоева И. И. Живопись Советской Бурятии. Улан-Удэ, 1965.