Текст книги "Коппола. Семья, изменившая кинематограф"

Глава 3. «Брось пушку. Возьми канноли»

«Крестный отец» (1972)

Двигаясь по Малхолланд-драйв в поисках укромного особняка, они выехали на гребень холма. Высокие стены, заросли бугенвиллеи и кусты индийского лавра высотой с пальму скрывали дом от любопытных взглядов. Рядом от дома Джека Николсона открывался вид на океан. Его, кстати, прочили на роль Майкла Корлеоне или, быть может, Тома Хагена (это зависело от того, кого вы спрашивали). В машине находились Фрэнсис Форд Коппола со своей небольшой командой – японским фотографом-документалистом Хиро Нарита и импозантным итальянским парикмахером Сальваторе Корситто, назначенным на роль гробовщика Бонасеры и уже облаченным в черный костюм.

«Никаких громких звуков!» – наставлял Коппола своих коллег. Он слышал, что Марлон Брандо ненавидит шум и на съемочной площадке часто надевает беруши. «Будем как ниндзя, – повторял режиссер. – И не дай бог вам назвать это кинопробами – Брандо не проводит кинопроб!»

У него вспотели ладони.

А когда помощник выманил наконец-то Брандо из спальни, у Копполы похолодело в животе.

Руководство компании Paramount передергивало от самой идеи снять Марлона Брандо в роли дона Вито Корлеоне. Они сделали все возможное, чтобы отговорить Копполу от этой затеи, в том числе в открытую приказали ему не снимать этого актера. Но Коппола уперся – молодой переписчик сценариев уже стал режиссером. Фотографии Брандо должны были убедить его боссов, что этот шестидесятилетний человек и есть великий итальянский патриарх, обладающий огромной властью. Для Копполы присутствие в картине Брандо имело мифологическое значение: «Актер с таким магнетизмом, такой харизмой просто войдя в комнату должен быть событием». Вот почему его мысли так решительно обратились к величайшему представителю Америки, каким бы измученным он ни был и как бы сильно ни потускнело его сияние.

У Брандо были светлые волосы, достаточно длинные, чтобы их можно было собрать в хвост. Он был плотного телосложения, одет в японское кимоно, с недовольным выражением лица. Красавец – но в прошлом; любимец режиссера Элиа Казана; звезда фильмов «Трамвай “Желание”», «На набережной» и «Вива Сапата!».

Коппола знал подход к актерам: он принес тарелки итальянской колбасы и сыра, сигары и эспрессо, чтобы, с одной стороны, пробудить эмоции Брандо, а с другой – понаблюдать, как он откусывает кусочки еды. Он предложил Брандо записать несколько кадров. Просто зафиксировать данный момент. «Подождите», – ответил актер. Он достал банку крема для обуви и провел гуталином по зачесанным назад волосам. Потом он скатал из куска салфетки два маленьких шарика и засунул их под десны.

«Я хочу быть похожим на бульдога».

Когда он встал перед зеркалом, стало заметно, что он сильно постарел и у него образовался двойной подбородок. С помощью сценического грима он добавил себе мешки под глазами.

«Как ты думаешь, мне нужны усы?» – его голос изменился, стал хриплым и далеким, словно исходил откуда-то из глубины души, – актер решил, что дон должен так говорить после полученного выстрела в горло.

«О да, – подобострастно поддакнул Коппола, – у моего дяди Луи были усы».

Продолжая разговаривать с самим собой, что-то бормоча, импровизируя реплики, Брандо начал расслабляться. Когда вдруг зазвонил телефон, он ответил звонящему, не выходя из образа: «Да-а-а?»

Перед съемками Брандо обязательно хотел найти нужные интонации и для этого прослушивал в ванной комнате записи выступлений предателя мафии Джозефа Валачи, дающего показания на правительственных слушаниях, организованных Робертом Кеннеди в 1963 году. Тогда мир впервые узнал о пяти нью-йоркских семьях, объединенных единым понятием «Коза ностра»[15]15
  «Коза ностра» – «Наше дело» (пер. с итал.).


[Закрыть], – сицилийской мафии.

Коппола не упустил своего шанса. Он привел с собой итальянского парикмахера, будущего исполнителя роли гробовщика. Тот подошел к Брандо и, запинаясь, начал речь, которая скоро станет легендарной: «Я верю в Америку. Америка подарила мне удачу…» Может быть, она была еще не такой идеальной, но пораженный Брандо начал его слушать, а потом и отвечать ему… Завязался диалог…

«Это было невероятное перевоплощение», – вспоминал Коппола, склонный к краткому выражению восхищения, – тогда он вдруг понял, что его фильм выйдет в свет. Сорокасемилетний актер – именно столько лет было тогда Брандо – на глазах становился стареющим главой мафии. И все это было записано на взятую у кого-то 16-миллиметровую видеокамеру. А потом они ушли, точнее были изгнаны из Эдема.

Коппола показал пленку Чарли Блюдорну. Босс сидел в своем кабинете на тридцать третьем этаже раскачивавшегося при сильном ветре небоскреба Gulf & Western Building, который располагался на Колумбус-Серкл в Нью-Йорке. Конгломерат промышленных компаний стал новым владельцем студии Paramount, а Блюдорн – временным председателем ее совета директоров. Преуспевший в США австрийский эмигрант был столь же грубым, как и его английский язык. И за ним было последнее слово.

«Это невероятно! – заговорил Блюдорн, не сводя глаз с экрана. – Кто этот человек? Кто он? Это же настоящий крестный отец! Надо его найти!»

У него и в мыслях не было, что это Марлон Брандо.

* * *

«Люди бывают потрясены, когда слышат, что я с грустью вспоминаю серию фильмов о крестном отце, – размышлял Коппола, критически оценивая самые важные события своей карьеры. – Я считаю эти фильмы почти личной неудачей».

Что ж, тут можно было бы начинать рыдать и рвать на себе волосы. Но это же ирония! Ирония! Это были фильмы, которые создали ему репутацию, принесли первые серьезные деньги, обеспечили место на небосводе Голливуда и изменили американский кинематограф. Давайте не будем придираться к автору, поскольку, сняв «Крестного отца», он создал один из бессмертных памятников американской культуры.

Мы были буквально поражены этим фильмом.

Окутанные тенями, как на картинах Гойи, выполненные в сепии, чернильно-черные или залитые ярким солнечным светом, эти образы приходят к нам как наши собственные воспоминания. Гордый Бонасера умоляет о помощи едва подсвеченного лампой дона… Кот, мурлыкающий в нежных руках Брандо (Коппола утверждал, что животное случайно забрело на съемочную площадку)… Режиссер знал, что Брандо лучше поддерживать, чем давать ему указания… А отрубленная голова чистокровной лошади, лежащая в крови (смесь сиропа «Каро» и пищевого красителя), растекшейся на шелковых простынях? Это была настоящая голова лошади, полученная на бойне в Нью-Джерси (что не помешало защитникам прав животных наброситься на Копполу). Или Лука Брази с вываленным, как ромштекс, языком… Его лицо побагровело, когда удавка впилась в шею… И в макияже здесь не было никакой необходимости: бывший рестлер Ленни Монтана мог задерживать дыхание до тех пор, пока кровеносные сосуды на его лице едва ли не лопались. Или убийство Сонни на въезде на хайвей – чтобы превзойти подобную сцену в фильме «Бонни и Клайд», потребовалось три дня, 400 взрывпакетов и 100 000 долларов. А вспомним кадр с дверью, захлопывающейся прямо перед лицом Кэй, – вход в святая святых жене запрещен.

Кинокритик Полин Кейл, «снежная королева» журнала New Yorker, была уверена, что режиссер «зашел дальше, чем он мог себе представить».

С «Крестным отцом», как писал критик Майкл Срагоу, оценивая фильм накануне 25-летия выхода на экраны, Коппола «добился сочетания новаторского самовыражения и общественного признания, которое стало для популярного режиссера чашей Святого Грааля». Но Грааль, напоминает нам критик, реликвия, которая при всей своей славе приносит страдания не только тем, кто его ищет, но даже тем, кто его находит.

Как вообще Коппола мог примириться с тем, что станет режиссером «Крестного отца»? Да, на обывательском уровне это завораживающий фильм, великая эпопея, вокруг которой вращается карьера Копполы, доказательство его огромных талантов. Но, согласившись снимать картину «Крестный отец», этот студийный гангстерский фильм среднего уровня, Коппола отклонился от избранного им пути, от съемок небольших оригинальных фильмов, которые должны были стать визитной карточкой Zoetrope. Что было бы, если бы он не снял этот фильм? Ждала ли его, скажем так, «аккуратная» карьера Вуди Аллена, который каждый календарный год радует зрителя новым романтическим фильмом? Или, может быть, Копполу ждала такая же карьера, как у его дочери Софии, никогда не шедшей на компромиссы?

В общем, нет ничего удивительного в том, что автор «Крестного отца» говорит об этом фильме с грустью. Мало того что съемки лишили его высокого искусства и чистоты творчества, так еще и на повседневном уровне создание фильма шло в состоянии постоянного и изнурительного конфликта. Ему нравился актерский состав, он видел, что картина получается особенной, но все, что он получал от процесса, – это напряженный, изматывающий труд. «У меня было двое маленьких детей и третий на подходе, я жил в арендованной квартире, и в какой-то момент мой редактор сказал мне, что ничего хорошего нет и не предвидится. Я совершенно лишился уверенности в себе. Это был просто ужасный опыт. Меня тошнило от одной мысли о том, в каком положении я оказался». Необходимость вполне может быть матерью изобретательности, а родителями величия становятся хаос и давление.

31-летний Коппола был должен компании Warner Brothers 300 000 долларов.

* * *

Вернемся на несколько лет назад. К 1969 году мечта о контркультуре вошла в штопор. Удары сыпались один за другим. «Семья» Чарльза Мэнсона совершила ритуальное убийство беременной Шэрон Тейт – актрису зарезали в ее собственном доме. Музыканты Rolling Stones своими глазами видели убийство в толпе на рок-фестивале в Альтамонте. Движение за гражданские права выступало против правящих кругов. Мартин Лютер Кинг получил пулю, когда стоял на балконе мотеля в Мемфисе. Роберт Кеннеди был убит в буфетной отеля в Калифорнии. Из Белого дома исходило зловоние коррупции. И надо всем этим нависала психоделическая война во Вьетнаме.

Что могло противопоставить этому кино? Голливуд находился в экзистенциальном кризисе. Теперь, когда телевидение стало американской идеей фикс, киностудии столкнулись с самыми низкими показателями посещаемости кинотеатров за всю историю кинематографа. Гигантские корпорации, словно стервятники, пожирали киностудии: Kinney National Corporation поглотила Warner Brothers, медиаконцерн MCA праздновал победу над Universal, Transamerica съела United Artists…

Чарли Блюдорн, еще один иммигрант, поднявшийся на вершину успеха, сделал свои миллионы, создав концерн Gulf & Western, объединивший самые разные предприятия – от заводов по производству металлопроката до сельскохозяйственных ферм. Paramount он купил себе в качестве игрушки всего за 600 000 долларов – вот как низко пала киноиндустрия!

В 1966 году по прихоти или по велению инстинкта, о наличии которого он часто сожалел, Блюдорн назначил бравого Роберта Эванса руководителем кинофабрики, которая формально базировалась на Мелроуз-авеню. Газеты в голос хохотали по поводу прыжка мелкого продюсера нижнего звена в высшие эшелоны кинобизнеса. «Безумие Блюдорна» – гласил заголовок в одной из тогдашних газет. Большую часть времени Эванс «управлял» кинопроизводством из своего 16-комнатного особняка Edenic («Райский»), расположенного в Беверли-Хиллз на Вудленд-драйв, среди пышных зарослей эвкалиптовых деревьев, кустов роз и гардений. В домике у бассейна находился ультрасовременный кинозал. Проживание в особняке было частью сделки, которую он заключил с Чарли, чтобы спасти компанию. «Подыщи себе какой-нибудь дом для работы и отдыха», – сказал ему тогда новый работодатель. Тучный, лысеющий Блюдорн, с крупными зубами, в очках как у комика Маркса Граучо, смотрел на Эванса едва ли не с вожделением, как на свою возлюбленную.

За Робертом Эвансом (1930–2019) тянулась слава любимца женщин. Покинув Нью-Йорк и своего угрюмого отца-дантиста (а также неудавшегося пианиста), Эванс направился на Западное побережье страны в поисках признания и красивой жизни. Но, даже обладая скулами Роберта Вагнера и загаром, напоминающим покрытое лаком тиковое дерево, он показал себя как ничем не примечательный актер. Его главный дар заключался в умении уговаривать. Число старлеток, просыпавшихся на шелковых простынях его спальни, было столь велико, что экономка Эванса по утрам ставила рядом с его утренним кофе и чизкейком карточку с именем очередной «спящей красавицы».

Было ли в образе Джека Вольца из «Крестного отца» что-то от плейбоя-павлина из голливудской компании Paramount? Во всяком случае, у него тоже были дорогущие скаковые лошади и экстравагантное поместье в итальянском стиле. Согласно записям Копполы, Вольц – это человек, который живет как король. Для создания картинки залитого солнцем поместья Коппола использовал расположенный в Беверли-Хиллз особняк Уильяма Рэндольфа Херста – того самого, что дал пищу обличающему искусству Орсона Уэллса в фильме «Гражданин Кейн». Интерьерные съемки проводились в поместье Гуггенхаймов на Лонг-Айленде. Так чьи это были дворцы – магнатов или мафиози?

Эванс начал свое правление с невероятно громкого хита – фильма «История любви» (1970). Затем он женился на кинозвезде Эли МакГроу, но скоро потерял ее – она ушла к Стиву МакКуину. А потом он решил возглавить авангард новой волны Голливуда – и преуспел в этом как никто. Он был гениальным, высокомерным и коварным, он виртуозно разговаривал по телефону, следуя своей безупречной интуиции. «Он лучший продюсер, которого я когда-либо видел, – сказал о нем Дастин Хоффман. – У него превосходный вкус, превосходная память, и он дает превосходные советы по монтажу».

Надо ли говорить, что далеко не все были согласны с такой оценкой?

Вскоре Эванс назначил вице-президентом Питера Барта. Острый на язык, бывший обозреватель New York Times, пишущий в основном о киноиндустрии (он брал интервью у Хичкока и Селзника), стал консильери Эванса – его крепкой правой рукой. Краса и ум Paramount Pictures, эти двое разом почувствовали перемену ветра, который дул над городом Санта-Ана. Они услышали новые голоса, раздающиеся из киношкол, – голоса выпускников, молодых бородачей, которые были пропитаны историей и глаза которых излучали энергию, свидетельствующую о больших планах. В общем, они решили сделать ставку на режиссеров.

«Мы все искали ответы, – рассказывал Барт. – И один из них, как мне показалось, был таков: если вы нашли блестящего молодого режиссера со своим особым видением – ведите его к нам. Больше других нас впечатлил Стэнли Кубрик».

Мало кто мог предвидеть, что Paramount, придерживаясь теории авторского кино, станет студией номер один в Голливуде и выпустит множество хитов, которые определят новую эпоху: «Ребенок Розмари», «Странная пара», «Китайский квартал», «Разговор», ну и, конечно, «Крестный отец» и «Крестный отец 2».

Но все это было еще впереди.

А пока мы должны вернуться к студии Paramount и особняку на Вудленд-драйв с его открытым бассейном и пронзительно звонящим телефоном. Как уже говорилось, началом новой истории стал фильм «История любви», но Эванс срочно нуждался в новых хитах, чтобы выполнить свой план – выпускать по двадцать пять фильмов в год. По его расчетам, свежий триллер вполне мог бы стать прибыльной жанровой картиной и занять свое место где-то в середине списка новинок.

* * *

Историю с фильмом по роману Марио Пьюзо рассказывают в двух вариантах. Первый из них принадлежит самому словоохотливому Эвансу и изложен в его красочных, но тщательно выверенных мемуарах «Парень остается в картине». По этой версии, в один прекрасный день в офис Эванса зашел человек с сигарой. Пьюзо имел аппетит к азартным играм и спагетти с фасолью. Отсутствовавшая талия свидетельствовала, что он потворствует обеим своим слабостям. В нем было бы что-то от Клеменцы, капореджиме[16]16
  Капореджиме – в итало-американской мафии один из представителей высшего руководства, который подчиняется непосредственно боссу криминальной «семьи» или его заместителю.


[Закрыть] дона Корлеоне, с его «веселой свирепостью», если бы не тяжелые очки и тревожная улыбка. Под мышкой у него был помятый конверт с 50–60 страницами машинописного текста. Это было начало романа. Гость предложил компании Paramount обменять эти страницы на наличные.

«У вас проблемы? Неприятности?» – спросил его Эванс.

С учащенным сердцебиением он выслушал ответ гостя: Пьюзо задолжал букмекерским конторам более десяти штук долларов и теперь сильно опасался за свои ноги – их легко могли переломать.

Итак, Пьюзо начал роман. По его словам, это произведение пошло вразрез с его принципами. Он начал свою литературную карьеру в рамках чистого искусства. Два опубликованных солидных романа – «Темная арена» и «Счастливая странница» – были хорошо встречены читателями, но не принесли ему ни цента. Теперь он писал популярный роман – заведомо вульгарную и жестокую историю. В общем, это была неприкрытая попытка сдать будущий бестселлер в качестве залога дальнейшего процветания своего искусства и возможности делать солидные ставки за игральным столом.

Роман назывался просто – «Мафия».

По словам Эванса, он заключил с автором сделку: аванс – десять штук, и еще 75 000 долларов – когда он закончит свой роман. «А если пятнадцать?» – тут же выдал Пьюзо, но этот номер у него не прошел. После встречи Эванс якобы быстро обо всем забыл.

…Несколько месяцев спустя в «гнездышке» Эванса задребезжал телефон. Пьюзо решил поменять название романа: «Я хочу назвать его “Крестный отец”».

И тут у Эванса начали появляться предчувствия…

Сам Пьюзо рассказывал совершенно другую историю. По его словам, никаких голливудских встреч никогда не было. Действительно, он был в долгах. Действительно, был заядлым игроком. И правда, что его книга начиналась с такого грубого названия, как «Мафия». Как и Коппола, он был итало-американцем в первом поколении, родился в Адской кухне Нью-Йорка[17]17
  Район Манхэттена, также известный как Клинтон, где жили бедняки, в том числе эмигранты. Долгое время имел суровую репутацию.


[Закрыть], был одним из семерых детей в семье. Как и родственники Копполы по материнской линии, родители Пьюзо происходили из области Кампания со столицей в Неаполе. Его отец, работавший на железной дороге, страдал психическим заболеванием и в конце жизни оказался в лечебнице. Воспитывали Марио мать и старшая сестра. Пьюзо утверждал, что образ дона Вито он списал со своей матери. Она знала всю округу, умело обеспечивала свою семью и делала содержательные замечания:

«Сделай ему предложение, от которого он не сможет отказаться».

«Моя мать была замечательной красивой женщиной, – утверждал Пьюзо, – но совершенно безжалостным человеком».

В юности Пьюзо принял первое причастие и стал католиком, но настоящей его религией были азартные игры, «святой престол» которых находился в Лас-Вегасе. В конце концов он влез в серьезные долги – литература не смогла удержать его на плаву. «Уровень написанного мною гораздо ниже моих возможностей», – признавался он в своих мемуарах 1972 года «The Godfather Collection». Таким образом, Пьюзо, как и Коппола, работал над «Крестным отцом» ради того, чтобы выплатить долги.

На создание романа ушло три года. Пьюзо писал, опираясь на слухи и рассказы, сам он «никогда не встречал ни одного истинного, настоящего гангстера». Это было чистое исследование – в паузах между ставками он общался с распорядителями лас-вегасского казино Sands Hotel. А еще это была чистая фантазия. Он придумал множество терминов, которые позднее были приняты на вооружение мафией, впечатленной его находками. Даже само понятие «крестный отец» было рождено фантазией Пьюзо. А благодаря фильмам о крестном отце преувеличения, сформулированные на страницах его книг, были восприняты организованной преступностью как некая культурная идиома.

Действие криминальной саги Пьюзо охватывает первую половину XX века. Это история двух семей: настоящей семьи Корлеоне и окружившей ее новой «семьи» – могущественного преступного нью-йоркского синдиката. Последний был создан с нуля доном Вито Корлеоне благодаря сочетанию макиавеллиевских инстинктов старого мира и практичности в подходе к ценностям мира нового. В масштабном полотне, действие которого простирается от побережья до побережья США, действуют масштабные же драматические персонажи. Это история о непростой судьбе, которая ждет немолодого Вито и трех его сыновей: Сонни, Фредо и Майкла. Грязная и захватывающая, как и история самой Америки.

Один из многочисленных шпионов Эванса Джордж Визер специализировался на сборе информации о перспективных проектах, за которые могли бы побороться студии. Рабочим местом этого «жучка» были литературные подмостки Манхэттена. Пьюзо успел написать всего сотню страниц или около того, когда Визер позвонил Эвансу и рассказал о больших перспективах, которые открывает роман о криминальной династии, действующей в Нью-Йорке. При этом осталось неизвестным, видел ли осведомитель хоть строчку из написанного.

Однако это уже не имело никакого значения. До Эванса регулярно доходили слухи, что сценарий хочет купить студия Universal для Берта Ланкастера, который сыграл бы дона. К тому же, имея на руках первые шестьдесят страниц романа, Эванс и Барт без всяких шпионов поняли, что в этом что-то есть. «Текст был не очень складный», – вспоминал потом Барт, но в нем уже присутствовали и голова лошади в постели Вольца, и удавка на шее Брази, руку которого ножом пришпиливают к стойке бара…

Заключенный с Пьюзо договор предусматривал какие-то несчастные 12 000 долларов за опцион на «Крестного отца», которые вырастали до 85 000 долларов, если они воспользуются этим опционом. Позже Пьюзо получил 100 000 долларов аванса на написание сценария, два с половиной процента от сборов в прокате и 500 долларов в неделю на мелкие расходы.

* * *

Многого от этого сценария на студии не ждали. Гангстеры? К тому времени это была уже весьма затертая тема. Картина «Братство» – дорогостоящая липа 1968 года, в которой рассказывалось о стареющем мафиози (в главной роли Кирк Дуглас), – не оставила после себя ничего, кроме ощущения кислятины.

«Крестный отец» был настоящим криминальным чтивом, к тому же быстро написанным, чтобы заработать. Теперь необходимо было найти компетентного режиссера, достаточно приличную съемочную группу, осовременить фильм и провести съемки в Канзас-Сити или Сент-Луисе, чтобы снизить таким образом расходы. Бюджету фильма определили потолок на уровне двух с половиной миллионов долларов. Первой задачей Пьюзо как сценариста было избавиться от исторической обстановки, вызывающей ненужные воспоминания, и перенести действие в Америку 1970-х годов. Как же потом сожалел Коппола об отказе от первого наброска сценария, «в котором были хиппи»!

Однако найти режиссера для такой картины оказалось нелегко. Известные кинематографисты демонстративно воротили нос от постановки фильма по роману, который все называли дрянным триллером для чтения в аэропорту. На мельнице слухов перетирались имена таких пожилых кинодеятелей, как Ричард Брукс, Коста-Гаврас и Отто Премингер. Артур Пенн был слишком занят. Фред Циннеманн, Питер Йейтс и снявший картину «Паттон» Франклин Шеффнер были обеспокоены тем, что сценарий романтизирует мафию: «Мы что, должны сопереживать этим убийцам?» Отказались от участия и многие другие режиссеры – среди них был даже Элиа Казан. Были и противоположные примеры: фильм хотел снимать Сэм Пекинпа, но его обращение в кинокомпанию осталось без ответа. Словом, число жертв кампании по выбору режиссера оказалось умопомрачительным.

И тут возникает вопрос: почему режиссером стал именно Коппола? Были ли планы Эванса и Барта действительно созвучны тому, что предлагал Фрэнсис? Или его избрали за то, что он являлся авангардом новых жизненных сил кинематографа? Или они просто искали такого итало-американского новичка, которым было бы легко помыкать?

Одна из главных проблем этого жанра, как пишет Эванс, заключалась в том, что фильмы такого рода всегда создавались «голливудскими итальянцами». Иными словами, в Голливуде такие картины снимали режиссеры-евреи с кинозвездами-евреями – например, Дугласом. В этих лентах не было ни понимания, ни глубокого знания жизни итало-американцев. Эванс же хотел внести в фильм больше аутентичности, или, как он грубо выразился, «навонять макаронами». И Коппола мог бы избежать потенциального стремления изображать итало-американцев гангстерами.

«Я был для них сценаристом, – смеялся Коппола, намекая на то, что в его лице Эванс и Барт получили бесплатную переписку сценария от парня, имевшего «Оскар» за сценарий «Паттона». – И я был итальянцем, поэтому им показалось, что я смогу снять этот фильм».

Он также утверждал, что в решении студии свою роль сыграл фильм «Люди дождя». Работа над ним показала, что он может руководить актерами и снимать серьезные сцены: «Это была кинодрама, она хорошо смотрелась, да и сняли ее за небольшие деньги».

Писавший о Копполе еще в середине 1960-х годов, Барт уже тогда увидел в его ранних фильмах большой потенциал. «Да, он итало-американец, – подчеркивал Барт, – но вместе с тем он самый яркий молодой режиссер из всех, кого я встречал». По мнению Барта, Коппола смог бы показать то, что было основой романа Пьюзо. Иначе говоря, Барт первым предвидел успех «Крестного отца».

Прочитав начальные пятьдесят страниц романа, Коппола понял, что он его возненавидел. Здесь было все, чего он так старательно избегал, прежде всего отвратительное сплетение голливудских слухов-сенсаций. Например, восхваление певца Джонни Фонтейна, прообразом которого, предположительно, послужил Фрэнк Синатра; Люси Манчини – девушка с гинекологическими проблемами, к которой был так привязан Сонни. В общем, в тексте превалировали дешевые штампы и острые ощущения а-ля Ирвин Шоу и Гарольд Роббинс.

«Да ну его…» – вот что примерно ответил Коппола на предложение компании Paramount. В тот момент он был с головой погружен в произведения Феллини и режиссеров французской новой волны.

Но прошло всего несколько месяцев, и он уже не мог позволить себе витать в эмпиреях. Дело было в том, что кинокомпания Zoetrope, созданная Копполой и Лукасом, оказалась на грани краха. Всего лишь несколько дней отделяло отцов-основателей от прихода шерифов, которые опечатают двери студии на Фолсом-стрит. А еще Warner потребовала вернуть деньги, выделенные ею на разработку сценариев, и они вряд ли смогли бы это сделать.

Все надежды основать свою вотчину в системе Голливуда рухнули после выхода фильма «THX-1138». На студии Warner посчитали антиутопический фильм Лукаса про восстание против системы чересчур вычурным и бесчувственным, а может быть, разглядели в нем опасную сатиру на корпоративные порядки. Так или иначе, они выбросили студию Zoetrope за борт корабля Warner, задушили фильм прокатной политикой и отправили Копполе счет на оплату процедуры развода. (Позднее история кино[18]18
  В разных фильмах, а позже и в компьютерных играх Джордж Лукас неоднократно использовал аббревиатуру THX и число 1138 в качестве отсылок к своему первому фильму.


[Закрыть] и выход фильма «Звездные войны» вернули кислород в легкие «THX-1138», и с помощью этой кислородной подушки лента обрела статус культовой.)

Коппола никогда не забывал о близорукости Warner: «Они отвергли то, что стало движущей силой кино 1970-х годов».

Барт прекрасно понимал, что Коппола оказался в патовой ситуации. Он нашел режиссера на кухне у Лукаса в Милл-Вэлли и поставил перед ним вопрос ребром: соглашаешься режиссировать «Крестного отца» – уходишь от финансовых проблем. Говоря словами еще не родившегося выражения, это было предложение, от которого он действительно не смог отказаться.

Лукас, гораздо лучше разбиравшийся в суровой экономике кинобизнеса, сразу согласился, что это спасательный круг.

«Главное сейчас – выжить», – убеждал он.

Итак, чтобы обрести будущее, Коппола должен был вернуться в прошлое. Однако нельзя сказать, что его взгляды быстро изменились. Напротив, он едва ли не помирал в муках оттого, что на этот раз, похоже, действительно продался…

Спустя несколько недель, встречая отца в аэропорту Бербанк, Коппола с ворчанием рассказал ему, что накануне был в компании Paramount, которая хочет, чтобы именно он поставил это «барахло».

«А я не хочу этого делать, – подчеркивал Коппола. – Я хочу снимать авторское кино».

Хорошо разбиравшийся в компромиссах Кармине высказался мудро, как и положено отцу. «Возьми эти деньги, а потом потрать их на фильмы, которые ты так сильно хочешь снять. Но главное – накорми детей», – вразумлял он сына.

Коппола позвонил Барту и сказал, что у него есть одно условие: это не будет фильм об организованной преступности.

«Он что, совсем сбрендил?» – отреагировал на это Эванс.

* * *

Как туман в Сан-Франциско рассеивается благодаря солнцу, так и для Копполы постепенно что-то начало проясняться в этом романе. «Большая часть книги выпала из моей памяти», – так объяснял он потом свое состояние. Из «горячих» деталей, которые Пьюзо щедро разбросал по страницам романа, из рассказов о мафии, смешанных с фантазиями, постепенно вырисовывалась наиболее близкая его сердцу тема – тема семейной саги. Это была история об угасающем короле и трех его сыновьях-наследниках, которая по своему размаху могла сравниться с древнегреческой или шекспировской трагедией. Каждый сын обладал какой-то одной чертой характера дона Корлеоне, «вопрос был только в том, кто из них окажется истинным наследником». За текстом криминального чтива Коппола видел не только мафию, но и короля Лира или трагедию сыновей американского титана Джозефа Кеннеди.

«Это фильм о власти», – решил он.

В каждом из братьев мы легко можем рассмотреть и отдельные черты характера самого Копполы: вспыльчивый Сантино, он же Сонни, «думает» сердцем и кулаками; слабый, страдающий, милый Фредерико – Фредо – в детстве был подкошен пневмонией; спокойный, способный, хитрый Майкл – хороший сын, но его тянет в глубины тьмы.

Коппола увидел в романе и еще одну метафору. В мире Пьюзо организованная преступность является символом капитализма. Убийство становится просто способом борьбы с конкурентами. Рыночные отношения обнажены до предела. Такова американская мораль.

Брандо подчеркнул эту идею своей актерской игрой: «Его дон Корлеоне – обычный американский бизнес-магнат, пытающийся сделать все возможное для группировки, которую он представляет, и для своей семьи».

Есть в этой истории и еще один аспект, который следует учитывать при анализе работы Копполы. Тот факт, что книга считалась не более чем коммерческой халтурой, вполне мог развязать режиссеру руки. Обычно Коппола благоговел перед сценарным материалом, но теперь подобное благоговение его не стесняло, и он выступил в роли кинематографического алхимика, превращающего мусор в настоящее произведение искусства.

Коппола никогда не скрывал, что использовал работу на студии для финансирования своего истинного призвания – создания нового Голливуда, где он мог бы заниматься производством таких фильмов, которые ему нравятся. Но именно эта быстро снятая гангстерская картина, пьянящая, как сигарный дым, стала настоящим катализатором перемен. «Крестный отец» – это и есть его авторское кино.