Текст книги "Коппола. Семья, изменившая кинематограф"

Впрочем, и у Голливуда существовало свое зазеркалье. Теперь, когда студия Paramount привлекла Фрэнсиса к постановке «Крестного отца», ему нужно было доказать, что он этого достоин. Иными словами, ему пришлось миновать препятствия в виде мнений Эванса и президента Paramount Стэнли Джаффе, а затем пройти через угрозы и бахвальство Блюдорна.

И Коппола виртуозно провел эту, как говорил Барт, «рекламную кампанию».

Определяющим фактором модус операнди Копполы стала сила убеждения, которой он обладал. Этот человек показал себя как замечательный собеседник, способный очаровать любую аудиторию самоуничижительным юмором, множеством историй и поразительной проницательностью. В административном офисе компании в Лос-Анджелесе он не только рассказал о фильме, но и обрисовал политику в студии, в мире в целом, выразил все свои сдерживаемые чувства по поводу того, как следует снимать фильмы.

Может, до них наконец-то дошло, что они имеют дело не с пустышкой? Этот молодой человек не напирал на свою известность, но вел себя так, словно он Майк Николс или Стэнли Кубрик.

Коппола и Блюдорн проговорили всю ночь. На рассвете был заключен договор, который явился временным спасением для Zoetrope. Коппола получал аванс в размере 150 000 долларов как режиссер и соавтор сценария, а также шесть процентов от чистой прибыли. Как потом оказалось, это была лучшая сделка из всех, которые он когда-либо заключал.

Вскоре стало очевидно, что Коппола не в состоянии просто выполнять команды, поступавшие со студии. Фильм должен был стать его детищем так же, как роман был детищем Пьюзо. Коппола сразу же настоял на возвращении к отправной точке, с которой начинался роман, – к последней субботе 1945 года. «Нью-Йорк – реальный персонаж этой истории, – напирал он на своих новых боссов. – И нужно ясно показать время действия, а это должны быть 1940-е годы».

Он хорошо знал этот мир – конечно, не непосредственно мир организованной преступности, а образ жизни итало-американцев. Разве не потому для этой работы наняли именно его? Изюминкой фильма должны были стать воспоминания Копполы: машины, окрашенные в яркие цвета, рыночные прилавки, переулки и пожарные лестницы, поездки в далекую сказочную страну Манхэттен, оглашение обид за обеденным столом и грандиозная театральность тех дней, когда играли свадьбы.

Такой поворот застал Эванса врасплох. Возвращение книги к ее первоначальному «послевоенному» образу мгновенно увеличивало бюджет картины более чем в два раза. Задуманный «скромный» триллер за два с половиной миллиона долларов теперь обходился более чем в шесть миллионов долларов. Невнятные предчувствия Эванса постепенно превращались в постоянную головную боль.

«Проблема была в том, – со смехом вспоминал Барт, – что фильм становился огромным бестселлером международного уровня».

После подписания контракта Коппола собрал свою семью и за те небольшие деньги, которые у него оставались, отправился в Италию – у него было приглашение на кинофестиваль в Сорренто. Там он повстречал другого жителя Нью-Йорка, который, как и он, мог бесконечно говорить о кино. Казалось, он знал о нем все. У Мартина Скорсезе были густые черные волосы и борода – судя по этим признакам, они вполне могли быть братьями.

Финансовые проблемы Копполы были далеки от решения, но главное – у него появилась новая цель. Работа всегда оттесняла страх. Между тем, как говорится, несмотря на опасения капитана корабля, пассажир, поднявшийся на борт, быстро пробрался к штурвалу и стал сам определять курс судна. В частности, Коппола начал в буквальном смысле слова разбирать книгу Пьюзо: он содрал с нее переплет, разделил на страницы и стал наклеивать каждую на большие листы бумаги, оставляя широкие поля для своих примечаний.

Он прочесал местную публичную библиотеку Милл-Вэлли в поисках всего, что относилось к американской мафии, и погрузился в описания борьбы между могущественными семьями. Одна из найденных книг рассказывала о Джозефе Валачи по прозвищу Крыса, другая – о жизни Вито Дженовезе, еще одного неаполитанского иммигранта, который занял место Лаки Лучано и попытался консолидировать мафию в 1950-х годах.

И теперь мы начинаем понимать интенсивный подход Копполы к материалу – он пытался предвидеть фильм, опережать его, знать каждую сцену до того, как ее увидит камера. Еще в Университете Хофстра он придумал для себя рабочую тетрадь – своего рода «книгу подсказок» с вкладышами. С тех пор составление такой рабочей тетради стало для режиссера обязательным. В ней рядом с текстом размещались подсказки о том, каким в кадрах будет свет, какая будет звучать музыка, проставлялось время появления актеров на площадке и т. д. То же самое он проделал и с «Крестным отцом». Получившийся увесистый том стал хранилищем всех идей, приходивших ему в голову во время работы над проектом.

Фрэнсис заполнял каждую страницу романа своими первыми впечатлениями, подчеркивая важные моменты. Он использовал ручки разного цвета, расставлял акценты и, подобно Пьюзо, фиксировал такие детали, как «кровавый туман», мелькнувший в воздухе во время убийства Солоццо.

Затем Коппола разбил весь роман на сцены, отбросив наиболее трудновыполнимые моменты и кадры – их было невозможно снять, оставаясь в рамках выделенного бюджета. Так были пропущены кадры долгого пребывания в Голливуде и воспоминания о юности Вито, прибывшего в Нью-Йорк из Сицилии, – они могли подождать. Затем каждая сцена получила свое описание, состоявшее из пяти компонентов.

Во-первых, синопсис – краткое содержание сцены: что в ней будет происходить на самом деле. Так возникал «зародыш» будущего сценария.

Во-вторых, время: непосредственный исторический контекст рассматриваемой сцены. Так, он отметил, что «в Америке 1940-х годов был определенный стиль». Здесь важное место занимали детали.

В-третьих, образы и тона: имелись в виду образы, выбивающиеся из общего содержания книги, и визуальные тона. «Что я увидел на странице романа, за что я бы смог ухватиться?» Он заменял текстуры Пьюзо нюансами. Так, например, в фильме появились подробности свадьбы Конни.

В знаменитой сцене начала фильма, действие которой происходит на Лонг-Айленде, прослеживается влияние Питера Брейгеля, Жана Ренуара и Чарльза Диккенса. Но в этой сцене ничто не выглядит инородным, привнесенным извне. Так зарождается стиль картины – несколько театральный, но живой. Это целый мир, на который мы, зрители, вместе с режиссером бросаем быстрые и открытые взгляды.

На самом деле все действо разворачивалось в районе Статен-Айленда 30 апреля 1971 года, то есть на двадцать шестой день съемок. В пресс-релизах студии утверждается, что в сцене свадьбы в особняке Корлеоне (на лужайке во дворе) было занято около 750 статистов, для которых Коппола, опираясь на свои воспоминания, устроил настоящее итальянское семейное торжество. Там были огромные подносы с лазаньей, галлоны пива и вина, свадебный торт высотой в два метра, танцевальный ансамбль, исполнявший тарантеллу, и т. п. Похожий на Дина Мартина популярный певец Джонни Фонтейн (Аль Мартино) поет невесте серенаду. Молодые люди жонглируют бутербродами, невеста принимает подарки в белых конвертах (конечно, наличные), маленькая девочка танцует с гангстером, стоя на его туфлях…

В этой шумной сцене, снятой на открытом воздухе, мы можем увидеть (и достаточно близко) всех основных героев фильма в одних и тех же пространстве и времени и определить, как они относятся друг к другу. Уже в первой сцене очерчены эмоциональные линии картины. Фредо (Джон Казале) уже пьян, уже слаб. Сонни (Джеймс Каан), надутый, как рыба фугу, вступает в противостояние с копами у входа. Конни (Талия Шайр) демонстрирует своего красивого, но беспомощного мужа Карло (Джанни Руссо). Напустивший на себя важность Майкл (Аль Пачино) при всем параде сидит за боковым столиком со своей подругой Кэй (Дайан Китон), менее всего похожей на итальянку…

«Это моя семья, Кэй, – настаивает он. – Это не я».

Кого он пытается обмануть?

Четвертый компонент каждой сцены – ядро. Коппола заимствовал этот термин из работ Элиа Казана, считавшего, что любая сцена в пьесе сводится к основной идее, которую можно выразить парой слов. Правда, Копполе всегда требовалось для этого по крайней мере предложение. Чем оправдано присутствие конкретной сцены в повествовании? Ядро может быть тематическим или экспозиционным, но всегда должно ориентироваться на реакцию аудитории. О чем мы узнаем? В частности, что собрание Сонни после стрельбы в дона посвящено «подведению итогов перед бурей».

Пятый компонент – подводные камни, иными словами, ловушки, в которые он мог легко попасть. Где в этой сцене можно «проколоться»? Нет ли здесь затертых цитат? Правильный ли взят темп? А может быть, здесь слишком много сцен, в которых люди просто сидят и болтают? Это предостережение самому себе в будущем: «Будь готов, Фрэнсис!»

На самом деле помятая, потрепанная, клеенная-переклеенная рабочая тетрадь стала первым шагом к новому способу создания фильмов. Это была попытка смоделировать, «предвизуализировать» то, что должно было происходить. Коппола завел себе большую коричневую сумку, в которой все время возил этот «конкорданс киношного дела» в период подготовки сценария, а затем и в период съемок. Фактически он обращался к рабочей тетради чаще, чем к сценарию.

«По правде говоря, я сделал эту тетрадь из-за того, что был сильно напуган», – рассказывал Коппола. Ведь если сценарий слабый, то это может поколебать сами основы фильма. В этих условиях попытка сделать какие-то наметки, разработать какой-то свой план действий давала ему возможность спать по ночам.

Отказавшись от неуклюжих попыток модернизировать книгу Пьюзо, Коппола разработал механизм их сотрудничества в деле написания сценария. Он писал черновик, а затем посылал его Пьюзо домой на Лонг-Айленд или в его новый офис в компании Paramount. Пьюзо вносил исправления, переписывал то, что хотел переписать, и снова отправлял сценарий Копполе. По мере того как сценарий, страница за страницей, ходил туда и обратно, представление о фильме становилось все более ясным. Постепенно Копполе стало нравиться общество Пьюзо. Оба они после ссор с женами любили поиграть в баккару, покер или кости. А вот работали совершенно по-разному: Пьюзо требовалась целая вечность, чтобы начать что-то делать, а Коппола, напротив, приступив к работе, никак не мог остановиться.

Он садился за угловой столик в Caffe Trieste в районе Норт-Бич со своей пишущей машинкой Olivetti Lettera 32 и чистыми листами бумаги. В течение нескольких недель он каждый день приходил сюда после обеденного наплыва посетителей и располагался в глубине зала у телефонной будки.

«Я просто сидел, смотрел на входивших и выходивших людей и занимался своими листочками. Мне это нравилось. Я жил мечтой. Я сидел в кафе, где было много шума, где говорили по-итальянски, где ходили симпатичные девушки, – это и была моя мечта. Я чувствовал себя как герой оперы “Богема”».

Иными словами, это было самое приятное время из всего связанного с этим фильмом.

* * *

Кастинг «Крестного отца» напоминал битву за место под солнцем. У Копполы были свои представления о том, кого он хочет видеть в этой ленте, у Paramount – свои. Неудержимая сила наталкивалась на совершенно непоколебимый объект. Бюджет фильма продолжал расти. Мало того, теперь это был исторический фильм, и Коппола настаивал на съемках эпизода, когда Майкл прячется на выжженной солнцем Сицилии, где влюбляется в Аполлонию – девушку небесной красоты (актрисе Симонетте Стефанелли было всего шестнадцать лет). Режиссер хотел таким образом установить связь со старым миром, со всеми этими средневековыми городами, стоящими на скалистых вершинах, – ведь именно здесь зарождалась мафия. Внезапный контраст с Нью-Йорком был подобен переходу из ночи в день. Эванс не видел в этом никакой необходимости. Разве нельзя все то же самое снять в горах Адирондак на северо-востоке штата Нью-Йорк?

Все это время книга «Крестный отец» продолжала продаваться (в итоге разошлось 650 тысяч экземпляров в переплете и более 10 миллионов в мягкой обложке, что навсегда избавило Пьюзо от долгов). Автором заинтересовалась пресса. «Он становился более значимым, чем я, – вспоминал Коппола. – И на студии начали задаваться вопросом, а не ошиблись ли они, выбрав меня режиссером».

Теперь на каждой встрече все были настроены против него – и Эванс, и Барт, и Джаффе. В кабинете при разговорах всегда присутствовали какие-то юристы, а где-то на заднем плане, по-видимому, насмехался над выскочкой Блюдорн. Брандо по-прежнему не допускали к съемкам – Джаффе даже слышать об этом не хотел.

Похоже, они лично озаботились поисками итальянца на роль дона Корлеоне. Эванс предлагал ее Карло Понти, великому итальянскому продюсеру фильма Феллини «Дорога», хотя Понти никогда не играл в кино. Тут Копполе стало интересно: а кто еще таким образом появится в его жизни? Студия раскинула сети пошире: среди кандидатов на роль упоминались Энтони Куинн, Джордж К. Скотт, Джон Хьюстон, Эрнест Боргнайн. Списки кандидатов все росли. Коппола предложил кандидатуру Лоуренса Оливье, а затем вернулся к Брандо. Эванс на него наорал и обозвал дураком.

Несколько слов о Марлоне Брандо. Он родился в 1924 году в Омахе, штат Небраска, у жестокого, не любившего его отца и ненадежной, выпивающей матери. Интересно, как это соотносилось с тем, что его отец владел магазином по продаже химических удобрений, а мать руководила театром? Так или иначе, в биографии Брандо, опубликованной в 1994 году под названием «Песни, которым научила меня мать», прямо говорится о безотцовщине. «Большинство моих детских воспоминаний об отце приходится игнорировать, – вспоминал он. – Я был его тезкой, но ничто из того, что я делал, никогда его не радовало и даже не интересовало». В течение всей своей карьеры Брандо не выносил авторитарности.

Изгнанный из военной академии, Марлон вслед за своими сестрами переехал в Нью-Йорк. Там, посещая занятия по актерскому мастерству, он начал разделять взгляды ученицы Станиславского Стеллы Адлер, ставившей на первое место опыт переживаний, отверг подход Ли Страсберга, исходившего из психологии, и встал на ноги с Элиа Казаном. Молодой человек обладал внешностью Адониса и острым, оригинальным, изобретательным умом.

Брандо ждала яркая, как солнце, слава и статус величайшего представителя нового поколения актеров. Шумным успехом пользовались такие фильмы с его участием, как «Дикарь», «Юлий Цезарь» и, конечно, очаровательная лента «Парни и куколки». Но к 1960-м годам ореол Брандо заметно потускнел. Он стал безразличным к материалу, и публика сразу почувствовала это пренебрежительное отношение. В погоне за славой он стал до безумия тяжелым в общении. Фильм «Мятеж на “Баунти”», где его партнером был Тревор Ховард, превратился в самоисполняющееся пророчество: взбешенная недостатками сценария звезда стояла перед камерой и отказывалась играть.

Наследие Брандо как актера стало неразрывно связано с наследием Копполы. Но успех «Апокалипсиса сегодня» был еще впереди, а пока что молодой режиссер боролся за право пригласить в свой фильм икону американского кино.

К 1970 году акции Брандо начали свободное падение. Его последний фильм «Гори!» (итальянская историческая драма Джилло Понтекорво) стал катастрофой. Но Копполу это не остановило. Он ведь обещал… И поэтому предпринял еще одну попытку предложить кандидатуру Брандо.

И тут Джаффе взорвался: «Как президент Paramount Pictures я заверяю вас, что Марлон Брандо никогда не появится в этом фильме! Более того, как президент компании я больше не позволю вам это обсуждать!»

Это высказывание, слово в слово, навсегда выжжено в памяти Копполы.

За молодого режиссера заступился Эванс: «Да дай ты парню пять минут! Выслушай ты его».

Коппола применил все свое искусство убеждения. Он был похож на адвоката, защищавшего чью-то жизнь. Он привел все возможные доводы, по которым эту роль должен был сыграть исключительно Брандо. «Это был человек-оркестр: он пел, танцевал, декламировал стихи, прыгал по комнате, – вспоминал продюсер Эл Радди. – Мы все просто потеряли дар речи».

Достигнув финала своего страстного выступления, Коппола в полуобморочном состоянии рухнул на пол и начал корчиться в судорогах, будто у него случился припадок или сердечный приступ. Это была шутка – уловка, которую он когда-то использовал, чтобы добиться успеха в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Джаффе, кажется, понял это и уступил. Коппола получит своего Брандо, но на самых строгих условиях (которые наверняка заставят звезду отказаться). Актеру придется компенсировать студии любые задержки. Он получит суточные, средства на мелкие расходы и проценты, но никакого гонорара. Наконец, ему придется пройти кинопробы. Получив согласие, Коппола быстро ретировался.

Неожиданно для всех звезда и молодой режиссер нашли полное взаимопонимание. Видя, как нервничает режиссер, знаменитый актер, хорошо разбиравшийся в коварных голливудских играх, произнес слова ободрения: «Да не расстраивайся ты так, все у нас получится. В конце концов, это всего лишь кино!» Так они стали союзниками. Коппола понял, что Брандо всегда его поддержит, а если его уволят, то он уйдет вслед за ним.

Специально разработанный загубник, накладной живот, ботинки весом по четыре килограмма каждый и выступающая челюсть – вот в каких страданиях возродился великий талант Брандо. Но звезда оставалась звездой: Брандо упорно сопротивлялся попыткам заставить его выучить свои реплики, часто импровизировал, как привык делать это при работе с Элиа Казаном. Поэтому Коппола клал рядом с камерой листочки с подсказками. Он понял, что управлять Брандо бесполезно, надо к нему прислушиваться.

«Его игра задает тон всей картине, – отмечал Винсент Кэнби в New York Times, – а картина эта правдивая, яркая и в самые неожиданные моменты невероятно трогательная».

Потом возникла проблема с Аль Пачино. У каждого босса было свое представление о том, кто должен сыграть Майкла – «американца» в семье Корлеоне. Радди видел в этой роли Роберта Редфорда, золотого мальчика Голливуда. Эванс хотел, чтобы его сыграл Райан О’Нил, который вывел «Историю любви» на вершину кассовых сборов и походил гибкостью и конформизмом на самого продюсера. Позднее и Уоррен Битти утверждал, что отказался от этой роли. Изначально на роль Майкла пробовались также Джеймс Каан и Мартин Шин.

Существует история о том, как Коппола впервые увидел Аль Пачино. Было это на Бродвее. Коппола читал книгу и, оторвав глаза от строчек, внезапно увидел его лицо. К тридцати годам Аль Пачино, уроженец Нью-Йорка, получивший образование в знаменитой Actors Studio, снялся только в одном фильме – драме о наркозависимости «Паника в Нидл-парке». И он определенно не подходил для этой роли, несмотря на то что был итало-американцем: невысокий, с ростом 170 см, он предпочитал носить наряды в стиле хиппи и волосы до плеч.

Эванса взбесила идея пригласить Аль Пачино. Он называл его не иначе как «этот карлик Пачино». К тому же первое прослушивание актера вместе с Дайан Китон обернулось полным провалом – он нервничал и сыграл ужасно.

«Деструктивный ублюдок, – негодовал Коппола, – он даже не выучил свои реплики!» Однако режиссер не отказался от своей идеи, вспомнив трагическое величие, которое он увидел в его исполнении на театральной сцене. А разве Хоффман не провалил кинопробы на роль Бенджамина Брэддока в «Выпускнике»? Режиссер этого фильма Майк Николс потом вспоминал, что все, что он видел через объектив камеры, – его дергающееся измученное лицо.

Жена Джорджа Лукаса Марсия, которая монтировала многие кинопробы, увидела в актере то, что видел и Коппола. «Возьмите на эту роль Пачино, – говорила она режиссеру, изучив его внимательнее, чем кто-либо. – Его глаза… Он – то, что вам нужно».

Да, у Аль Пачино были глаза Майкла. И это решило дело.

Как и в случае с Брандо, костяшки домино падали последовательно: сначала Радди, потом Барт, затем Блюдорн и, как всегда в последнюю очередь, Эванс. Коппола уговорил их всех. Но ему поставили одно условие: он должен был утвердить Джеймса Каана на роль Сонни.

Аль Пачино сильно переживал. У него было так много безрезультатных тестов и прослушиваний, что это подорвало его уверенность. «Я никогда не чувствовал себя нужным», – говорил он. Коппола сочувствовал актеру – он хорошо представлял, что такое неуверенность в себе, и понимал, что его роль – самая сложная в фильме. Исполнителю нужно было пройти путь психологической трансформации от студента Йельского университета до наследника нью-йоркского преступного клана, сбрасывая свою доброту, как змеиную кожу. Актер еще не привык к съемкам вне сценарной последовательности, поэтому постоянно спрашивал, в какой точке процесса трансформации находится Майкл. Как понимал Коппола, вся картина – это история одиночества Майкла, и потому весь фильм отражается в его глазах.

«Аль Пачино – как суфлер в спектакле, который нашептывает роли всем остальным», – писал историк кино Дэвид Томсон.

«Он не демонстрирует открыто свое актерское мастерство, – ворковала кинокритик Полин Кейл в своей длинной и восторженной рецензии, – но ему как-то удается меняться…»

Сегодня все актеры «Крестного отца» кажутся неотрывно связанными со своими ролями, а фильм, словно отлитый в бронзе памятник, вошел в историю. Бравада Каана в роли Сонни; холодная, безэмоциональная эффективность в делах Роберта Дювалла в роли одинокого приемного сына и консильери Тома Хагена; замечательный Джон Казале, которого кастинг-директор Фред Рус нашел для исполнения роли Фредо, дрожащего от своей слабости. Зарекомендовавший себя верным союзником Копполы на протяжении всей жизни, Рус обладал удивительной способностью находить актеров второго плана с выразительными лицами, будто они были рождены для своих ролей. Из всех них только Ричард Кастеллано в роли Клеменцы был похож на Эдварда Г. Робинсона[19]19
  Эдвард Г. Робинсон (1893–1973) – американский актер, занимающий 24-е место в списке «100 величайших звезд кино» Американского института киноискусства.


[Закрыть] или Аль Капоне.

* * *

А как можно отделить Талию Шайр от Конни Корлеоне? Талия – сестра Копполы, а Конни – сестра Майкла, всеми опекаемая. Это молодая женщина с изящной фигурой и сияющими глазами, которая не способна противиться капризам и обыденному предубеждению старших братьев к женскому полу – как в жизни, так и в искусстве.

Как и ее братья, Талия увлеклась искусством под неодобрительными взглядами своего отца. Она хотела играть в кино, и для нее это означало одолеть еще более крутой подъем, чем братьям. «Меня воспитывали так, чтобы я была готова к замужеству и жизни в безвестности», – говорила Талия. Ее ждали католические школы, дешевая обувь, мытье посуды…

А еще у нее была одна странность. Там, где ее братья жаждали получить жизненный опыт, она получала извращенное удовольствие, отказывая себе в этом опыте. Она вспомнила, как однажды пошла одна в Radio City Music Hall, но не для того, чтобы попасть за кулисы и окунуться в тайны королевства искусств, а для того, чтобы постоять в очереди на холодной нью-йоркской улице. «А потом, когда я наконец добралась до билетной кассы, то молча развернулась и снова пошла в конец очереди. В отрицании есть настоящий азарт. И такой была вся моя жизнь».

Похоже, все Копполы относятся к интервью как к исповеди.

В Талии чувствуется какая-то израненность, обида – как и в Конни. Повзрослев, Талия превратилась в классическую красотку (волосы цвета воронова крыла, огромные серые глаза, походка балерины), но осталась мучительно застенчивой. Инстинкт подсказывал ей скрывать свои амбиции, особенно от брата Фрэнсиса. Она ничего от него не требовала. По ее словам, их отношения были нежными, но сложными.

В конце концов Талия убедила родителей, что только Йельская школа драмы даст ей возможность выбраться из семейного кокона. Окончив школу, она стала серьезной и присоединилась к классу той самой Стеллы Адлер, которая разбудила демонов Брандо. Вслед за братьями она переехала на запад США и некоторое время «батрачила» на Роджера Кормана, снимаясь в таких низкобюджетных картинах, как «Ужас Данвича» и «Газ-с-с-с»[20]20
  Фильм вышел на экраны под названием «Газ! или Как пришлось уничтожить мир, чтобы его спасти».


[Закрыть]. После этого она сыграла жену Ника Нолти в адаптации другой послевоенной семейной саги – мыльного телесериала ABC «Богач, бедняк» по Ирвину Шоу.

«Крестный отец» был совершенно другим фильмом. Талии обязательно было нужно сыграть Конни. Она набралась смелости и попросила брата дать ей возможность пройти пробы. Никаких привилегий – обычное прослушивание, как у всех. Коппола отказал. Он уже стал испытывать давление и терять уверенность в себе под пристальными взглядами руководства студии. «Может быть, он просто боялся за меня? – вспоминала она. – А вдруг бы я плохо сыграла?»

Более того, Коппола не хотел торговаться со студией – это значило просить о новых одолжениях, которые однажды придется как-то компенсировать, а быть в долгу перед этими людьми ему не хотелось. Он также считал, что его сестра не подходит для роли Конни. «Талли слишком красива для этой роли», – однажды крикнул он матери, когда обсуждение этого вопроса накалилось за семейным столом. Его точка зрения заключалась в том, что симпатичный парень, связавшийся с мафией, должен был взять в жены «полную коренастую итальянскую девушку». Он видел в Конни что-то вроде прислуги.

Причастны ли женщины к темным делам героев «Крестного отца»? Притом что им отведено место на кухне или в спальне, подчеркивается поразительная двусмысленность их положения: гордое одиночество Конни, которая цепляется за ужасный брак, обреченность Аполлонии, почти безмолвное присутствие мамы Корлеоне (Моргана Кинг), и даже Кэй, посторонний человек, видящий семью такой, какая она есть, все же возвращается к Майклу.

Обстоятельства сослужили Талии хорошую службу. Коппола ненадолго уехал в Англию, чтобы повидаться с Брандо, снимавшимся в Кембриджшире в фильме «Ночные пришельцы». Пока его не было, Талия благодаря хитрости Руса, своего менеджера (это она познакомила его с Копполой), и благожелательности Пьюзо прошла прослушивание. В 1970 году она вышла замуж за композитора Дэвида Шайра, который, как и ее отец, писал музыку к кинофильмам – среди них были такие известные картины, как «Вся президентская рать» и «Разговор». На прослушивание она пошла под фамилией Шайр из опасения, что имя Копполы может сыграть за или против нее.

Местом проведения кастинга была продуваемая всеми сквозняками репетиционная площадка в Нью-Йорке. Коппола уважал актеров и отказался от идеи проводить прослушивание в офисе, где в любой момент мог зазвонить телефон. Вместе с Талией своей очереди ожидали Аль Пачино и Мартин Шин. «Меня выбрал Эванс», – с гордостью рассказывала потом Талия. И конечно, этот выбор стал поводом ее «долгого разговора» с братом.

Энергия Талии бьет через край, режет, как алмаз стекло, и благодаря этому Конни, которую всю жизнь третировали мужчины, оживает для нас, зрителей. Есть отличная фотография, которая запечатлела ее прижатой к кровати во время съемок сцены ссоры со своим никудышным мужем Карло. Между двумя актерами пролетали такие искры ярости, а посуда билась с такой силой, что Талия опасалась, как бы под этот перекрестный огонь не попал оператор Гордон Уиллис. Но на этом же снимке видно, что Коппола стоит над лежащей сестрой и руководит съемкой. Это семейное дело…

Карьера Талии будет развиваться на протяжении всех фильмов трилогии «Крестный отец». Конни становится все более коррумпированной, а ее финансовое положение укрепляется по мере того, как уходят на тот свет ее мужья и братья. Более тонкая и уязвимая сторона дарования Талии раскрылась в другой культовой роли итало-американки – роли Эдриан, жены и надежной опоры для героя бокса Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне). Актриса сыграла в пяти картинах из великого множества фильмов о Рокки. «Я очень похожа на Эдриан», – считает Талия.

Второй раз Талия вышла замуж за Джека Шварцмана, бывшего адвоката, ставшего продюсером. В этом браке она родила двух сыновей – будущего актера Джейсона Шварцмана и ставшего актером и режиссером Роберта Шварцмана.

«Когда люди спрашивают об этом, – рассказывает она, – я всегда говорю, что мы следуем традициям цирковой семьи. Я имею в виду, что мы гробим себя ради работы».

Чтобы снять напряжение в группе перед началом съемок, Коппола устроил для основных участников большой ужин в отдельном зале итальянского ресторана Patsy’s в Нью-Йорке. «Будем играть в семью», – сказал Коппола. Он попросил Брандо сесть во главе стола, рядом с ним с одной стороны усадил Аль Пачино, с другой – Каана, потом определил места для Дювалла и Казале. Так образовался мужской «заповедник». Открыв вино, Брандо больше никогда не выходил из образа. «К концу ужина, – вспоминал Коппола, – эта семья уже сложилась». Пасту на этом ужине подавала Талия.

* * *

«На съемках этого фильма не было ни одного полностью удачного дня», – вспоминал Барт.

Съемки начались 18 марта 1971 года. Майкл и Кэй выходят из нью-йоркского Radio City Music Hall (авторская придумка). На улицах Нью-Йорка было промозгло, и настроение в группе стало быстро портиться.

Надо сказать, что уже тогда существовал заговор с целью отстранения Копполы от работы. Семена сомнений, посеянные среди руководителей Paramount на Западном побережье еще до начала съемок, дали свои всходы. Но, как оказалось, предатели нашлись в самом близком окружении режиссера. Началось все с того, что монтажер Арам Авакян, который сотрудничал с Копполой при производстве картины «Ты теперь большой мальчик» и которого режиссер взял на новый фильм из-за большого опыта, сообщил руководителям студии, что в отснятом материале ничего невозможно разобрать, поскольку на пленке ничего не видно, а ничего не видно потому, что на съемках было темно. Вывод: никакого фильма из снятого материала смонтировать не удастся. Это был мятеж, путч. Авакян и Джек Бэллард, посланный Эвансом прояснить ситуацию, пришли к выводу, что Копполу пора увольнять. Авакян, выпустивший в качестве режиссера единственный фильм – «Конец пути», планировал сам занять место Копполы, а продюсером поставить своего первого рекламного агента Стива Кестена.

Копполу спасло только то, что уже в среду и четверг на первой неделе работы была снята сцена убийства Солоццо по прозвищу Турок. В тихом бруклинском ресторане Майкл стреляет Турку в лоб, за его спиной в воздухе возникает облако алого тумана, а среди напуганных посетителей можно заметить родителей режиссера.

Технически это была очень сложная сцена, поскольку с каждым дублем нужно было переустанавливать холостые патроны и пиропатроны, а Коппола снимал все новые и новые дубли, ибо требовал играть по-разному и ловил нюансы, которые съемочная группа была не в силах заметить.