Текст книги "Спасите котика! Все, что нужно знать о сценарии"

Глава 2
Решение проблем на семинарах

Блог Блейка/ 9 февраля 2009 г.

«Практика четко устанавливать, о чем ваш фильм, способствует лучшему написанию вашей истории».

С начала моего приключения с «Котиком!» по всему миру я с большим удовольствием работал с авторами в небольших группах – и с каким же разнообразием местной культуры мы встречались!

В последние несколько лет я руководил семинарами в замке в Корнуолле в Англии; в прекрасном фермерском доме в окрестностях Барселоны в Испании; в заплесневелом, но навевающем воспоминания, старом театре в Сиэтле; в задней части Чикагского салуна и, да поможет нам Бог, в конференц-зале отеля Arizona Red Roof Inn. Иногда в этих поселениях снаружи идет дождь, и звук бури только раздувает воображаемый костер. Независимо от того, где мы находимся, когда вы начинаете свой рассказ, единственное, что мы слышим, это вашу историю.

Это магия.

И подумать только, я ее едва не упустил.

Я не думал о преподавании, когда писал «Спасите котика!», о чем уже говорил во введении. Чувак, у меня есть дела, это моя позиция. Вот «Последняя книга по сценарному мастерству, которая вам может когда-либо понадобиться».

Удачи! И напишите, если вы получите работу!

Но будьте осторожны, не делайте то, что не желаете.

Дэвид Лайман – парень, который увидел во мне потенциал, отважная душа, кто дал мне шанс стать успешным специалистом. Я встретил Дэвида в Чикаго во время одной из моих ранних автограф-сессий и узнал, какая это творческая личность. Фотограф, режиссер, продюсер и бизнесмен, Дэвид в первую очередь действительно креативный, вдохновляющий студентов более 20 лет на своих семинарах по фотографии в Рокпорте в штате Мэн. Дэвид спросил меня на нашей первой встрече, не заинтересует ли меня предложение провести летние семинары в Рокпорте.

И никогда не уклонявшийся от трудностей, я сказал: «Да!»

И меня сразу же охватил страх.

В первый день нашего пятидневного курса, после моей первой лекции о том, что «идея» должна зацепить нас, один студент поднял руку. «О, прекрасно, – подумал я, – вопрос».

«Это подходит для Голливуда, – начал студент с пренебрежением во взгляде, – но как насчет хороших фильмов?»

В этот момент я начал думать, во что же я вляпался.

Вы поверите, если я скажу вам, что к концу недели он был одним из моих самых восторженных сторонников? И то же самое можно было сказать обо всех студентах. Поговорим о трансформации! Это была неделя, когда я увидел, как авторы стараются и растут… И на этой неделе я стал учителем.

Желаю и вам этого особенного дня, когда вы почувствуете «поток», когда смотрите, что было только 9.00 утра, и кажется, что прошло всего несколько минут, а уже – 3 часа дня. Вот что со мной произошло. Кто знал, что мне так понравится помогать авторам находить собственный стиль? И я с радостью делаю это с тех пор.

И поскольку я обожаю истории и проблемы в них, я жду момента на семинарах, когда мы расходимся во мнениях! Вы видите одну сторону, я – другую. И вам придется доказать свою правоту, потому что это только начало противоборства.

И я, улыбаясь, говорю: «Попробуйте еще раз!»

СОПРОТИВЛЕНИЕ БЕСПОЛЕЗНО

Я продолжал получать приглашения работать с авторами, но не было никакой гарантии, что уроки всегда будут эффективными или что принципы «Спасите котика!», которые так хорошо работали для моей первой группы и для тысяч отдельных читателей, можно распространить повсеместно.

Но результаты оказались потрясающие!

Я разработал два отдельных семинара (выходного дня) для небольших групп авторов, что производили удивительное действие: вели вас от идеи фильма до плана с полностью детализированными 40 сценами, готовыми к описанию.

Тем не менее, независимо от того, посещаете вы курсы или нет, проблема остается одной и той же: может ли автор слышать «критику» и отвечать на нее?

Я всегда прихожу на эти семинары, зная, что будет много моментов, которые я квалифицирую как «ниспровержение». Как и в моей первой группе «Спасите котика!» наступит время, когда один из нас должен отказаться от старых идей и оставить все, что, на наш взгляд, мы знаем об истории. Вы представляете идею или разрабатываете 15 сюжетных точек своего фильма и думаете, что у вас все записано, а я здесь, чтобы сказать нет. Еще нет! Я всегда хочу крикнуть:

«Сопротивление бесполезно!»

Но я сдерживаюсь.

Ведь это как «Месть ситхов» (Revenge of the Sith).

Слава Богу за группу! Если бы мы работали только с вами наедине в этой комнате, вы могли бы мне не поверить, когда бы я сказал, что ваш питч, сюжетный поворот или тема не работают. Так происходило много раз, когда я пристально смотрел на автора и мог сказать, что он упорствует. Но когда другие слушатели разделяют мою позицию, когда наступает неловкая тишина, автор также начинает прозревать. Вы можете цепляться за плохую идею, вы можете представить ее шестью разными способами или настаивать на своем в надежде вдолбить в нас свою историю. И все-таки рано или поздно вам станет ясно, что или необходимо все переосмыслить… или отклонить.

Наше обсуждение концепции, логлайна и афиши, с чего начинается каждый курс, вскоре переходит к слушанию реальных презентаций, и большинство проходят примерно так.

Сценаристка с лучезарной улыбкой раскрывает свою идею. Идея, с которой она пришла, по ее мнению, настоящий огонь! И, конечно, когда она представляет ее, повисает красноречивая тишина. Второй питч: тот же результат. И вот тогда наступает паника. Только после того, как мы уговорим автора рассказать нам об ее третьей идее, которая «ничего собой не представляет», той, которую она придумала на пути к классу, мы попадаем в точку. Это то, что произошло, когда Бен Фрам (историю успеха которого мы будем обсуждать подробнее в этой книге) представил сценарий фильма «Доктор Сенситив» (Dr. Sensitive), или мой любимый пример, когда автор, зайдя в тупик в аудитории, с отчаянием сказала: «У меня есть другая вещь – «Рядовой Бенджамин идет в полицию» (Private Benjamin), и она называется L.A.P.Diva».

У нее даже была строчка для афиши, которую она обсуждала: «У тебя есть право оставаться великолепным!»

Бурное приветствие – это то, что я помню.

ИЗ ЭТОГО МАЛЕНЬКОГО ЖЕЛУДЯ…

Вы можете проводить недели и месяцы, оттачивая логлайн, и так и должно быть, но в нашем классе мы переходим к следующему этапу. Он начинается с 15-битовой структуры сценария по Блейку Снайдеру (Beat Sheet – BS2) – одностраничного документа, который вы можете распечатать на нашем веб-сайте, он стал инструментом для многих.

К настоящему моменту вам, вероятно, знаком этот удобный шаблон. С момента выхода «Спасите котика!» я встречал даже писателей, с которыми работал много лет назад, и они все еще хранят пожелтевшую копию на стене или ламинированную версию в верхнем ящике стола.

Если вы не знаете Beat Sheet, не волнуйтесь. Это интуитивно понятный и простой инструмент. Это следующий этап, чтобы начать детализацию вашей идеи.

СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ (BEAT SHEET) ВЫГЛЯДИТ ТАК:

НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА

ЖАНР

ДАТА

1. Открывающая сцена (с. 1)

2. Формулирование темы (с. 5)

3. Установка (с. 1–10)

4. Катализатор (с. 12)

5. Размышление (с. 12–25)

6. Переход ко второму акту (с. 25)

7. Второстепенная сюжетная линия (с. 30)

8. «Развлечения и приколы» (с. 30–55).

9. Поворотная точка (с. 55).

10. «Плохие парни наступают» (с. 55–75).

11. «Все потеряно» (с. 75).

12. «Душа во мраке» (с. 75–85).

13. Переход к третьему акту (с. 85).

14. Финал (с. 85–110).

15. Заключительная сцена (с. 110).

Когда я говорю о BS2 (Beat Sheet 2) на лекциях и что каждый «бит» (сюжетная точка) соответствует указанной странице в приблизительно 110-страничном сценарии, каждый писатель уже заполняет их, и новая проверенная концепция начинает расцветать. Так может быть и с вами.

Что такое открывающая и заключительная сцены, «до» и «после», что показывают изменения в истории? Что такое поворотная точка и переход ко второму/третьему акту? Что такое «Развлечения и приколы», афиша фильма, место, где происходят «эпизоды», потому что именно там мы находим «обещание замысла»?

В аудитории и в этой главе я покажу новые грани BS2, которые упоминаются только в моих книгах.

Один элемент истории, который не отображается в Beat Sheet, называется бездействие = смерть, он условно располагается между установкой и катализатором, и он является частью более широкого разговора об «изменении». «Бездействие» означает, что «вещи остаются неизменными». Смерть означает «смерть». И это точка в истории, где мы показываем, что жизнь этого героя не оправдывает ожиданий и может оставаться такой же. После того как мы разработали «настройку» и внесли всех персонажей в основную сюжетную линию на первых 10 страницах или в первые 10 минут фильма, часто это знаковый момент для героя, где мы видим, что, если вещи останутся такими же, наш бедный герой обречен.

Вы можете увидеть эту структуру сценария в фильме «В поисках галактики» (Galaxy Quest); это та часть, где относительно счастливый Тим Аллен, звезда пародии на сериал «Звездный путь» (Star Trek), подслушивает подростков на фестивале Comic-Con, которые унижают и высмеивают его. Тим ставит на место этих фанатов в следующей сцене, и его коллеги-актеры беспокоятся за своего «лидера». Но цель «Б = С» («бездействие = смерть») заключается в том, чтобы показать, что потребность в перемене является ошеломляющей и причинит много страданий в приключении. И, конечно, самый известный момент бездействие = смерть в фильме «Звездные войны» (Star Wars), когда Люк Скайуокер смотрит на два заходящих солнца на своей родной планете, и мы знаем, что-то должно произойти, и не в следующем сезоне, а сейчас! И через несколько секунд возникает катализатор, когда Люк чистит дроидов (обычный день на Татуине) и откручивает винт, вдруг появляется голограмма Принцессы: «Помоги мне, Оби-Ван Кеноби. Ты моя единственная надежда».

Еще один отличный «нагнетатель» напряженности в Beat Sheet, возникший во время обсуждения катализатора, который, по мнению моего класса в Сиэтле, должен быть помещен в эту книгу, – это такой удобный «двойной толчок». Он не должен быть в каждой истории, но часто двойные катализаторы необходимы, чтобы привести в движение неподатливую историю. В «Звездных войнах» оказалось недостаточно вызвать Люка Принцессой; ему понадобился еще один толчок, и он происходит, когда Люк находит своих тетю и дядю мертвыми. Это второй «толчок» в конце первого акта, где совершается переход ко второму акту.

«Двойной толчок» – один из немногих приемов, позволяющих сложить эпизоды истории, который явился результатом работы на семинарах. И он показывает, что, когда мы хорошо прорабатываем сюжетные точки, проблемы нашей истории решаются быстрее.

СЦЕНАРИЙ ВО МРАКЕ

Обычно в конце первого дня моих семинаров каждый чувствует себя немного с отключенными мозгами. Я предупреждаю класс об этом в первую очередь. Я говорю, что у вас голова пойдет кругом оттого, что ваши идеи раскритикованы, а другие презентации оказались лучше их. Это то, что я хочу только как руководитель студии, потому что это моя работа. Я вам скажу также, что вы пойдете домой, хорошо пообедайте и выспитесь, а к тому моменту, когда вы проснетесь, птицы будут петь, солнце будет сиять, и отличный Beat Sheet придет к вам во сне посреди ночи.

И он привнесет новую оценку того, как работает история с использованием BS2. Внезапно все те примечания и предложения, которые казались такими ужасными накануне и выглядели совсем не тем, что бы вы хотели сделать с вашей историей, приобретут смысл или, по крайней мере, не пройдут даром. И ко второму дню семинара большинство участников смогут справиться со своими сюжетными точками.

Что мне особенно нравится в семинарах, так это то, что независимо от того, насколько запутанным все кажется для автора, работающего над историей, слушающий его коллега уже имеет решение. Фактически, если вы действительно найдете время и окружите себя группой авторов, которые скажут вам правду, тогда ваша голова может взорваться на день или два, но в конечном итоге ваша история будет работать.

Иногда легче увидеть ваше белое пятно в истории другого автора, и многие признают то же самое после семинаров: я не понимал, что делаю то же, что делал другой парень… Пока я не услышал, как он рассказывает свою историю.

Я с самого начала подчеркивал важность презентации в стиле Starbucks (то есть подача обычного материала в модной и дорогой «упаковке») и то, что вы можете узнать, рассказывая свою историю снова и снова, дополняя, оттачивая ее, раскрывая ее суть. Тренировка авторов, которые делают именно это на нашем семинаре, доказывает, как хорошо это работает. Поистине, удивительно видеть, как писатель, начав с просто «Что, если…», в итоге приходит к добротной, хорошо рассказанной истории.

Это ситуация, в которой все выигрывают. Когда ваш маленький жеребенок идеи встает на ноги и крепнет, нет лучшего чувства. И все это достигнуто при общении методом проб и ошибок. Вы думаете, что рассказываете нам, но это не так. Вы уверены, что мы должны принять историю, но мы этого не делаем. Если вы хотите выиграть, если вы хотите получить настоящее домашнее видео, вы должны слушать и отвечать. Мы похожи на любую другую аудиторию, с которой вы столкнетесь здесь, до своей речи на церемонии «Оскар». Существует тысяча темных ночей для тысячи разных деталей. Вы могли бы уже привыкнуть к этому.

«РАСПОЛЗАНИЕ», «НЕДОСКАЗАННОСТЬ» И «РАЗМЫТЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ТОЧКИ»

Наиболее распространенные проблемные области, которые возникают в аудитории, фокусируются на страхе. Писатель представляет идею и даже создает приличный логлайн, но затем он просто не может оторвать ноги от пола бассейна и доказать, что он действительно будет плавать.

Он цепляется за маленькую мечту и даже удивляется, может ли она у него быть. У него есть своя идея, но он боится расширить ее.

Я всегда говорю: «Больше!»

Я всегда говорю: «Давайте послушаем историю!»

Я всегда говорю: «Не говорите, что думаете, что говорите!»

Все же автор отказывается верить, что он победитель.

Страх приводит к общим проблемам, когда мы переходим от «желудя» логлайна к молодому «саженцу» истории. Нерешительность, недостаток уверенности и убедительности проявляются в трех направлениях: «расползание», «недосказанность» и «размытые сюжетные точки».

Что это за возможные плохие привычки?

«Расползание» – отклонение от основной сюжетной линии на побочные. Подобная проблема возникает, когда автор четко не придерживается своего замысла. У него есть история, но он боится ее или того, что не сможет найти достаточно интересный сюжет в ней, поэтому начинает писать мыльную оперу. Внезапно все второстепенные рассказы захватывают его воображение. У героя есть брат, у которого есть любопытная проблема, давайте окунемся в это! Ой! Я рассказывал вам о своей тете Ферн и ее бизнесе на фаршированной капусте? Так давайте поговорим об этом. Вдруг главная автомагистраль истории расширяется, отходит в сторону и после «блуждания по второстепенным дорогам» приводит нас к главной артерии сюжета.

На лекциях у одного замечательного автора был дирижабль в его истории, который не имел никакого отношения к сюжету! Но к концу фильма, ей-богу, там был… дирижабль! У него даже была предыстория для пилота дирижабля и его экипажа! А вот причины включать его в сюжет не было никакой. С этого момента в аудитории появился новый боевой клич «Дирижабль!», который раздавался всякий раз, когда кто-то начинал отклоняться от своей истории.

И поверьте мне, мы все это делаем!

Если это звучит знакомо, то и у вас тоже может быть «расползание».

Вы забираете сюжет у героя и отдаете его второстепенным лицам – и вот он, дирижабль! По аналогии, как вы, отвлекаясь, гуглите страницы, которые отводят нас от главного действия.

Не надо.

Пожалуйста, расскажите одну историю зараз. Это уже много.

«Недосказанность» – та же проблема пробуксовки, но в другой форме. Мой любимый пример – это случай на моих лекциях в Сиэтле с автором, который создал всеобъемлющую историческую сагу об ирландском наемном работнике, попавшем в дореволюционную Америку. В конечном итоге он помогает сплотить других подобных ему работников против своих хозяев. Это «Спартак» в колониях.

Удивились бы вы, узнай, что автор этой удивительной истории отправил своего героя в Америку… чтобы ничего не делать! «Развлечения и приколы» из первой сценарной структуры автора обнаруживают его главного героя, выполняющего ежедневные обязанности на ферме своего хозяина. Вот и сцена, как он пашет, сцена с курами, сцена, где он осматривает город.

Конечно, я остановил автора в середине сюжета, чтобы сказать:

«Чувак!

Это ведь «Спартак»! А вы ограничили его мир крошечной сюжетной линией: Спартак отправляется на завтрак, Спартак принимает душ, Спартак осматривает достопримечательности.

Это не история – это маршрут!»

Этот писатель стал жертвой того, что я назвал «недосказанностью». Мы думаем, что продвигаем историю с каждой сценой, и вроде бы делаем это, но шаги настолько малы и незначительны, что ничего не значат. Слушателю хочется схватить вас за лацканы и закричать:

«Что происходит?!»

У писателя был жеребец, а он предложил нам пуделя.

После того как автору указали на его ошибки, он понял, как должен исправить свою «недосказанность». Когда он вернулся с новой презентацией, она была эпической, какой и должна быть. И отлично!

Как и «расползание», «недосказанность» показывает еще один тип страха и другой вид нерешительности – отсутствие уверенности.

«Размытые сюжетные точки» – это то же самое… но другое.

Это явление изобличает тот же страх, тот же недостаток смелости, но оно проявляется не в том, чтобы избегать ударов, а в том, чтобы представить их такими спокойными, мягкими, неопределенными, что мы не можем их увидеть.

Я часто встречаю это в поворотных точках сценария: в переходах ко второму и третьему акту и в поворотной точке. Да, писатель как будто затрагивает эти моменты и как будто попадает в сюжетные точки.

Но я хочу большего.

Вы не можете проскользнуть во второй акт. Детектив не может как будто взяться за дело или внезапно оказаться на тропе убийцы, он должен принять решение и вступить в действие.

Аналогично, в поворотной точке ставки не могут быть вроде как подняты.

Большие! Жирные! Определенные! – вот какими нам нравятся наши сюжетные точки. И если вы не передаете их, вы не рассказываете мне историю. И что действительно неправильно: у вас нет уверенности в себе, чтобы рассказать нам историю, которая будет отлично работать. Если бы вы тоже так думали.

Я ваш самый большой поклонник, и я говорю – вы можете это сделать!

ПЕРЕХОД ОТ 15 К 40

Таким образом, вы разработали свои 15 «битов» – сюжетные точки. Что теперь?

Ну, это легко.

В «Спасите котика!» я говорю, что у каждого фильма 40 ключевых сцен, и рассказываю, как разрабатываю эти сцены на доске. Эта простая пробковая доска была единственным полезным инструментом в моей карьере. Те, кто переходят от логлайна к 15 сюжетным точкам, далее к 40 ключевым сценам, используют доску, на которой мы все вместе видим, что у вас действительно получилось. Могу ли я показать авторам свои быстрые клавиши, чтобы превратить «15 в 40» в аудитории и в этой книге?

Ответ: «Да!»

Для тех, кто хочет просмотреть фильм, доска отлично подходит. Обратите внимание на четыре строки, представляющие первый акт, первую половину второго акта, вторую половину второго акта и третий акт. И посмотрите, как хорошо видно 15 ключевых точек. Теперь у нас есть все, чтобы создать реальные сцены, а именно 40. Начнем с того, что нам необходим ряд и переходные ключевые сюжетные точки, чтобы наполнить содержанием 10 сцен-карточек в каждой строке.

Первая строка представляет собой первый акт. Посмотрите. Если вы прикрепили Beat Sheet, у вас уже есть шесть карточек из десяти: открывающая сцена, формулирование темы, установка, катализатор, размышление и переход ко второму акту.

Нам нужно еще четыре.

Чтобы найти их, я возьму карточку «Настройка». В настройке мы представляем героя и его мир. Вероятно, у вас есть список вещей, которые вы хотите поместить здесь, чтобы «настроить» личность героя. Как лучше всего организовать эти сцены?

Думайте о трех аспектах: «дома», «на работе» и «в игре».

«Дома» («Д») – наш герой живет один, его сосед ненавидит его, потому что он никогда не ставит свои мусорные баки на край тротуара.

«На работе» («Р») – нашего героя, молодого парня, окружают секретарши босса!

«В игре» («И») – допустим, что наш герой играет в боулинг, так что у нас будет сцена в закоулках с его приятелями, которую мы установим выше.

Подумайте, «Д», «Р» и «И», и так неожиданно одна карточка дает нам три реальные сцены. И если вы перейдете, по крайней мере, к двум из этих настроек на вашей карточке «Размышление» – внезапно ваши шесть карточек станут 10 ключевыми сценами, которые вам нужны в этой строке. И хотя «дома», «на работе» и «в игре» могут не иметь отношения к каждой истории (см. Глоссарий, где приведен отличный пример о том, как «Д», «Р» и «И» появляются в «Гладиаторе»), это простой способ настроить мир героя с его проблемами.

Перейдем ко второй строке, которая представляет первую половину второго акта от перехода ко второму акту и до поворотной точки, у нас есть только три карточки из Beet Sheet 2: это второстепенная сюжетная линия, «Развлечения и приколы» и поворотная точка. Как мы можем получить 10 карточек? Опять же, вы двигаетесь по сюжету.

То, что мы ищем, представляет собой комбинацию из второстепенной сюжетной линии и «Развлечений и приколов» при движении к поворотной точке.

Второстепенная сюжетная линия рассказывает о том, как герой встречает любимую девушку, наставников или приятелей, необходимых ему для «усвоения урока». Приспосабливаемость героя к этому новому, странному миру – это «Развлечения и приколы». Легко набрать 10 карточек, толкая героя вперед и «перетасовывая» второстепенную сюжетную линию и «Развлечения и приколы», таким образом: второстепенная сюжетная линия – драматичный эпизод – второстепенная сюжетная линия – драматичный эпизод. Это видно в «Матрице» (The Matrix), когда Нео (Киану Ривз) проникает в «скрытый мир», встречает ряд наставников (второстепенная сюжетная линия) и обучается новым навыкам в «Развлечениях и приколах», становясь избранным посредством поворотной точки.

Доска с первыми 15 карточками, представляющими каждую из 15 сюжетных точек (битов)

Доска с дополнительными карточками для настройки («дома», «на работе» и «в игре») и размышления («дома» и «на работе») в строке 1, второстепенной сюжетной линией B и карточками «Развлечения и приколы» в строке 2, второстепенными внешними и внутренними сценами в «Развлечениях и приколах» в строке 3 и пятью карточками для пяти «битов» в пятиэтапном финале в строке 4. Сейчас легко добавлять карточки в ваши 15 сюжетных точек

Строка 3, представляющая вторую половину второго акта, может показаться такой же сложной, но и ее легко заполнить. У вас проблема с «Плохие парни наступают»? Не можете придумать достаточно сцен для завершения этой части вашей истории? Думайте о внутреннем и внешнем давлении. «Плохой парень» оказывает внешнее давление на вашего героя (-eв) и подбирается к нему все ближе? Какова другая половина этого уравнения? Подумайте о «внутреннем» давлении. Как «команда» героя реагирует на это давление? Чередуйте эти два набора сцен, думая о «внешнем» и «внутреннем» давлении, и у вас будет более чем достаточно эпизодов. К тому времени, когда вы перейдете к «Все потеряно», «Душа во мраке» и переходу к третьему акту, вы легко получите 10 карточек.

Что касается происходящего в строке 4 и финале, то я могу многое сказать по этому вопросу, но и здесь 10 карточек создать легко! Необходимо просто увидеть пять существенных сюжетных точек, составляющих «финальный экзамен», который герой должен пройти, чтобы доказать, что он усвоил урок и может применить его сам.

Метод хорош тем, что всегда есть способ проверить ваши успехи. Мы начинаем с идеи, выходим на логлайн, переходим к 15 «битам» и затем к 40 сценам.

Если вы захотите попробовать это дома, то мы создали виртуальную доску в нашем бестселлере «Спасите котика!» с программным обеспечением структуры сценария, доступном на моем веб-сайте.

Мне нравится это! Даже если вы используете реальную пробковую доску, то воспользуйтесь кнопками и картонными карточками, которые все еще меня вдохновляют. Неважно, используете ли вы старомодный тип доски или нашу электронную версию в качестве «мастер-доски», вы всегда получите самый важный результат – историю, которая находит отклик в сердцах читателей/зрителей.

БОЛЬШЕ КРУТЫХ ПРИМОЧЕК

Всякий раз, когда я выступаю перед группой писателей, меня беспокоит перегрузка их информацией. У меня есть загрузка инструментов, которые я хочу транслировать из своего мозга в ваш. Исключительно потому, что я люблю свою работу и люблю авторов, я хочу подтолкнуть их к самому краю, но чтобы они не перешли через линию. Иногда я читаю в ваших глазах:

«Я улыбаюсь, Блейк, но в моем мозгу… Чернобыль!»

Вот почему сейчас мы разделяем семинар на две отдельные части: в первый уик-энд мы разрабатываем 15 сюжетных точек, а на дипломном занятии или занятии с доской мы обрабатываем 40 карточек на доске. Но это не всегда так: в первые дни семинаров мы пытались сделать все, от идеи до 15 сюжетных точек и далее до 40 карточек-сцен за один выходной! Иногда меня беспокоит, что мне позвонит родственник одного из этих участников и спросит, что означают слова «Все потеряно», которые бормочет член их семьи в постели после моего семинара.

Ну, что же! Методом проб и ошибок.

«И мы идем, мы идем…»

В дополнение к разработке того, что происходит в каждой из 40 карточек, на занятии с доской мы начинаем отрабатывать «эмоциональный сдвиг» (обозначаемый символами +/– на каждой карточке сцены), и «конфликт» (обозначаемый символами > / < в нижней части каждой карточки сцены). Они заслуживают отдельного разговора и обязательно должны присутствовать в вашем сценарии.

С точки зрения эмоционального сдвига (+/–) каждая сцена является мини-сюжетом, каждая сцена отслеживает изменение. Персонажи входят в сцену с одним чувством, а выходят – с другим. И хотя кажется слишком педантичным точно передавать эмоции в планируемой сцене, мы легко можем отметить каждую сцену как положительную или отрицательную. И я призываю вас сделать именно это. Достаточно осознать, что каждая сцена обозначена «+» или «–» по отношению к теме.

Например, в научно-фантастическом фильме-катастрофе «Столкновение с бездной» (Deep Impact) тема сформулирована в виде вопроса: «Выживем ли мы, если огромная комета столкнется с Землей?» Каждая сцена фильма, верьте или нет, чередуется «+» (Да, мы выживем) или «–» (Нет, мы не выживем.) Да. Нет. Да. Нет. Это тематическая структура, а эмоциональный настрой меняется на позитивный и негативный в этом фильме.

Фильм «Мне хватит миллиона»/«Открытый чек» (Blank Check) построен аналогично. Тема в семейной комедии, где речь идет о мальчике, который получает миллион долларов, звучит так: «У кого золото, тот и диктует правила!» (или «Кто платит, тот и заказывает музыку»). Это правда? От сцены к сцене ситуация меняется: «+» (Да, это правда, деньги – это весело!) с последующим «–» (Нет, деньги – это еще не все). Да. Нет. Да. Нет. Весь фильм до конца.

Конфликт (>/<) дает больше вариантов проблем, особенно когда вы с трудом находите его в ваших сценах. Сколько сцен с конфликтом в 110-страничном сценарии? Каждая. Отдельная. Одна. Все верно. И все же найти конфликт во всех сценах непросто.

Во время моих первых лекций замечательная писательница и актриса Дори Бартон разрабатывала наши карточки для своего триллера «Мигрень» (Migraine), и у нас была сцена, в которой главная героиня, официантка, страдающая от сильных головных болей, объясняет своему боссу, что такое «мигрень». Это чистое изложение, и сцена просто выпадала. Почему? Никакого конфликта! И чтобы это исправить, мы создали конфликт. Мы придумали клиента, который, пока героиня продолжает объяснять свое состояние, стучит по прилавку. «Мисс! Еще кофе сюда! Мисс! МИСС!» Принудительный конфликт этой сцены заставляет играть ее лучше и усиливает болезненный взгляд на лице героини, когда ее мучает мигрень.

Такой принудительный конфликт появляется во многих фильмах.

Дори Бартон у доски на одном из наших первых семинаров (фото сделано одной из первых камер сотового телефона)

Мой любимый пример – фильм о гонщиках «Дни грома» (Days of Thunder) с участием Тома Круза. Простая сцена: гонщик NASCAR Том звонит по телефону доктору – Николь Кидман, с которой он только что познакомился, чтобы пригласить ее на свидание. Очень скучно. Помимо конфликта «Скажет ли Николь “да”», что здесь еще такого? Итак, авторы разместили эту сцену в комнате отдыха на рабочем месте Тома, где его коллеги пьют кофе. Все интересуются, что происходит у Тома, и поход за кофе затягивается. И смущенный Том продолжает выталкивать коллег, желая сохранить конфиденциальность своего разговора. Теперь сцена привлекает внимание. Принудительный конфликт может показаться фальшивым, поскольку Том мог бы позвонить и на улице, так ведь? И после практики мы обязательно улучшим сцену. Главное, что мы должны вводить конфликт во ВСЕ наши сцены!

«СМЕРТЬ» И РЕКЛАМНЫЙ ПОДАРОК

Некоторые авторы удивляются, узнав, насколько разными способами сюжетные точки BS2 могут дать представление о повествовании. На самом деле, BS2 можно использовать для любой истории, независимо от длины или типа. И все же я шокирую многих из вас:

15 «битов» также можно использовать для написания сцены!

Я просто взорвал ваш мозг?

Я надеюсь, что это так.

Повторяю, сцена похожа на мини-рассказ. Как целый фильм, она включает эмоциональный сдвиг и конфликт. Она также содержит поворотную точку, переход ко второму акту, третий акт и «Все потеряно». Удивительно, но это правда. Я также придерживаюсь идеи о том, что выявление «Все потеряно» служит ключом к достижению ваших целей. Если вы не можете идентифицировать сюжетные точки сцены, которую пишете или наблюдаете, то определение «момента смерти» примерно на трех четвертях длины сцены явится хорошим местом для ее просмотра.

Мы начинаем каждую сцену, каждый фильм с героя и его ожидания. У него обязательно есть препятствие: человек, проблема, вопрос, требующий ответа. И в любой момент в этой сцене присутствует «смерть». На семинарах я разбираю сцену из «Крестного отца-2» (Godfather 2), где Майкл Корлеоне (Аль Пачино) встречается со своей женой Кей (Дайан Китон). Он только что перехитрил следователей сената, хочет рассказать ей свой следующий шаг и обсудить совместные планы на будущее, ожидая, что она и их дети поддержат его… Подумайте еще раз, Аль! После установки Аль становится ответственным за все, переход ко второму акту – это изложение планов. Аль удивляется, когда Дайан говорит: «Нет». Это поворотная точка – «толчок» в этой сцене. Это «повышение ставок» является определенным поворотным моментом в ожиданиях Аль Пачино, в этой части «Плохие парни наступают» видно, как он потрясен и пытается понять, что происходит. Но точка «Все потеряно» и его «дуновение смерти» решает загадку. Новости шокируют Аля, когда Дайан сообщает ему, что «выкидыша» не было. «Это был аборт, Майкл!» – говорит Дайан. Это не только момент смерти брака Корлеоне, но и сцены. Каковы бы ни были ожидания Аля Пачино вначале, сейчас они закончились. Смерть обнаружена даже в 30-секундном ролике, который имеет ВСЕ «биты». Взгляните на историю, которую мы назовем: