Текст книги "Led Zeppelin. Самая полная биография"

* * *

В 1966 году, как только ему исполнилось 17, Джон, наконец, нашел себя в группе Way of Life: его агрессивный стиль игры идеально вписался в их концепцию. Музыка менялась, становилась прогрессивнее и громче.

«Мы играли песни в духе Cream, Vanilla Fudge, “So You Want to be a Rock’n Roll Star” группы The Byrds, пару песен Хендрикса, например, “Hey, Joe”. В общем, то, что играли все», – говорит бас-гитарист группы Дэйв Пегг. – Мы были сильны, несмотря на тот факт, что подключали все инструменты в один 50-ваттный усилитель с динамиком 4 на 12 дюйма».

Джон тут же обозначил себя. «Парни, нам придется купить усилители побольше», – заявил он.

Лишних денег не было ни у кого, у Джона – тем более. Он женился в 17 и жил с женой Пэт в трейлере. Их семейное гнездышко было припарковано в саду за магазинчиком, которым заправляла его мама.

Ко всему прочему, молодые ждали пополнение в семействе к июлю. Джон вертелся как мог – помимо той мелочи, что он выручал, играя музыку, он работал на полставки в магазине одежды, доставлял грузы каменщикам на стройку, и подрабатывал плотником в строительном бизнесе отца. Концерты не позволяли содержать семью – максимум 15 фунтов за концерт, которые делились на пятерых участников. Чтобы выйти в плюс, нужно было давать выступления шесть вечеров подряд.

«Порой мы ездили по 5 часов в одну сторону, из Бирмингема в Бангор на западное побережье Уэльса. Бензоколонок нигде не было, поэтому мы втихую сливали топливо из других машин», – вспоминает Дэйв Пегг.

Случалось давать концерты без гонорара. Way of Life часто играли в пабах или маленьких клубах, не приспособленных для их звучания. Было ужасно громко. После первого отделения, владелец клуба просил группу: «Пожалуйста, пожалуйста, играйте тише! На нас жалуются жители соседних домов». Но Джон играть тише не мог, поэтому группу отправляли восвояси.

В старом танцевальном зале «The Top Spot» в Росс-он-Уай был специальный звуковой светофор: сначала горел зеленый свет, а если музыка становилась громче, загорался желтый. Стоило загореться красному, в зале автоматически отключалось электричество.

«Когда мы настраивали оборудование, Бонзо ударил разок по басовому барабану. Светофор тут же загорелся красным, и никто не успел издать и звука. Собственно, на этом наш концерт закончился», – вспоминает Пегг.

Way of Life никогда не приглашали выступить повторно, неважно, насколько хорошо они играли. Концерты были бесцеремонно громкими, и владельцы клубов получали слишком много жалоб.

Присоединившись к The Band of Joy, мастерство Джона пошло в гору. Он соответствовал их стилю, а группа не боялась громкости. Песни «White Rabbit», «Hey Joe», «Baby, Please Don’t Go», «Bluebird», «Alone Again» требовали мощной подачи. «Мы выкручивали ручки громкости усилителей на максимум», – говорит Пол Локи, который переключился с гитары на бас, уступив место Кевину Гэммонду. Роберт Плант, закрыв глаза, завывал на губной гармошке. Джону не составило труда вписаться в общую картину. «Он дубасил так, слово крушил мебель», – говорит Гэммонд.

Группа уверенно набирала обороты. Они играли на разогреве у Georgie Fame and The Blue Flames и The Graham Bond Organization в турах по Мидлендсу. В Лондоне они успешно выступили в «The Middle Earth» на сборном концерте с Fairport Convention и Ten Years After. Казалось, что дела идут в гору. Демо, записанное в «IBC Studios» стало идеальной визитной карточкой, чтобы рассчитывать на хорошую сделку со звукозаписывающей компанией.

Возможно, группа добилась бы успехов, если бы не извечный конфликт амбиций. На концертах Джон выставлял ударную установку на первый план, вынуждая Роберта и Кевина отойти в его тень. Те, не желая с этим мириться, начинали толкотню прямо на сцене, желая привлечь внимание публики. Тоже самое с афишами. «Роб хотел, чтобы его имя указывали перед названием группы», – говорит Гэммонд. Группа стала называться Robert Plant and The Band of Joy, несмотря на возражения остальных участников. Только в одном случае Планти уступал: когда группа в очередной раз обращалась в местную поликлинику за бензоатом в качестве лекарства от чесотки, которую они регулярно подхватывали в дешевых гостиницах. «Когда мы парковались рядом с клиникой, он доставал маркер и закрашивал свое имя на постере, прикрепленном к задней части нашего минивэна».

Вне всякого сомнения, ради общего блага эти проблемы можно было бы решить. Но с деньгами было все хуже и хуже, и привычно нервный Джон Бонэм стал искать новые проекты.

Как-то весной 1968 года ему позвонил Тим Роуз, который несколько раз выступал с The Band Of Joy и Терри Ридом. Он искал ударника и басиста на два предстоящих концерта: на американской авиабазе в Аппер-Хейфорде и на британской базе ВВС в Бистере. «Меня поразило, как Бонзо держал себя в руках, стоя за спиной Тима. Уверен, это было из-за приличных денег, которые ему пообещали», – говорит Дэйв Пегг, занявший место на бас-гитаре.

Не гонораром единым. Игра Джона настолько впечатлила Роуза, что он предложил ему постоянную работу в своем гастрольном туре, стартовавшем в июне 1968 года, с зарплатой 40 фунтов в неделю – в три раза больше, чем в The Band of Joy. Вот оно – решение всех его проблем. Выступления с известным исполнителем и гарантированное жалование. Джон согласился не раздумывая.

Впервые в жизни Бонэм стал получать достойные деньги. Стабильная работа, любимый рок-н-ролл. Требования не высокие, а условия – намного лучше. Идиллия. Возможно, Тим Роуз даже предложит ему новый контракт на следующее турне.

Но тут объявился Роберт Плант с предложением от The Yardbirds.

Глава 6
Не стой на моем пути

[1]

Джимми Пейдж начал терять терпение.

До мечты было рукой подать. Состав группы определился: вокалист и басист то, что надо, а чертов ударник, как назло, тянет резину. Что не так с этим Бонэмом? Так и пропоет всю жизнь по клубам. А то, что задумал Джимми – колоссально: он создает супергруппу уровня Cream, и даже круче. Громкую, «с грандиозным звуком», как он всегда повторял, более универсальную, с богатым музыкальным материалом, не вписывающуюся ни в один жанр.

«Я хотел, чтобы мы играли сочетание блюза, хард-рока и акустики с мощными припевами – то, что никто никогда не делал, музыку с множеством контрастов», – говорил он. Уже был намечен небольшой тур – десять выступлений в Скандинавии, недоигранные The Yardbirds. Первый концерт назначен на 7 сентября 1968 года. Шла первая неделя августа, а у группы не было ударника. Время поджимает, надо нажать на Бонэма как следует.

Джимми поручил это Питеру Гранту. Но в фургоне Бонэмов не было телефона. Грант заверял, что отправил «как минимум тридцать телеграмм» на адрес клуба «Three Men in a Boat» в Уолсолле, где тот должен был играть.

Наконец в Мидлендс на переговоры отправили Роберта Планта. В качестве группы поддержки с ним отправился органист Obs-Tweedle Билли Бонэм, однофамилец Джона, который дружил с ударником и его женой Пэт.

«Пэт не обрадовалась Роберту, ведь ее муж уже отлично сработался с Тимом Роузом», – вспоминал Билл Бонэм.

«Даже не думай об этом! – предупредила она мужа. – С Планти ты больше никуда не поедешь. Всякий раз, когда вы с ним связываетесь, ты возвращаешься домой в пять утра и с полкроны в кармане[55]55
  Полкроны – британская серебряная монета достоинством в 2,5 шиллинга, имела хождение до 1970 г. Прим. ред.


[Закрыть]».

Роберт напирал как мог, но Джон не реагировал. Его и так все устраивало. «Мои дела шли неплохо, и мне поступали различные предложения», – признавался Джон позже. По Бирмингему ходил слушок, что The Move подумывают пригласить его в состав. «Меня к себе звал и Джо Кокер, и Крис Фарлоу, а теперь еще Роберт и Джимми. Я не был уверен, стоило все хорошенько обдумать. Вопрос стоял не только в перспективах, но и в том, чья музыка будет мне ближе».

Настало время пускать в ход подкрепление. Джимми и Грант позвали Джона на ланч в пабе, где, по словам Джимми, они «обрисовали свое предложение как случай, который выпадает раз в жизни». Вдобавок к этому они предложили Джону фиксированный гонорар: 25 фунтов за концерт в Великобритании, 50 фунтов в Европе и 100 фунтов в Америке. Это гарантировало Бонзо «подъемные» на весьма кругленькую сумму, ведь скандинавский тур уже был организован, а американский находился в разработке.

Хорошие деньги. Даже очень. Но еще больше Джона привлекала музыкальная составляющая. Он будет играть не песни Тима Роуза или Джо Кокера, а песни группы, в создании которых будет участвовать наравне с остальными музыкантами. Он знал, что Роберт превосходный певец, Джимми классный гитарист, и его заверили, что Джон Пол Джонс – талантливый мультиинструменталист и приятный в общении парень. «Я подумал, что даже если мы не добьемся успеха, то по крайне мере приятно будет поиграть в хорошей группе», – говорил Джон.

Итак, он был в игре, по крайне мере пока. Он согласился приехать на репетицию в Лондон 12 августа 1968 года и отыграть на ударных в туре по Скандинавии.

А дальше будет видно. Джон побывал в стольких группах, которые не оправдали его ожиданий. Если эта идея опять окажется пшиком, он соберет свои вещи и отправится восвояси.

Он уже пообещал Тиму Роузу, что отыграет с ним до конца тура. Оставалось несколько концертов в Миддлсбро, которые, «совершенно случайно», по датам совпали с концертами The Yardbirds в Скандинавии. Выход один: в типичной для себя манере Джон не явился на выступления Роуза. А как, простите, человек может быть в двух местах одновременно?

* * *

Джон Пол Джонс поспорил бы с этим утверждением. Как и когда-то Джимми Пейдж, Джонс был сессионным музыкантом, и казалось, что он подобно амебе мог делиться на части и оказываться в нескольких местах одновременно. Этот парень был хамелеоном – вот он играет на басу или клавишных с филармоническим оркестром, а теперь набрасывает аранжировку для Донована или Кэта Стивенса. «Скажи мне, что угодно, и я сделаю это. Я играл на свадьбах, на бар-мицвах, на ирландских свадьбах, на еврейских свадьбах, на греческих свадьбах, на итальянских свадьбах», – говорил он. Подобно осьминогу, он запускал свои щупальца во все музыкальные жанры – в классику, джаз, поп или рок, и даже участвовал в некоторых студийных записях The Yardbirds.

И звали его вовсе не Джон Пол Джонс. Урожденный Джон Болдуин появился на свет в графстве Кент, к юго-востоку от Лондона, в 1946 году. Там, в перерывах между гастролями, останавливались его родители. Кент известен многочисленными фруктовыми садами, за что получил название «Сад Англии», и легендарными аббатствами: Святого Августина и Кентерберийским. Идеальное место, но не в случае детства Джона. Его отец, Джо, играл на фортепиано в оркестре Берта Эмброуза. Популярный биг-бэнд с вокалистками Верой Линн и Энн Шелтон собирал лучшие залы своего времени. В 1947 году оркестр расформировали, и Джо, сменив пианино на извечную любовь англичан к эстраде, начал гастрольную деятельность с женой. «Они выступали дуэтом с музыкально-комедийной программой», – вспоминал Джон Пол.

Мальчик часто выступал с родителями на сцене. Несколько лет молодые считали, что колесить по всей стране с выступлениями, таская с собой маленького сына, это нормально.

Когда они поняли, что это не нормально, то отправили Джона в школу-пансион, где он погрузился в изучение музыкальной грамоты. Он все постигал интуитивно, словно уже был рожден заниматься музыкой. Это было у него в генах. «Отец купил проигрыватель и разрешил мне самому приобрести пластинки Джерри Ли Льюиса, братьев Эверли, Литтл Ричарда и Рэя Чарльза», – вспоминал Джонс. Мальчик услышал не голос «брата Рэя», обращенный к нему, а голос его инструмента, орга́на «Hammond B3», который проникал прямо в сердце.

К счастью, в школьной часовне был орга́н, над которым мальчик склонялся как Призрак оперы. Какой звук! Он заполнял им весь зал, а по спине бежали мурашки. Он мог сыграть музыку Франсиса Пуленка или Иогана-Себастьяна Баха, разбавляя их мелодиями Джимми Смита. Джон обожал его альбомы The Sermon, House Party и Home Cookin’ за обволакивающие звуки Хаммонд-органа, копируя и мелодические линии, и линию баса, которую тот играл при помощи педалей.

Струнные интересовали Джона не меньше клавишных. «У отца был небольшой, совсем крохотный укулеле, а я настроил на нем струны, как на басу», – вспоминал он. Джона привело в экстаз звучание бас-гитары на пластинке Фила Апчерча «You Can’t Sit Down». Басом его заразили Чарльз Мингус, Рэй Браун и Скотт Лафаро, что не порадовало папу. «Бросил бы ты эту бас-гитару, – советовал он сыну. – Через пару лет все забудут про нее. Лучше учись играть на саксофон-теноре».

Джон пропустил бесценный совет мимо ушей. Он даже упросил-таки отца купить ему бас, цельнокорпусный «Dallas Tuxedo» «с толстым как ствол дерева грифом», и усилитель, «издававший все виды трескучих звуков». Этого оказалось достаточно, чтобы присоединиться к школьной группе, The Deltas. Ребята исполняли хиты радиопередачи «Light Programme», вперемешку с песнями The Shadows, Литтл Ричарда и Джерри Ли Льюиса.

Впрочем, вскоре Джона серьезно увлекли ритм-энд-блюзовые записи звукозаписывающей компании «Motown». Фирменное звучание клиентов лейбла определяло звучание любимой Джоном бас-гитары.

«”Motown” был раем для адептов четырех струн. Их басисты были невероятными», – говорит Джон. Один из них, Джеймс Джеймерсон, настоящий гуру инструмента, чья манера и техника игры заложила основы музыкальных принципов Джона.

Выступая на частных вечеринках и американской военной базе, The Deltas неплохо себя зарекомендовали. Однако Джону, которому исполнилось 17, хотелось чего-то большего, и в начале 1963 года ему представилась возможность схватить удачу за хвост.

Джет Харрис и Тони Михан как раз выпустили успешный сингл «Diamonds» (тот самый, где Джимми Пейдж дебютировал в качестве сессионщика). Они искали музыкантов для гастролей в составе группы The Jet Blacks. Прослушивание проходило в пабе рядом со станцией метро «Уоррен-стрит». «Джон Пол услышал об этом и пришел на прослушивание. Он только что окончил школу, был юн и заметно нервничал. Но, несмотря на волнение, он показал себя хорошим музыкантом, который знает свое дело. Еще он вел себя несколько заносчиво, и мне это понравилось», – вспоминал Михан.

Участие в The Jet Blacks было большим прорывом для Джона. Харрис и Михан были профессионалами, но и гастрольные музыканты им не уступали. Джон Маклафин, будущий мастер джаз-фьюжна, играл на соло-гитаре, а на саксофоне – джазовый корифей Гленн Хьюз. The Jet Blacks не были очередной британской поп-группой. Они вошли в историю как предтечи прогрессивного рока, который вошел в моду лишь много лет спустя. Музыканты играли на первоклассных инструментах: Джон (все еще не Джон Пол) не успел опомниться, как уже держал в руках «Fender Jazz Bass» 1961 года, гладкий «катэвей»[56]56
  Катэвей (англ. cutaway) – классический корпус электрогитары с двумя вырезами, сделанными для облегчения доступа к верхним ладам.


[Закрыть], отполированный до блеска. Эта бас-гитара стала его верной спутницей на ближайшее десятилетие. Да и в материальном плане все было отлично: в 1963 году он зарабатывал 30 фунтов в неделю – серьезные деньги.

Но музыка The Jet Blacks опережала время, слушатели пока не были готовы воспринимать настолько замысловатый рок-н-ролл.

В 1964 году группа распалась, и Джон изо всех сил стремился остаться в музыкальном бизнесе. «Я хотел записать сольную пластинку и стать новым Джетом Харрисом», – говорил он.

Для того чтобы приблизиться к своей мечте Джон примкнул к другой восходящей звезде – Эндрю Олдему, нахальному рок-н-рольному импресарио, основателю лейбла «Immediate Records» (где работал Джимми Пейдж). Олдем утвердил Джона в статусе аранжировщика, позволив ему записывать свои песни на студии. Как позже рассказывал Джон: «Мы записали сингл “Baja” на “Regent Sound”, в духе серф-рока Джека Ницше. Для записи был приглашен оркестр из 10 человек, а потом и хор». В начале 1964 года сингл вышел на лейбле «Pye», а автором композиции был указан Джон Пол Джонс.

Написать «Джон Болдуин» почему-то рука не поднималась. Фамилия Болдуин казалась такой же неприметной, как и сам Джон. Интеллигентный и сдержанный, он не привлекал к себе особого внимания, словно фоновая музыка. У него были мягкие и заурядные черты лица. На опознании в полицейском участке (допустим, на минуту такую возможность) его было бы сложно выделить из числа подозреваемых. Совсем не боец, скорее саркастичный наблюдатель. Нужно было более энергичное и характерное имя. Эндрю Олдхэм утверждал, что позаимствовал псевдоним «Джон Пол Джонс» с постера одноименного фильма, вышедшего на студии «Warner Bros» в 1959 году. Кинолента с Робертом Стэком в главной роли рассказывала историю жизни «отца американского флота».

«Я знал, что Джон подошел бы на эту роль. К тому же, я не хотел, чтобы моего аранжировщика звали в честь фортепиано[57]57
  Намек на знаменитую американскую марку фортепиано «Болдуин». Прим. ред.


[Закрыть]». Менеджер The Jet Blacks Рой Моусли не согласен с Олдемом и настаивает: «Это я дал ему новое имя». Рой в то время состоял в отношениях с Бетт Дэвис, сыгравшей эпизодическую роль в вышеупомянутом фильме. Как бы там ни было, псевдоним прижился. Джон Болдуин навсегда вошел в историю как Джон Пол Джонс.

Вскоре это имя стало фигурировать в списках самых востребованных сессионных музыкантов по всему Лондону. «Я был нарасхват. Мало кто из бас-гитаристов в Англии мог убедительно сыграть в стиле “Motown”», – вспоминал Джон Пол. Параллельно работе в студии, он искал место, где мог гораздо больше творчески реализоваться.

«Кто-то спросил меня: “Ты можешь сделать мне аранжировку?”» – вспоминал музыкант. В ответ он заверил, что может, а сам стремглав побежал покупать классический учебник Сесила Форсайта по оркестровке и начал его штудировать.

Очень скоро Джон зарекомендовал себя как искусный аранжировщик, умело перекладывающий музыкальные произведения для исполнения оркестрами. Раньше это было уделом пожилых сгорбленных нотаторов. «Я понял, что гораздо интереснее аранжировать и руководить студийным процессом, чем просто сидеть с гитарой, выполняя разные поручения», – говорил он.

Джон Пол Джонс работал над несколькими композициями Марианны Фейтфулл и занимался прослушиванием певицы Нико для «Immediate Records», чьи сессии следовали одна за другой (многие из них продюсировал Джимми Пейдж). «Меня сразу позвал к себе аранжировщиком Микки Мост, и мне нравилось с ним работать», – вспоминал Джон. Словно цунами, Джона Пола Джонса накрыла работа. Не покладая рук он трудился над такими песнями как: «She’s Like a Rainbow» группы The Rolling Stones; «A Kind of Hush» и «No Milk Today» группы Herman’s Hermits; «Sunshine Superman», «Hudry Gurdy Man» и «Mellow Yellow» Донована; «Beck’s Bolero» и «Hi Ho Silver Lining» с Джимми Пейджем и «To Sir with Love» певицы Лулу.

Джон никогда заранее не знал, с кем именно ему предстоит работать. «Ты заходишь в двери, но понятия не имеешь, кто из музыкантов тебя сегодня ждет», – вспоминал он. Джон Пол Джонс провел сотни записей: с Томом Джонсом, Freddie & The Dreamers, братьями Эверли, Эттой Джеймс, Марком Боланом, Ширли Бэсси, Wayne Fontana & The Mindbenders, Дасти Спрингфилд, Джимми Клиффом, биг-бэндами, филармоническими оркестрами, создателями телевизионных рекламных роликов, и так далее.

«Это была работа двадцать четыре часа в сутки, написание отдельных партий для духовых и струнных вечером накануне записи, раздача их музыкантам на следующий день и работа на конечный результат. В месяц я аранжировал пятьдесят-шестьдесят вещей, и это стало меня утомлять», – говорил Джонс.

Джонс столкнулся с той же проблемой, что и Джимми Пейдж. В те годы они работали на пределе своих возможностей. Они часто виделись, иногда каждый день, иногда три раза в день на сессиях и их взгляды говорили об одном: они устали.

«Бо́льшая часть сессий была заурядной, банальной и чертовски скучной. Приходилось терпеливо ждать, когда все это закончится», – вспоминал Джон Пол. И он, и Джимми занимались этим слишком долго, и работа больше не приносила им ни удовлетворения, ни радости.

В 1968 году оба музыканта оказались в студии «Olympic Sound». Их пригласили принять участие в любопытном проекте – суперзвездном сейшене «No Introduction Necessary», в котором принимали участие Биг Джим Салливан, Ники Хопкинс, Альберт Ли и Кит де Гроот. Было здорово играть с такими талантливыми музыкантами, да еще в ситуации, максимально приближенной к концертной.

После этой сессии Джон Пол на несколько дней ушел в себя. Он уехал домой и не торопился брать новую студийную работу. Расхаживая по комнате взад-вперед, он размышлял о будущем и заламывал руки. Наконец его жене Мо это надоело. «Может уже хватит шататься по дому? – взмолилась она. – Почему бы тебе не присоединиться к какой-нибудь группе?»

«О чем ты вообще говоришь? Нет ни одной группы, к которой бы я хотел присоединиться», – вздохнул Пол.

В ответ Мо показала ему заметку на странице газеты Disc. «Джимми Пейдж собирает группу. Позвони ему».

Джон Пол набрал Джимми, чтобы уточнить детали и предложить свои услуги: «Если тебе понадобится басист, позвони мне».

По словам Джона, Джимми ответил: «Терри Рид рассказал мне о вокалисте, и я сейчас еду в Мидлендс, чтобы его послушать. Как мы поняли, у него на примете есть и ударник. Расскажу, как вернусь».

Джон Пол узнал, что с проектом Джимми помогает Питер Грант. Их пути пересекались, когда Джонс гастролировал с The Jet Blacks, а Питер был в турне с Джином Винсентом и Чаком Берри. Джимми пообещал держать Джона Пола в курсе. Когда он позвонил в следующий раз, то уже пригласил на репетицию.

* * *

Понедельник 12 августа 1968 года выдался знойным и душным. Влажный, вязкий и плотный воздух напоминал овсяную кашу. Казалось, что узкие улочки и старые приземистые здания лондонского Чайнатауна еще больше усиливают невыносимые влагу и жару. Листая журнал «Melody Maker», Питер Грант откликнулся на объявление о сдаче репетиционного помещения под магазином пластинок на Джеррард-стрит, 39. Комната по размерам напоминала большую кладовку и от этого в ней было еще жарче.

Как четверым музыкантам удалось там разместиться, да еще со стеной усилителей и ударными Джона Бонема, остается только гадать. «Там имелся небольшой проход к двери и все», – вспоминал Джон Пол Джонс. Оборудование было древнее и убитое, акустика – просто жуть. На мгновение затея с группой показалась нелепой и обреченной. Ребята из Мидлендса и Джон Пол Джонс видели друг друга впервые. Джимми представил их друг-другу всего несколько минут назад, причем сделал это довольно неуклюже. У них совсем не было времени освоиться, сблизиться, присмотреться друг к другу. И в такой обстановке им предстояло сразу репетировать программу.

«Я был абсолютно уверен, что нам только и нужно оказаться в одной комнате», – говорил Джимми. Он представлял себе звучание, которое вдохновит остальных, и они почувствуют, что оказались на пути к чему-то новому и невероятному. «Такого они раньше не играли». Но… с чего начать?

«Что ж, вот мы и собрались, – сказал он. – Что сыграем?»

Остальные лишь пожали плечами, и тогда Джимми предложил сыграть проверенный временем номер Джонни Бернетта «Train Kept a-Rollin’». Он спросил Джона Пола Джонса, знает ли тот эту песню. «Там просто – только соль и ля». Джимми начал отсчет: «Три-четыре!»

«Это было подобно взрыву, – вспоминал Джон Пол. – Словно прорвало плотину, и музыка вырвалась наружу».

«Слишком громко, – подумал Джимми, – но как же классно!» Вот это мощь! «Вместе все звучало довольно устрашающее, но именно так и было задумано». Веселый рокабилли-грув Бернетта превратился в сокрушительную и дикую мелодию. А в самый напряженный момент Роберт выдал свой фирменный кошачий вой. Песня двигалась вперед быстрее и яростнее – музыка же звучала настолько гладко, словно все идеально знали свои партии, так безукоризненно они соединялись вместе.

Стоило песне закончиться, ребята, на удивление не взорвавшие все вокруг, разразились хохотом.

«Черт! Что это было?» – Джимми покатывался от смеха.

Роберт нашел скучное и логичное объяснение. На его взгляд, «это был выброс энергии».

Но запомнил он это иначе: «Это было великолепно. Очень-очень-очень интересно и многообещающе. Я почувствовал, что внутри меня и всех остальных в этой комнате что-то происходит. Казалось, мы нашли нечто, с чем надо быть очень осторожным, иначе оно ускользнет».

Джон Пол тоже был уверен в этом: «Это было то, что нужно. Теперь все получится».

Кажется, Джимми Пейдж больше остальных осознал необходимость сохранить возникшую «химию» внутри группы. Звучание было точно таким, как он и задумывал. «Это стало понятно сразу: как вспышка молнии – и затем разряд грома», – говорил он. Теперь главное не потерять то, что получилось.

На следующий день Джимми с восторгом рассказал Питеру Гранту о репетиции. Вместе с тем он выразил обеспокоенность: в силу их контрактных обязательств с RAK, Микки Мост может предъявить претензии на кресло продюсера. Об этом не могло быть и речи. Джимми видел, как Микки перекраивал альбомы The Yardbirds в сборники своих любимых попсовых песенок. Мост должен как можно дальше держаться от его новой группы.

Ситуация осложнялась соглашением между Питером и Микки. По контракту с RAK, менеджером The Yardbirds выступал Грант, а продюсером Мост. В такой же щекотливой ситуации уже оказалась The Jeff Beck Group. Джимми подобный расклад не устраивал: мало того, что тот испортит звучание группы, так еще и разрушит их репутацию. Так случилось с альбомом Джеффа Бека Truth, когда Микки настоял на том, чтобы на пластинку попали песни «Ol’ Man River» и «Greensleeves». Тем более Мост так часто работал в студии с Джимми и Джоном Полом, что едва ли откажет себе в удовольствии заняться их новым коллективом.

Вопреки традиционной версии, что Грант обменял все права на группу Джеффа Бека, получив права на новых The Yardbirds, сделка Питера и Микки оказалась еще более необычной. Уже на следующий день после репетиции новой группы старые партнеры пришли к взаимопониманию, о чем Мост сообщил своей жене Крис, вечером по возвращении домой.

«У меня ужасные новости, – признался он ей. – Дни Питера сочтены, ему осталось совсем немного. Доктор посоветовал ему привести дела в порядок. Он хочет оставить детям как можно больше денег, поэтому я отказался от доли акций “RAK Management” в новой группе Джимми Пейджа в его пользу».

Крис Мост была потрясена: «Ты с ума сошел? – сказала она. – Мне очень жаль Питера, но от твоего поступка ему легче не станет».

«Все в порядке, у нас достаточно денег», – заверил ее Микки.

Он решил, что важнее будет подарить своему деловому партнеру Питеру Гранту немного душевного покоя на то короткое время, что ему осталось жить.

«Позже он понял, что его надули, но они больше никогда не заговаривали об этом, – вспоминает жена Моста сейчас. – Думаю, ему было неловко, что Питер так легко обвел его вокруг пальца. Да и от того, что Джимми Пейдж так сильно не хотел с ним работать».

В каком-то смысле Микки был рад сведению к минимуму отношений с Грантом. В офисы RAK на Оксфорд-стрит то и дело стали наведываться братья Крэй, Ронни и Реджи, предлагая ему крышевание бизнеса. Микки знал их репутацию: негодяи, замешанные в рэкете, начинавшемся угрозами и рукоприкладством и закончившимся убийством. Очевидно, что их подсылал Питер, знакомый с ними еще со времен работы вышибалой в обшарпанных лондонских клубах. Мост справедливо отметил для себя, что вполне справится и без подобных визитов.

Уладив вопросы с Мостом, Джимми и Питер наметили стратегию по продвижению новой группы к славе. Концерты в Швеции и Дании помогут ребятам сработаться и подготовить достойный материал вдали от назойливой британской рок-прессы. В конце сентября, по возвращению из тура, они отправятся на студию записывать альбом. Джимми позвонил своему старому знакомому Эпсому Глину Джонсу узнать, согласится ли тот поработать над записью. Звонок Джимми удивил Глина Джонса. Они уже несколько лет как потеряли друг друга из виду, и к тому же Джонс счел сам проект нетипичным для Джимми.

«Я никогда не думал, что Джимми станет сам собирать группу», – говорит Глин Джонс. Но узнав, что в ней участвует Джон Пол Джонс, Глин изменил свою поспешную оценку. «Этот парень – гениальный басист и невероятный музыкант. Просто фантастический я хочу сказать. Я бы работал с ним вечно. Мы дружили. Похоже это все-таки хорошая идея».

Джимми попросил Глина оговорить все формальности с Грантом. «Если ты хочешь, чтобы я поработал над вашим альбомом, то я бы хотел и продюсировать его, потому что в студии за пультом все равно буду я один. Так что мне бы хотелось заключить контракт на продюсирование», – сказал Глин.

«Иди и поговори с Питером Грантом», – повторил Джимми.

Питер и Глин не стали терять времени на составление контракта. «Было ясно, что они взяли меня в качестве продюсера, – вспоминает Джонс, – мои условия были простыми – процент от продаж и я не настаивал на заключении официального контракта. Мы с Джимми росли вместе, это был его проект, и я решил, что этого достаточно». Переговоры завершились.

Тем временем, обновленные The Yardbirds выполнили обязательства Джона Пола Джонса и отработали в качестве студийных музыкантов на записи альбома Пи Джей Проби. Группа готовилась к вылету в Данию, и Роберт Плант подгадал момент, чтобы конфиденциально обсудить с Питером Грантом щепетильную ситуацию.

«Мистер Грант, у меня проблема, – сказал Роберт, – а точнее две. Дело в том, что я встречаюсь с сестрами». Он рассказал, что несколько лет назад познакомился с двумя англо-индийскими красотками недалеко от своего дома. Некоторое время он сожительствовал с Морин Уилсон, одновременно встречаясь с ее сестрой Ширли. «Одна из них забеременела от меня, но люблю я их одинаково. Как вы считаете, на ком из них я должен жениться?»

«Твою же мать! – воскликнул Грант. – На той, что забеременела, конечно».

Планы на свадьбу отложили до возвращения группы из Скандинавии. Нужно полностью сконцентрироваться на десяти предстоящих концертах, наработать крепкий репертуар и отточить умопомрачительное сценическое выступление. Грант, одновременно с организацией записи альбома, уже планировал тур по Штатам, по аналогии с недавними гастролями группы Джеффа Бека. Американское турне будет отличной возможностью для новых The Yardbirds заявить о себе. Поэтому все должно быть продумано до мелочей.

Сет-лист группы сложился сам собой. Все музыканты хорошо знали четыре классических блюзовых хита, нередко входящих в репертуар многих британских групп: «Train Kept a-Rollin’», «I Can’t Quit You, Baby» и «You Shook Me». Кроме того, они разучили более запоминающуюся версию «Dazed and Confused». Эта песня – гвоздь каждой программы The Yardbirds с 1967 года. Именно тогда группа выступила на одном концерте с ее автором, Джейком Холмсом, в нью-йоркском «The Village Gate».