Текст книги "Коппола. Семья, изменившая кинематограф"

Стоя с непроницаемым лицом перед представителями студийной инквизиции, он опять кормил их «баснями Финиана»: «В понедельник я начинаю съемки. Мне нужны деньги. Если вы их мне не дадите, то я получу их от кого-нибудь другого». На самом деле никаких потенциальных инвесторов не было и в помине, он даже не знал, каким должен быть его бюджет.

Они предложили ему 750 тысяч долларов.

Итак, в апреле 1968 года они отправились в путь по Америке с недописанным сценарием. Они – это колонна кинематографистов в поисках истории. Поддерживая связь с помощью раций, семь машин за 105 дней пересекли восемнадцать штатов – от Лонг-Айленда, где Италия совершила свой краткий побег, до плоского, как блин, штата Небраска. Стесненные в деньгах, киношники жили в придорожных мотелях и снимали там, где у режиссера появлялся импульс снимать. Это было тесное переплетение искусства и жизни.

Один из автофургонов был оборудован мобильной монтажной установкой. В нем также хранились костюмы, грим и кинопленка. В мини-группу входили Лукас, оператор Билл Батлер (потом он снял «Разговор» и «Челюсти»), главный художник Леон Эриксон и монтажер Бэрри Малкин. По словам Копполы, они были «своего рода автономной киностудией». В Сан-Франциско к их веселой компании присоединился озорной парень и блестящий звукорежиссер Уолтер Мерч.

Элинор ехала в фургоне Volkswagen вместе с Джио и Романом. В этом фильме она снялась в эпизодической роли (в титрах не указана) бывшей жены дорожного полицейского (актер Роберт Дювалл), которая является ему в воспоминаниях. Дювалл вышел в этом фильме «на замену». В то время он жил в одной квартире с Кааном, и, когда Рип Торн отказался от участия в проекте, Каан рекомендовал Копполе Дювалла.

В это время Коппола получил следующий урок: каким бы свободным ты себе ни казался, неприятности всегда тебя найдут. Это кино, детка! Кинопроизводство всегда высасывает все соки…

Помимо логистических проблем, связанных со съемкой (законодательство по поводу использования и согласования мест съемки отличалось от штата к штату), обострились также отношения Копполы с Найт. Привыкшая к определенным правилам, она пыталась противостоять методам работы Копполы, которые казались ей сомнительными, творческому хаосу и остановкам в паршивых мотелях. Вместо жесткого сценария ей приходилось работать по чему-то вроде плана, а импровизации режиссера постоянно меняли характер ее героини. Слепая вера съемочной группы в слова Копполы, что он – новый Орсон Уэллс, также стала нервировать актрису. Началась борьба, обстановка становилась все более напряженной. Парадоксально, но раздраженность актрисы стала топливом для интуитивной игры – представления ее героини хрупкой, наивной, нервной и на удивление человечной. Вообще, героиня должна была не столько вызывать симпатию, сколько создавать ощущение правдоподобия. В результате в фильме получилось правдоподобное изображение биполярного расстройства, когда человек колеблется между диким возбуждением и полным отчаянием.

По мере путешествия Натали и Киллера психологическое и физическое насилие нарастает и выливается в трагедию. Свежий юмор предыдущих фильмов Копполы здесь сменился напряженным раздумьем – душевным состоянием, которое будет характерно для лучших его картин.

Есть в фильме и необычные сцены. Например, когда показывается жестокость Киллера, вваливающегося в Вирджинии в богатый дом, где живет семья его бывшей девушки, желающей только одного – отвязаться от этого жалкого и одинокого парня. Или его яркий поступок, когда он освобождает сотни несчастных цыплят на ферме в Небраске.

Создавая этот фильм, Коппола делал ставку на Новый Голливуд. Кинокритик Роджер Эберт увидел в этой ленте зеркальное отражение «Беспечного ездока» Денниса Хоппера, только вместо хиппи-бунтарей мы видим одиссею отчаявшейся домохозяйки из среднего класса, спутником которой выступает дитя-переросток. Коппола наблюдает за изменениями американского пейзажа угрюмым взглядом женщины, которой не дано убежать от себя. Два режиссера, придерживавшихся совершенно разных точек зрения, сделали два фильма о чувстве тревоги, которое в той или иной форме присутствовало в американском обществе.

Опираясь на свои европейские корни, Коппола использует в своих картинах и мировую литературную классику. Для него характерна тяга к грандиозному, и это отличает его от других режиссеров. Даже несмотря на то, что «Люди дождя» – его наиболее реалистичное повествование, в нем есть отсылки к повести Джона Стейнбека «О мышах и людях» и к Гекльберри Финну, размышляющему о том, куда может привести его река. В Копполе тоже живет дух Гека – он всегда ищет новые горизонты. Обычной жизни ему мало, он постоянно рвется вперед.

В названии фильма присутствует едва уловимая нотка лиризма: Киллер рассказывает о «людях дождя», которые исчезают, когда плачут. «А выглядят они как обычные люди», – говорит он. На просьбу объяснить, что все это значит, Коппола сказал что-то невнятное «о нерадостных людях, которые много страдают из-за неудачных браков».

Для 1968 года образ женщины, которая просыпается и бросает своего мужа, был весьма радикальным. Но Коппола – и это показательно – пытается в фильме не только понять, почему она жаждет свободы, но и подтвердить свою веру в верховенство семьи.

Его мать вернулась домой.

Фильм «Беспечный ездок» зацепил публику за нервы. «Людей дождя» зритель проигнорировал, подарив Копполе еще один кассовый провал. Известный художник и критик Мэнни Фарбер оценил в фильме показ «гротескно-грустного настроения жизни в дороге». Его фильм разочаровал: картина говорит о своем времени, но отталкивает от себя публику. В фильме нет истории любви, признавался Коппола, и нет секса. Многие рецензенты указывали на недостатки (нереальный сюжет, мрачная атмосфера, надуманный финал), но видели надежду в артистизме автора. «Это своего рода провал, но провал, который будет иметь интересные последствия для будущего американских фильмов», – пророчествовала газета Washington Post.

И действительно, «Люди дождя» знаменуют собой важный, поворотный момент. Этот фильм показал потенциал, шанс вырваться из Голливуда – и колонна первооткрывателей прошла мимо Бербанка до самого Сан-Франциско, где была установлена граница нового киномира. По этому фильму видно, как меняется киноязык Копполы: ему все лучше удаются проникающие в душу крупные планы и широкие панорамы, определяющие место действия и настроение картины. Здесь он проводит глубокое психологическое исследование, которое сочетается с плотной визуальной текстурой. Он создает свой стиль, который будет реализован в самых разных киномирах. Кажется, скачок, приближающий его к шедеврам, не так уж и далек. В Калифорнию режиссер возвращается в приподнятом настроении.

Уверенность Копполы в себе вылилась даже в то, что он нашел деньги на реализацию идеи Лукаса о съемках документального фильма, который он демонстративно назвал «Кинематографист»[13]13
  32-минутный фильм Дж. Лукаса, рассказывающий о съемках фильма Копполы «Люди дождя».


[Закрыть]. Лукас мастерски уловил все ритмы работы Копполы, весь его идеализм и уныние. Показательна сцена разговора режиссера с озадаченным руководителем студии, когда Коппола нараспев, словно библейский пророк, кричит в трубку: «Да ваша система рухнет под собственным весом!»

В те переменчивые дни появлялись и иные предзнаменования. Так, помощник режиссера-постановщика Мона Скаджер вспоминала, что Лукас тогда находился под сильным впечатлением от старого сериала «Флэш Гордон», который показывали по телевизору в вестибюле отеля. Именно в то время он начал говорить о том, что когда-нибудь снимет фильм со множеством голограмм и космических кораблей. Очевидно, он имел в виду «Звездные войны».

* * *

«Зоотроп (zoetrope) был одним из первых устройств для создания иллюзии движения. – Схоластик по натуре, Коппола не торопился – он наслаждался словами. – В 1860-х это была популярная игрушка – вращающаяся цилиндрическая коробка с прорезями. Когда человек смотрел в эти прорези, то ему казалось, что изображения движутся. Но, я уверен, ее изобрели гораздо раньше».

Тут ему надо было бы пояснить, что «zoe» по-гречески означает «жизнь», а «trope» – «поворот» или «движение». То есть на самом деле это слово означало «движение жизни». За многие годы карьеры Копполы основанная им компания American Zoetrope принимала самые разные формы, следуя за взлетами и падениями своего основателя. Банкротство следовало за банкротством, но мечта Копполы оставалась неизменной. Несмотря на сумасшедшие амбиции и безумие, ставшие неотъемлемой частью грандиозного кинопроизводства Копполы, этот логотип оказался навсегда связан с несколькими из величайших фильмов в истории кинематографа.

Судите сами: «Американские граффити», «Крестный отец», «Разговор», «Крестный отец 2», «Апокалипсис сегодня», «Черный скакун», «Трудности перевода»… Все они резко отличались от того, что делали в эти годы такие «спящие гиганты», как Жан-Люк Годар, Вим Вендерс и Акира Куросава.

Но дело было не только в философии. «Движение жизни» определяла и заставляла работать новая, революционная концепция. Именно этого и хотели молодые режиссеры – найти свой, новый путь.

Эта идея окончательно оформилась во время поездки по городам и весям со съемками фильма «Люди дождя». Это было так естественно: если рискуешь создать новое сообщество кинематографистов, важны члены этого сообщества. Фрэнсис, по словам Элинор, «мечтал о группе поэтов, режиссеров и сценаристов, которые будут пить эспрессо в Норт-Бич и рассказывать о своей работе, – это было бы хорошо».

«Мы почувствовали себя как Робин Гуд и его банда», – с энтузиазмом вспоминал Коппола. В их руках будет кинопроизводство! Новое место силы могло возникнуть где угодно, и они направились на север, по шоссе, идущему вдоль тихоокеанского побережья, к океану, сверкающему под скалами.

Выбор Сан-Франциско оказался очень важен. Ведь это был город искусства, свободы, контркультурного капитала и вдобавок прибежище поэтов-битников. И это было так красиво – цитадель с видом на море. Они предполагали создать там сообщество кинопроизводителей и при этом находиться достаточно близко к Лос-Анджелесу, чтобы иметь возможность привлекать таланты, собирающиеся вокруг студий. В Лос-Анджелесе слишком глубоко укоренилось именно кинопроизводство. Это был город кинопромышленности, застывший в своем развитии. Главным ограничением являлось членство в союзе киностудий, куда «с улицы» было не попасть, поэтому для большинства желающих шанс снять свой фильм был совершенно призрачным.

Ключевым моментом являлось создание центра, в котором они могли бы построить свою техническую инфраструктуру, состоящую из съемочных павильонов и монтажных комплектов. Коппола все еще чувствовал себя в определенной степени ученым. Он собирался построить новый центр кинопроизводства вне пределов досягаемости традиционных студий. «Мне казалось, что у нас был потенциал для создания компании, которая могла бы изменить систему, – пояснял он. – Это должен был быть этакий Святой Грааль, балансирующий между искусством и коммерцией».

Именно в это время Коппола едет в Данию с Элинор и видит там… рай. У нее были старые друзья в Копенгагене, и кто-то из них упомянул режиссера-идеалиста Могенса Скота-Хансена, который руководил собственной кинокомпанией (сфера деятельности – рекламные ролики, полнометражные фильмы, мягкое порно). Заинтригованный Коппола получает адрес элегантного особняка в Клампенборге, на побережье, едет туда – и остается у моря на три недели. Ему кажется, что Laterna Studios – это предел его мечтаний. Монтажные кабинеты, звуковое оборудование, симпатичные блондинки, общие обеды и зал, отведенный под коллекцию старинных кинематографических устройств и зоотропов, которую собирает Скот-Хансен.

Коппола и Лукас начали искать свой собственный особняк. Дело осложнялось тем, что вся техника уже была заказана и находилась в пути. «Деньги я тогда не считал», – пожимал плечами Коппола. Он промчался через все европейские выставки новейших технологий, скупая современные монтажные аппараты и модульные студии для микширования, которые напоминали наборы для химических опытов времен его детства. И пока что в экстренном порядке им пришлось переехать в старую студию звукозаписи на Фолсом-стрит, 827. Здесь обосновалась штаб-квартира их компании. Да, они стали компанией, которая называлась American Zoetrope. Знакомьтесь: Коппола – владелец, Лукас – вице-президент, а Скаджер – бухгалтер и секретарь.

Двери офиса на Фолсом-стрит официально открылись 13 декабря 1969 года. Создание компании было отпраздновано масштабным банкетом на тысячу человек – режиссеров, актеров, рок-звезд и дилеров из Сан-Франциско. Руководители традиционных киностудий нервно переминались с ноги на ногу на краю этой толпы, пытаясь заглянуть в безумное будущее Голливуда. Трехэтажный лофт разительно отличался от офисов в стиле Тюдоров, характерных для их студий. Стены нового офиса были обтянуты современными финскими тканями от компании Marimekko (выбор Элинор), в коридоре постоянно шипела серебристая кофемашина для производства эспрессо… В центре всего этого великолепия располагалось семь монтажных и просмотровых залов, которые были окружены мастерскими и комнатами для реквизита и костюмов, а также холодильниками для хранения кинопленок. У Копполы был свой угловой кабинет.

«Все это было частью того, что мы считали началом технической демократизации процесса кинопроизводства», – вспоминал Мерч. Видимо, в рамках этого процесса демократизации Коппола немедленно заказал в корпорации Mitchell Camera последнюю модель киносъемочного аппарата стоимостью 40 000 долларов…

В глубине души Коппола испытывал ностальгию. Как он говорил, компания Zoetrope была «синтезом моего замечательного опыта, приобретенного в Университете Хофстра, который я затем применил к замечательной группе студентов из Университета Южной Калифорнии». Ему хотелось, чтобы здесь царила семейная атмосфера, а его дверь всегда была открыта для идей. «Я хотел видеть там богему, поэтов-битников, красивых девушек – в общем, богемную жизнь». По четвергам вечерами здесь показывали новые или классические фильмы в сопровождении китайской кухни…

Словно пчелы вокруг своей матки, вокруг Копполы начали собираться таланты: Джон Милиус, Джек Бэллард, Уолтер Мерч, Калеб Дешанель, Роберт Далва, Уиллард Хайк, Мэттью Роббинс и другие. Компания была пестрой – от радикальных марксистов до коммерческих директоров, но все они стремились оставить свой след в истории.

По указанию Копполы бюджеты фильмов планировалось сделать низкими, каждый фильм должен был стоить 777 777 долларов (семь – его счастливое число). Но, конечно, с их опытом и отсутствием накладных расходов эти картины должны были выглядеть так, будто на них потрачены миллионы. Старая студийная парадигма приходила в упадок. Опыт, полученный на съемках «Людей дождя», показал, что они могут быть легкими на подъем. И, как говорил Джордж Лукас, «процесс пошел».

На заре 1970-х от Фолсом-стрит исходил пьянящий аромат возможностей. Вечеринки, болтовня, письма, желание во всем разобраться… Они были похожи на обитателей «Фабрики» Уорхола, излюбленного прибежища богемы, или на актеров Mercury Theatre, основанного Орсоном Уэллсом, или на пионеров эпохи немого кино, для которых еще не существовало никаких правил. Над студией постоянно витал запах дури, но ни Коппола, ни Лукас до нее так и не снизошли. На них кино действовало сильнее любых наркотиков.

Копполе звонили Стэнли Кубрик, Майк Николс и Джон Шлезингер – что может им предложить Zoetrope? Однажды на линии оказался даже Орсон Уэллс, предлагавший фильмы на 16-миллиметровой пленке…

С того времени осталась великолепная фотография, сделанная на крыше студии на Фолсом-стрит после окончания съемок фильма «THX-1138». Создатели Zoetrope, переодетые в бандитов, сжимают в руках пленочные камеры и осветительные приборы. Они действительно похожи на дикую банду, вооруженную до зубов. Лукас прячется сзади; Милиус – в сомбреро, перепоясанный ремнем с оружием; Коппола в черной ковбойской шляпе – явно главарь банды – держит в руках зоотроп, подаренный ему Скотом-Хансеном.

Единственная проблема новой студии заключалась в деньгах, а точнее, в их отсутствии.

Zoetrope нужен был не только бюджет, но и доступ к сети распространителей кинопродукции. Они никак не могли перерезать пуповину, соединяющую их с традиционной киноиндустрией. В этих условиях Коппола сделал то, что у него получалось лучше всего, – заключил сделку. Компания Warner Brothers – Seven Arts в 1969 году была приобретена Kinney National Company и теперь снова превратилась в Warner Brothers Inc., но с обновленным руководством. Коппола убедил нового генерального директора Теда Эшли вложиться в сторонний проект – семь основных проектов Zoetrope, большинство из которых уже были отвергнуты предыдущими руководителями студии. Новичок о них вряд ли знает, решил Коппола.

Четыре из семи предложенных фильмов уже затерялись на просторах времени, оставив после себя только названия: «Везувия» (Vesuvia), «Голые цыгане» (The Naked Gypsies), «Видели ли мы слонов?» (Have We Seen the Elephants?) и «Санта Рита» (Santa Rita). Но Коппола все еще сосредоточенно готовился к съемке своего триллера о слежке под названием «Разговор», а Лукас исследовал продолжающуюся войну во Вьетнаме, изучая сценарий Джона Милиуса «Апокалипсис сегодня». Поэтому Фрэнсис применил отработанный финт, заявив компании Warner, что Лукас уже начал работу над амбициозным научно-фантастическим триллером под названием «THX-1138».

В тот сезон все студии США с раздражением наблюдали, как молодежный рынок захватывает фильм «Беспечный ездок». В этих условиях руководство Warner пришло к выводу, что неуправляемая компания из Сан-Франциско во главе с Копполой может стать потенциальным источником шедевров, которые покорят непредсказуемых беби-бумеров[14]14
  Поколение молодых людей, родившихся в период с 1946 по 1964 г. – Прим. пер.


[Закрыть].

Так Zoetrope получила начальный капитал в размере 2500 долларов в неделю и перспективу выделения средств на съемки отдельных фильмов.

Первым готовым фильмом новой студии стал «оруэлловский» дебют Лукаса, на который действительно ушло 777 000 долларов. Фильм «THX-1138» с Робертом Дюваллом в главной роли был частично снят в электричках Сан-Франциско (официальное название этой транспортной сети – Скоростная система Зоны залива). Коппола стал исполнительным продюсером ленты, оставив работу режиссера своему другу. Первоисточниками фильма послужили «Метрополис» Фрица Ланга, «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика и реальная космическая программа НАСА. Это яркая, но далеко отстоящая от нас история любви, действие которой разворачивается на фоне бесплодного будущего XXV века c его послушностью, приобретенной под воздействием наркотиков, и вездесущей роботизированной охраной. В новом обществе имена и чувства объявлены вне закона… Ирония судьбы заключалась в том, что первые фильмы Zoetrope – «THX-1138» и «Разговор» – рассказывали об опасностях, которые несли новые технологии, притом что сами авторы этих фильмов упивались возможностями, которые эти технологии им предоставляли…

Так Новый Голливуд 1970-х выдал на-гора свой первый продукт, в котором были явственно продемонстрированы не только технологические достижения, но и определенная наивность. В который раз выяснилось, что уравниловка и кинобизнес плохо сочетаются друг с другом. Вроде бы Коппола собирал вокруг себя подлинных кинохудожников, стремившихся создать авторское кино, но каждый из них, как оказалось, тянул одеяло на себя, желая заполучить как можно больший кусок вознаграждения.

Просмотрев несколько бобин с материалами, отснятыми для «THX-1138», Коппола опешил: «Это будет либо шедевр, либо мастурбация».

* * *

Однажды весной 1969 года, в воскресенье после полудня, Коппола листал газету New York Times. Его внимание привлекло небольшое рекламное объявление, напечатанное в нижнем углу страницы.

Черная обложка книги, рука кукловода и надпись «“Крестный отец” Марио Пьюзо». «Этот Пьюзо, должно быть, какой-то итальянский интеллектуал, – подумал Коппола, – а его книга – это трактат о власти и Макиавелли». А может быть, это какой-нибудь авангардный роман в стиле Роб-Грийе? Ему такие нравились. Что ему точно понравилось, так это логотип: «По нему сразу было видно, что эта книга – о власти».

Но он понятия не имел, как сильно эта книга изменит его жизнь и насколько он был прав (или неправ), говоря о ее содержании.

На этом совпадения не закончились. В тот же день к Копполе приехали два продюсера из Paramount. Эл Радди и Грей Фредериксон оказались в Сан-Франциско, потому что здесь снималась байкерская картина Роберта Редфорда «Малыш Фаусс и Большой Хэлси» – как оказалось, следующая в череде провалов, преследующих знаменитую киностудию, однако они еще этого не знали. Вскоре Радди и Фредериксону поручили еще одну изнурительную задачу – создать экранизацию, мягко говоря, не очень интеллектуального романа Пьюзо. Во время обмена сплетнями с продюсерами, который проходил дома у Копполы, неожиданно зазвонил телефон.

Вошла немного взволнованная Элинор. Да, ему обязательно нужно взять трубку. На линии был Марлон Брандо.

«Я разговаривал с ним впервые в жизни», – вспоминал потом Коппола. Брандо позвонил, чтобы отказаться от роли Гарри Кола в фильме «Разговор», хотя, как намекал Коппола в своем письме, эта роль была написана с расчетом на него.

Коппола не склонен был искать во всех этих событиях козни судьбы, напротив, он просто посчитал все эти совпадения «странными». Но, так или иначе, через несколько недель ему действительно позвонили со студии Paramount.